 |
Установка эстетического модерна
|
|
|
|
Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект
ПОСТМОДЕРНИЗМ И КУЛЬТУРА
На венецианское биеннале пускают теперь не только художников и киношников, но и архитекторов. Реакцией на это первое архитектурное биеннале было разочарование. Участники выставки являли собой авангард наоборот: под девизом "Современность прошлого" они принесли в жертву традицию модерна, уступающего место новому историзму: "Молчанием обходится то обстоятельство, что модерн питался соками полемики с прошлым, что Фрэнк Ллойд Райт немыслим без Японии, как Ле Корбюзье без античности и средиземноморских построек, а Мис ван дер Роэ — без Шинкеля и Беренса". Таким комментарием критик газеты "Франкфуртер Альгемайне Цайтун" подкрепляет свой тезис, значение которого — как диагноза эпохи — выходит за рамки повода, по какому он был высказан: "Постмодерн оказывается на поверку сугубым антимодерном".
Этот приговор относился к эмоциональному течению, проникшему в поры всех интеллектуальных сфер и породившему теории "пост-просвещения", "пост-модерна", "пост-истории" и т.п., короче, вызвавшему к жизни новый консерватизм. На другом полюсе стоит Адорно и все его творчество.
Адорно настолько предан духу модерна, что уже в попытке отличить аутентичный модерн от простого модернизма он видит аффектированный ответ на выпады модерна. В связи с этим будет, думается, вполне уместным облечь мою благодарность за присуждение премии имени Адорно в форму размышлений о том, как сегодня обстоят дела с сознанием модерна. В самом ли деле модерн так passe, так устарел, как твердят сторонники постмодерна? Или же на всех углах рекламируемый постмодерн, в свою очередь, только phony, туфта? А может быть, постмодерн — просто лозунг, а за ним незаметно сгущаются настроения, родственные тем негативным эмоциям, которые с середины XIX столетия возбуждал против себя культурный модерн?
|
|
|
Старые и новые
Кто, подобно Адорно, относит начало модерна к 1850 г., тот смотрит на него глазами Бодлера и авангардистского искусства. Позвольте мне вкратце остановиться на долгой, обрисованной Робертом Яуссом предыстории 2 понятия культурного модерна. Слово "modern" впервые нашло употребление в конце V в. для того, чтобы разграничить только что обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое римское прошлое. "Модерность", "принадлежность к современности" (Modernitat), пусть содержание этого понятия и менялось, оно искони выражало сознание эпохи, соотносящей себя с античным прошлым в ходе осмысления себя самой — как результат перехода от старого к новому. И это характерно не только для эпохи Возрождения, с которой для нас начинается Новое время. "Модерными", "новыми" осознавали себя и во времена Карла Великого, и в XII в. и в эпоху Просвещения, — а значит всегда, когда в Европе формировалось сознание новой эпохи на базе обновленного отношения к античности. При этом antiquitas вплоть до знаменитого спора "модерных", "новых" со "старыми" сторонниками классицистического вкуса эпохи (Франция второй половины XVII в.) считалась нормативным и рекомендуемым для подражания образцом. Лишь с появлением перфекционистских идеалов французского Просвещения, с возникновением навязываемого современной наукой представления о бесконечном прогрессе и продвижении к лучшему в социальной и моральной областях, взгляд постепенно стал высвобождаться из-под чар, которыми классические произведения античного мира опутывали дух любой современности. И, наконец, модерн ищет свое собственное прошлое в идеализированном образе Средневековья, противопоставляя классическое романтическому. В ходе XIX столетия романтизм утрачивает то радикализированное сознание "модерности", которое порывает со всеми историческими связями и сохраняет только абстрактное противостояние традиции, истории.
|
|
|
Модерным, современным с тех пор считается то, что способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени. Опознавательным знаком таких произведений является "новое", которое устаревает и обесценивается в результате появления следующего стиля с его "большей новизной". Но если просто модное, погрузившись в прошлое, становится старомодным, то модерное сохраняет скрытую связь, соотнесенность с классическим. Издавна считается классическим все то, что неподвластно времени; эту силу, однако, современное в эмфатическом смысле признание черпает уже не в авторитете прошедшей эпохи, а лишь в подлинности тогдашней актуальности. Такой переход сегодняшней актуальности во вчерашнюю разрушителен и продуктивен одновременно; по наблюдению Яусса, сам модерн создает себе свою классику — с какой естественностью, к примеру, говорим мы о классическом модерне. Адорно восстает против уже упомянутого различения модерна и модернизма, "поскольку без субъективной установки, стимулируемой новым, не может выкристаллизоваться никакой объективный модерн" ("Asthetische Theorie", S. 45).
