Глубина резкости. Оптическая перспектива

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

 

 

Изменение глубины резкости - это не только обязательный, но и желательный приём, потому что позволяет выборочно сфокусироваться на одном объекте сцены, одновременно отстраняя остальные объекты, что является отличным инструментом организации повествования. Поэтому выбор глубины резкости становится частью режиссуры. Иногда мы намеренно хотим уменьшить глубину резкости, чтобы выделить одного героя и размыть передний или задний план.

а б

рис. 58

На (рис. 58 а) женщина находится на фоне точечных источников света. Применив длиннофокусную оптику, либо открыв диафрагму, оператор размывает яркие источники света на фоне (рис. 58 б). Это феномен плюменга и ореола - когда огни вне фокуса становятся ярче, чем в фокусе. Причина в том, что яркие огни в фокусе экспонируют плёнку, если плёнка записывает все оттенки, но когда мы расфокусируемся, лишняя яркость, которую плёнка не могла отразить в точке, распределяется на гораздо большую плоскость плёнки, поэтому мы видим более правильное отражение яркости огней. Размытые точечные источники света создают устойчивое ощущение волшебства. Стоит запомнить данный приём: точечные источники света на размытом втором плане (рис. 58 б).

При увеличении расстояния между героями нам следует быть более избирательными. В плане, показанном на (рис. 59 а), герои на достаточно большом расстоянии друг от друга, а глубина резкости достаточно мала, так что мы можем удерживать в фокусе только одного из них. Зону фокусировки существенно определяет драматургия эпизода; когда мужчина в синем говорит, мы переводим фокус на него (рис. 59 б), когда заговорил мужчина в красном, мы возвращаем его в фокус (рис. 59 а).

а б

рис. 59

Вопрос в том, насколько часто стоит переводить фокус? Следует знать два полезных правила. Одно из них позволяет сохранять одного из героев вне фокуса большую часть диалога. Удерживать в фокусе нужно героя, который драматургически нам важней, если даже это он ближе всех. Второе правило: переводом фокуса можно сделать неожиданный акцент на другом герое, если нам нужно обратить внимание зрителя на него. Неожиданный перевод фокуса придаёт особое значение тому, что происходит с нужным нам героем. Перевод фокуса полезно рассматривать как фактор, определяющий акценты.

а б

рис. 60

Перевод фокуса - эффективный способ смещения внимания вглубь кадра и обратно. На (рис. 60 а) показано, как женщина поворачивается к мужчине (рис. 60 б), что само по себе будет смещением внимания, но перевод фокуса усиливает его; когда она отворачивается, мы переводим фокус обратно (рис. 60 а), что опять же подчеркивает поворот. При выборе перевода фокуса стоит учитывать, что перевод, длящийся дольше секунды, уже слишком медленный; если медленно переводить фокус, получается большой промежуток, в течение которого оба героя вне фокуса. Так как слишком медленный перевод фокуса можно отследить, он может быть воспринят как ошибка. Этому тоже следует уделять внимание, но если делать перевод фокуса слишком быстро, он выглядит неожиданным. Для большинства ситуаций наилучшее время перевода - чуть меньше секунды. Для подвижных героев нам необходим сопровождающий фокус. На (рис. 61 а) показана идущая героиня, мы стараемся соответствовать её скорости, чтобы её изображение оставалось в резкости (рис. 61 б).

а б

рис. 61

 

Оптика.

Типы объективов:

1.Короткофокусные (широкоугольные).

2.Нормальные (стандартные).

3.Длиннофокусные (телевизионные).

4.Трансфокаторы(с переменным фокусным расстоянием)

Фокусное расстояние

Крупность плана определяется расстоянием между героем и объективом, а так же фокусным расстоянием объектива, которое формирует угол обзора. Мы увеличиваем расстояние линзы от плёнки, что в свою очередь уменьшает угол обзора, такое положение объектива называется длиннофокусным. Широкие углы достигаются уменьшением расстояния между плёнкой и линзой, что увеличивает расстояние угла обзора. Это положение называется короткофокусным или широкоугольным.

Мы можем получить одинаковую крупность плана, снимая вплотную героя короткофокусным объективом (рис. 15 б), либо переместив камеру значительно дальше и использовав длиннофокусный объектив (рис. 15 а); соединив эти два плана, мы видим, что их крупность одинакова, но перспектива значительно отличается (рис. 15 а;б).

а б

рис. 15

Фокусное расстояние создаёт огромное различие в относительных размерах героев или объектах. Снимаем обычный план героя через плечо (рис. 16). Если мы отойдём назад и увеличим фокусное расстояние, перспектива станет более плоской и размеры героев будут выглядеть одинаково (рис. 16 а). Это называется сжатием пространства и является таким же важным приёмом, как и крупность плана.

а б

рис. 16

Первое, что достигается сменой фокусного расстояния, - управление визуально дистанцией между героями. Это называется скользящим масштабом. Уменьшим фокусное расстояние и подойдём ближе (рис. 16 б), дистанция между героями визуально увеличивается; если отойти значительно назад и увеличить фокусное расстояние, дистанция между героями снова сократится (рис. 16 а).