Установка эстетического модерна
Установка эстетического модерна приобретает отчетливые очертания начиная с Бодлера, в том числе с его теории искусства, испытавшей влияние Эдгара По. Она развивается в авангардистских течениях и наконец переживает бурный апофеоз в дадаистском кафе "Вольтер" и в сюрреализме. Охарактеризовать ее можно позициями, формирующимися вокруг средоточия изменившегося сознания эпохи. Это сознание описывается пространственной метафорой передового отряда, то бить авангарда, который внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т.е. искать направление на незнакомой местности без карты. Однако ориентация вперед, антиципация, предвосхищение неопределенного, случайного будущего, культ нового означают в действительности прославление актуальности, снова и снова порождающей субъективно уложенные слои прошлого. Новое сознание эпохи, проникшее благодаря Бергсону и в философию, выражает не только опыт мобилизованного общества, ускоряющейся истории, разорванной повседневности. В высокой оценке переходного, мимолетного, эфемерного, в торжестве динамизма проявляется как раз тоска по незапятнанной остановившейся современности. Модернизм — как самоотрицающее движение — есть "тоска по истинной презентности, по истинному присутствию". А это, как считает Октавио Пас, "есть потаенная тема лучших поэтов-модернистов" 3.
|
|
|
Тут становится понятной и абстрактная оппозиция истории, утрачивающей при этом структуру расчлененного, гарантирующего непрерывность процесса передачи исторической преемственности. Отдельные эпохи теряют свое лицо в героическом поиске родственных уз современности с самым дальним и самым ближним: декадентство узнает себя непосредственно в варварском, диком, первобытном. Цель анархистов — взорвать исторический континуум — объясняет разрушительную силу эстетического сознания, которое восстает против нормативности традиции, живет опытом бунта против всего нормативного и нейтрализует как доброе с точки зрения морали, так и полезное с точки зрения практики, продолжает инсценировать диалектику тайны и скандала, алчно упиваясь тем ужасом, что исходит от кощунственного акта профанации, и вместе с тем отшатываясь от его пошлых результатов. Так, согласно Адорно, "признаки разброда суть печать подлинности модерна; то, благодаря чему он отчаянно отрицает замкнутость неизменного; взрыв — один из его инвариантов. Антитрадиционалистская энергия перерастает во всепоглощающий вихрь. Поэтому модерн — это миф, обращенный против себя самого; его вневременность становится катастрофой мгновения, разбивающего непрерывность времени" ("AsthetischeTheorie, S. 41).
|
|
|
И все же сознание времени, артикулируемое авангардистским искусством, нельзя назвать абсолютно антиисторичным; оно направлено только против ложной нормативности понимания истории, которое черпалось из подражания образцам и чьи следы ощутимы даже в философской герменевтике Гадамера. Это сознание пользуется объективированными массивами прошлого, ставшими исторически доступными, но одновременно восстает против уравнивания масштабов, которое проводит историзм, запирая историю в музей. Этим духом руководствуется Вальтер Беньямин, конструируя отношение модерна к истории постисторически. Он напоминает о самосознании французской революции: "Она цитировала Рим прошлого точно так же, как мода цитирует наряды прошлого. Мода обладает чутьем на актуальное, в какой бы чаще минувшего оно ни двигалось". Для Робеспьера античный Рим был прошлым, заряженным сейчасностью (Jetztzeit), точно так же долг историка — постичь ту констелляцию, "в которую его собственная эпоха вступила относительно вполне определенной, более ранней"; Таким образом он формулирует понятие "современности как "сейчасности", в которую впились осколки мессианского времени".
Между тем это умонастроение эстетического модерна устарело. В 60-е годы оно тем не менее было реанимировано. Но мы, имея за плечами 70-е годы, должны признать, что модернизм сегодня едва ли находит какой-то отклик. В те годы Октавио Пас, этот партизан модерна, не без меланхолии записал:
"Аванград 1967 года копирует поступки и жесты авангардистов 1917 года. Мы свидетели конца искусства модерна". Мы же, опираясь на исследования Петера Бюргера, говорим о поставангардистском искусстве, уже не скрывающем краха сюрреалистского бунта. Но о чем говорит этот крах? Не сигнал ли это к прощанию с модерном? Не говорит ли поставангард об уже совершающемся переходе к постмодерну?
Именно так понимает ситуацию Дэниел Белл, знаменитый социолог- теоретик и блестящий представитель американского консерватизма. В интересной книге "Культурные противоречия капитализма" 6 Белл развивает тезис о том, что кризисные явления в промышленно развитых западных обществах могут быть объяснены разрывом между культурой и обществом, между культурным модерном и требованиями как экономической, так и административной систем. Авангардистское искусство проникает в систему ценностных ориентации повседневной жизни, инфицируя жизненный мир умонастроением модернизма. Этот модернизм — великий искуситель, он несет с собой господство принципа безграничного самоутверждения, требование аутентичного опытного самопостижения (Selbsterfahrung), субъективизм перевозбужденной чувствительности, и тем самым высвобождает гедонистические мотивы, несовместимые с профессиональной дисциплиной, да и вообще с моральными основами целесообразного образа жизни. Так Белл, подобно Арнольду Гелену в Германии, сваливает вину за обеспокоившее Макса Вебера разложение протестантской этики на "adversary culture", враждебную культуру, т.е. на культуру, чей модернизм разжигает вражду к конвенциям и добродетелям повседневности, рационализированной достижениями экономики и организации управления.
|
|
|
С другой стороны, в соответствии с этой концепцией импульс модерна окончательно исчерпал себя, авангард пришел к своему концу: пусть он еще распространяется вширь, но креативность его — в прошлом. В связи с этим для неоконсерватизма возникает вопрос, каким образом могут быть внедрены нормы, полагающие предел распущенности, восстанавливающие-дисциплину и трудовую мораль, противопоставляющие общественному и государственному нивелированию — конкуренцию индивидов по их достижениям. Единственное решение Белл видит в религиозном обновлении, во всяком случае в подключении к естественным традициям, которые обладают иммунитетом к критике, способствуют формированию четко очерченных идентичностей и обеспечивают индивиду экзистенциальные гарантии существования.
|
|
|