Вторая особенность фокусного расстояния: оно позволяет увидеть мир под углом зрения, отличным от свойственного глазу. Если план должен выглядеть реалистично, мы используем объектив с углом обзора, свойственным глазу. Для тридцатипятимиллиметровой плёнки он составляет около пятидесяти миллиметров (рис. 17 а), но можно получить гораздо больше интересных кадров, если сознательно использовать подмену человеческого глаза (рис. 17 б). В данном случае (рис. 17 б) был использован двадцатипятимиллиметровый объектив. Он визуально увеличивает все расстояния сцены и создаёт иллюзию более просторного помещения, а на (рис. 17 в) мы видим объектив с фокусным расстоянием сто двадцать миллиметров, он создаёт более плотную атмосферу и концентрирует внимание на нужных героях. Применение фокусных расстояний более коротких или длинных, чем натуральные, - простейший способ повысить художественный уровень произведения.

а б в

рис. 17 Изображение становится интерпритацией, а не фиксированием реальности. Большое фокусное расстояние затрудняет наше представление о сцене, но отлично подходит для повествовательного рассказа. На (рис. 18 а) использован стандартный объектив, с помощью которого легко установить взаиморасположение героев. На (рис. 18 б) демонстрируется ситуация, когда мы на значительном расстоянии от объекта съёмки с двухсот миллиметровым объективом, который сжимает перспективу и затрудняет представление о сцене – это либо делает ситуацию более запутанной, либо показывает женщину среди случайного окружения.

а б

рис. 18 Дезориентация иногда используется намеренно, чтобы скрыть ошибки построения сцены в невидимой области. Стандартный объектив создает слишком большую разницу в размерах героев (рис. 19 а). Отступим назад и используем длиннофокусный объектив. Размеры героев примерно сравняются, и диалог получит более доверительную окраску (рис. 19 б).

а б

рис. 19

После съёмки героев крупным планом на длинном фокусе переход на стандартный объектив смотрится странным, так как мы стыкуем плотный и доверительный план с обычным. Существуют исключения: можно использовать короткофокусный объектив для расширения поля зрения, так как нам нужно охватить большую часть сцены (рис. 20 а), так же естественным будет использование длиннофокусного объектива для крупных планов, так как наша цель - вовлечение зрителя в действие (рис. 20 б).

рис. 20 а

рис. 20 б

Таким образом, мастер - план, который для расширения охвата сцены может быть снят объективом тридцать миллиметров, стыкуется с крупным планом, снятым объективом восемьдесят миллиметров, так как это обусловленный переход. На самом деле нет нужды мыслить миллиметрами, нужно помнить, что пятьдесят миллиметров примерно равно расстоянию, с которого видит человеческий глаз. Большее значение соответствует более длинному фокусу, а меньшее - короткому. Полезно заметить, что разница между двадцатью и десятью миллиметрами огромна, а между ста девяноста и двумястами миллиметрами разницы практически нет!

 

Тема: «Свет».

Итальянский художник Караваджо создал свою школу (направление) в использовании света в живописи. Его последователи так и назывались караваджисты. При создании своих живописных композиции он использовал один единственный доминирующий источник света. Он писал свои картины в закрытом помещении, у которого было всего одно окошко, которое носило название «бычий глаз». Это не был свет, заливающий все пространство комнаты. В соответствии с композиционной расстановкой фигур этот луч света обрисовывал самые важные сюжетные детали, создавая на них света, тени и падающие тени. Все остальные элементы композиции освещались светом, отраженным от ярко освещенных предметов, т.е. рефлексами, которые были разной силы, взависимости от того от каких поверхностей они отражались. Анализируя особенности освещения, Караваджо открыл то, что стало затем всеобщим достоянием. Сегодня, освещая при съемке, какую - либо сцену в кино или ТВ, мы пользуемся теми же принципами, которые были открыты им.

На этой основе в первой трети ΧΧ века французскими, немецкими и американскими операторами была разработана система прецизионного освещения (cистема освещения пятнами), еще в эпоху чёрно – белого кино. В профессиональной практике кино и ТВ эта система существует почти без изменений до сих пор. Суть её сводится к тому, что каждый из признаков освещения (света, тени, полутени, блики, рефлексы и падающие тени) образуются отдельными осветительными приборами, выполняющим свою конкретную задачу. При этом потоки света, выпускаемые отдельными приборами, по своему назначению делятся на «виды» светов:

1. Рисующий.

2. Заполняющий.

3. Моделирующий.

4. Контровой.

5. Фоновый.

6. Эффектный.

Поток света, который зрителем с экрана воспринимается как единый, на самом деле состоит из целого ряда отдельных струй света. Вот почему этот метод называется системой «прецизионного освещения» или «системой освещения пятнами».

Такое странное, и, на первый взгляд, неоправданное усложнение технологии, т.к. только таким способом решается задача по установлению светового баланса, т.е. необходимого соотношения между яркостью бликов, светов, полутеней, теней, рефлексов.

Что значит, освещено хорошо или плохо? Яркость освещения это не качественная, а количественная характеристика. Хорошо освещённым можно считать лицо или фигуру (или предмет), когда распознаются все признаки освещения. Прежде всего, внятная светотень, которая чётко обрисовывает объёмную форму и подчеркивает фактуру, одновременно отделяя предмет от фона, затем полутени, которые являются переходной зоной между светами и тенями. Далее блики, в которых отражаются источники света. Наконец, падающие тени, позволяющие ощутить трёхмерность пространства. Наличие всех этих признаков и означает, что предмет освещён хорошо, т.е. его форма, фактура, цвет выражены с максимальной полнотой.

Приборы (осветительные) делятся на две группы:

1. Направленного света.

2. Рассеянного света. (Имитирующие отражённый свет).

Колорит – взаимосвязь всех цветовых элементов картины, согласованность цветов оттенков.

 

 

123456

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: