Кант и своеволие эстетического

Развитие современного искусства позволяет вычленить в грубом приближении линию прогрессирующей автономизации. В самом начале, в эпоху Возрождения конституировалась та предметная область, которая подпадает исключительно под категорию прекрасного. Далее в ходе XVIII столетия институализировались литература, изобразительное искусство и музыка как сфера деятельности, отделившаяся от сакральной и придворной жизни. Наконец, к середине XIX в. возникла и эстетическая концепция искусства, побуждающая художника продуцировать свои произведения уже в духе l'art pour l'art, искусства ради искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать намеренным.

Следовательно, на первой стадии этого процесса выступают когнитивные структуры новой области, отделяющейся от комплекса наук и морали. Позднее прояснение этих структур станет задачей философской эстетики. Кант энергично разрабатывает своеобразие области эстетического предмета. Он исходит из анализа суждения вкуса, которое хотя и направлено на субъективное, на свободную игру воображения, но все же не манифестирует одно только личное предпочтение, а рассчитывает на межсубъективное одобрение.

Несмотря на то, что эстетические предметы не относятся ни к сфере тех явлений, которые могут быть познаны с помощью категорий рассудка, ни к сфере чистой деятельности, подпадающей под законодательную систему практического разума, произведения искусства (и красоты природы) доступны объективной оценке. Помимо сферы истинности и морального долга прекрасное конституирует еще одну область значимости, — которая обосновывает связь искусства и критики искусства. Говорят "о красоте так, как если бы она была свойством вещей".

Надо сказать, однако, что красота связана лишь с представлением о вещи, точно так же, как суждение вкуса опирается лишь на отношение представления о предмете к чувству удовольствия или неудовольствия. Только через посредство фикции предмет может быть воспринят как эстетический; лишь будучи фиктивным объектом, он может настолько возбудить область чувств, что ускользающее от понятийного аппарата объективирующего мышления и моральной оценки найдет свое воплощение в художественном изображении. Душевное состояние, которое вызывается запущенной эстетическим началом игрой воображения, Кант, кроме того, называет "удовольствием, свободным от всякого интереса". Следовательно, качество произведения искусства определяется вне зависимости от его отношения к жизненной практике.

Если упомянутые основные понятия классической эстетики — вкус и критика, прекрасная фикция, не заинтересованность и трансцендентность произведения —: служат по преимуществу отграничению области эстетического от иных ценностных сфер и жизненной практики, то понятие гения, необходимого для продуцирования произведения искусства, содержит положительные определения. Гений, по Канту, — "образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей". Если отделить понятие гения от его романтических истоков, то мы можем в вольном изложении так передать эту мысль: одаренный художник способен аутентично выразить тот опыт, который он получает в сосредоточенном общении с децентрированной субъективностью, освобожденной от необходимости познания и деятельности.

Это своеволие эстетического, т.е. объективация децентрированной, познающей себя субъективности, выход из пространственно-временных структур обыденности, разрыв с конвенциями восприятия и утилитарной деятельности, диалектика разоблачения и шока, — получило возможность выделиться лишь в жесте модернизма как сознание модерна после того, как были выполнены два других условия. Во-первых, это институализация зависимого от рынка продуцирования произведений искусства и бескорыстного потребления этих произведений, обеспечиваемого художественной критикой, а во-вторых, эстетизированное сознание художников, а также критиков, видящих в себе не столько защитников публики, сколько толкователей, непосредственно участвующих в самом продуцировании произведений искусства. Теперь в живописи и литературе стало возможным движение, которое — по мнению некоторых — предвосхищено в критических работах Бодлера:

цвет, линия, звук, движение перестают быть первичными элементами изображения; сами средства изображения и технические методы продуцирования выдвигаются на место эстетического предмета. И Адорно может позволить себе начать свою "Эстетическую теорию" словами: "Стало само собой разумеющимся, что ничто, связанное с искусством, уже не является само собой разумеющимся, — ни в искусстве, ни в его отношении к целому, — даже его право на существование".

Ложное "снятие" культуры

Надо заметить, что право искусства на существование не было бы поставлено сюрреализмом под сомнение, если бы не искусство модерна — и оно тоже, причем оно-то в первую очередь — с его обещанием счастья, касающимся его "отношения к целому". У Шиллера обещание, даваемое, но не исполняемое эстетическим созерцанием, носит еще эксплицитную форму утопии, выходящей за пределы искусства. Эта линия эстетической утопии тянется до ориентированной на критику идеологии жалобы Маркузе на аффирмативный, утверждающий характер культуры. Но уже у Бодлера, повторяющего обещание счастья — promesse de bonheur, утопия примирения вывернулась в свою противоположность — в критическое отражение непримиримости социального мира Эта непримиримость осознается тем болезненней, чем больше искусства отдаляется от жизни, возвращаясь к статусу неприкасаемости полной автономии. Боль эта выражается в безграничной ennui, тоске отверженного, который отождествляет себя с парижским старьевщиком.

На таких эмоциональных путях накапливаются взрывоопасные энергии, разряжающиеся в конечном счете в бунте, в насильственной попытке взорвать только на первый взгляд автаркическую сферу искусства и вынудить этой жертвой примирение. Адорно отчетливо видит, почему сюрреалистическая программа "отрекается от искусства и все же не может стряхнуть его" ("Asthetische Theorie", S. 52). Все попытки нивелировать уровни искусства и жизни, фикции и практики, видимости и действительности, устранить различие между артефактом и предметом потребления, между продуцируемым и данным, между конструированием (Gestaltung) и спонтанным наитием (Regung); попытки объявить все искусством, а каждого — художником; упразднить все критерии, уравнять эстетические суждения с выражением субъективных переживаний; все эти к настоящему времени хорошо проанализированные попытки можно расценить сегодня как бессмысленные эксперименты, которые попутно тем ярче и точнее высвечивают структуры искусства, обреченные на слом: медиум фикции, трансцендентную природу произведения искусства, сосредоточенный и планомерный характер художественной продукции, а также когнитивный статус суждения вкуса. Радикальная попытка преодоления, "снятия" искусства, как на грех, утверждает в правах те категории, которыми классическая эстетика очертила свою предметную сферу; кстати, эти категории при этом сами претерпели изменения.

Крах сюрреалистического бунта — свидетельство двойной ошибки, допущенной при ложном "снятии" искусства. Во-первых, если разбить сосуды своенравно развивающейся культурной сферы, то содержимое растечется; от десублимированного смысла и деструктурированной формы ничего не останется, освобождающего результата не получится. Серьезнее последствия второго заблуждения. В повседневной коммуникативной практике когнитивные истолкования, моральные ожидания, выражения и оценки переплетаются друг с другом. Для протекания процессов понимания в жизненном мире потребна передача ценностей культуры во всей ее широте. В связи с этим рационализированная повседневность никак не может выйти из неподвижности культурного оскудения через насильственное раскрытие одной культурной области, в нашем случае — искусства, и присоединение ее к одному из специализированных комплексов знания. На этом пути одна односторонность и одна отвлеченность могла бы быть разве что замещена другой.

Для программы и неудачной практики ложного преодоления существуют аналогии и в областях теоретического познания и морали, правда, не столь явно выраженные. Как известно, науки, с одной стороны, и теория морали и права, с другой, пришли к автономии сходными — что и искусство — путями. Однако обе сферы остаются привязанными к специализированным формам практики: к наукоемкой технике — одна, к организованной в правовых формах административной практике, зависящей в своих основах от морального оправдания, — другая. И все же институализированная наука и вычленившийся из правовой системы морально-практический дискурс настолько отдалились от жизненной практики, что и здесь программа Просвещения могла перейти в программу "снятия", преодоления.

Со времен младогегельянцев в ходу лозунг "снятия" философии, со времен Маркса стоит вопрос об отношении теории к практике. В этом, надо сказать, интеллектуалы сошлись с рабочим движением. И только на периферии этого общественного течения сектантские группы нашли пространство для своих попыток проиграть программу преодоления философии подобно тому, как сюрреалисты сыграли мелодию преодоления искусства. Последствия догматизма и морального ригоризма делают явной и здесь и там одну и ту же ошибку: овеществленная обыденная практика, основанная на самопроизвольном взаимодействии когнитивного, морально-практического и эстетически-экспрессивного, не поддается излечению присоединением к той или иной из насильственно раскрытых культурных областей. Кроме того, практическое высвобождение и институциональное воплощение знания, накопленного в науке, морали и искусстве, не следует путать с копированием образа жизни исключительных, вышедших за пределы повседневности представителей этих ценностных сфер — с генерализацией разрушительных сил, которые были выражены Ницше, Бакуниным, Бодлером в их жизни.

Разумеется, в определенных ситуациях террористическая деятельность может быть связана с перенапряжением того или иного культурного момента: со склонностью к эстетизации политики, к замене ее моральным ригоризмом или к подчинению ее догматизму какого-либо учения.

Но эти трудноуловимые взаимосвязи не должны склонять нас к очернению одних только интенций непреклонного Просвещения как порождений "террориста-разума". Тот, кто связывает проект модерна с состоянием сознания и публично-скандальной деятельностью представителей индивидуального террора поступает столь же необдуманно, как тот, кто куда более постоянный и всеобъемлющий бюрократический террор, осуществляемый под покровом тьмы, в подвалах военной и тайной полиций, в лагерях и психиатрических заведениях, попытался бы объявить raison d'etre, сущностью современного государства (и его позитивистски выхолощенного легального господства) только потому, что этот террор использует средства государственного аппарата принуждения.

Альтернативы ложному "снятию " культуры

Мне думается, что из той путаницы, которая сопровождает проект модерна, из ошибок экстравагантных программ упразднения культуры нам скорее следует извлечь уроки, чем признать поражение модерна и его проекта. Пожалуй, на примере рецепции искусства можно по крайней мере наметить выход из апорий культурного модерна. Со времен разработанной романтиками художественной критики существовали встречные тенденции, сильнее поляризовавшиеся с возникновением авангардистских течений: художественная критика претендует, во-первых, на роль продуктивного дополнения к произведению искусства, а во-вторых, на роль защитника широкой публики, нуждающейся в истолкователе. Буржуазное искусство связало со своими адресатами оба ожидания: с одной стороны, дилетанту — любителю искусства следовало получить подготовку специалиста, с другой, он имел право вести себя как знаток, соотносящий эстетический опыт с собственными жизненными проблемами. Второй, более безобидный на первый взгляд, тип рецепции утратил свою радикальность, видимо потому, что он сохранил неясную связь с первым.

Конечно, художественное продуцирование обречено на семантическое увядание, не осуществляйся оно как специализированная обработка своевольных проблем, как дело экспертов без учета экзотерических потребностей. Причем все (в том числе и критик как профессионально подготовленный реципиент) втягивается в сортировку обрабатываемых проблем в соответствии с каким-либо одним абстрактным аспектом значимости. Такое разграничение, такое сосредоточение на одном измерении немедленно утрачивает смысл, как только эстетический опыт включается либо в индивидуальную жизненную историю, либо в коллективную жизненную форму. Рецепция непрофессионала или даже эксперта повседневности обретает иное направление по сравнению с рецепцией критика-профессионала, наблюдающего за внутренним развитием искусства. Альбрехт Вельмер обратил мое внимание на то, как эстетический опыт, еще не трансформированный в суждения вкуса, изменяет свою значимость. Когда он используется в исследовательском плане, эксплоративно, для прояснения жизненной ситуации, связывается с жизненными проблемами, он включается в рамки языковой игры, уже не являющейся языковой игрой эстетической критики. В этом случае эстетический опыт не только обновляет интерпретацию потребностей, в свете которых мы воспринимаем мир; он одновременно вторгается в когнитивные истолкования и нормативные ожидания, изменяя характер соотнесенности всех этих моментов друг с другом.

Пример этой эксплоративной, помогающей ориентироваться в жизни силы, которая может появиться от встречи с каким-либо великим полотном в то время, когда в биографии человека наступает узловой момент, рисует Петер Вайс, заставляя своего героя блуждать по Парижу после отчаянного бегства с гражданской войны в Испании и в своем воображении предвосхищать ту встречу, которая чуть позже состоится в Лувре перед картиной Жерико "Плот "Медузы". Тип рецепции, который я имею в виду, схвачен в одном конкретном варианте еще точнее благодаря героическому процессу усвоения, описанному тем же автором в первом томе "Эстетики Сопротивления" на примере группы политизированных, жадных до учения берлинских рабочих в 1937 г., молодых людей, получающих в ходе учебы в вечерней гимназии средство проникнуть в историю, в том числе в социальную историю европейской живописи. От неподатливой скалы этого объективного духа они откалывают осколки, усваивают их, помещая в опытный горизонт их среды, равно далекий как от традиции образования, так и от существующего режима, и вертят их то так, то сяк, пока их не осеняет: "Наше представление о культуре лишь редко совпадает с образом гигантского резервуара предметов, накопленного опыта и пережитых озарений. Боязливо на первых порах, почтительно приближались мы — обездоленные — к хранилищу, пока нам не стало ясно, что мы все это должны заполнить своими собственными оценками, что общее понятие могло быть полезным лишь в том случае, если оно что-то говорит о наших жизненных условиях, а также о сложностях и специфике нашего мышления" 12.

В таких примерах усвоения культуры специалистов с позиций жизненного мира сохраняется что-то от интенции безнадежного сюрреалистического бунта, более того, от экспериментальных рассуждений Брехта и даже Беньямина по поводу рецепции не-ауратических произведении искусства. Подобные соображения можно привести и для областей науки и морали, если учесть, что науки о духе, об обществе и о поведении еще не вполне отошли от структуры ориентированного на практику знания и что концентрация универсалистских этических систем на вопросах справедливости куплена ценой абстракции, требующей подключения к отсеченным поначалу проблемам обеспечения хорошей жизни.

Дифференцированная обратная связь современной культуры с повседневной практикой, зависящей от жизненных традиций, но оскудевшей из-за голого традиционализма, удастся лишь тогда, когда можно будет направить также и социальную модернизацию в другое не капиталистическое русло, когда жизненный мир сможет выработать в себе институты, которые ограничат собственную систематическую динамику экономической и управленческой системы деятельности.

Три вида консерватизма

Как мне кажется, шансы на это невелики. Так возникла атмосфера, охватившая в большей или меньшей степени весь западный мир и поощряющая течения, критически настроенные к модернизму. При этом отрезвление, наступившее после краха программ ложного "снятия" искусства и философии, а также вышедшие на поверхность апории культурного модерна служат предлогом для формирования консервативных позиций. Позвольте мне дать краткие характеристики, позволяющие различать антимодернизм младоконсерваторов, премодернизм старо-консерваторов и постмодернизм неоконсерваторов.

Младо-консерваторы присваивают ключевой опыт эстетического модерна, опыт совлечения покровов с децентрированной субъективности, освобожденной от всех ограничений когнитивного процесса и утилитарной деятельности, от всяческих императивов труда и полезности, и вместе с ней покидают мир современности. Приняв модернистскую позу, они формируют непримиримый антимодернизм. Спонтанные силы воображения, опыт самопостижения, сферу эмоций они переносят в далекие и архаические времена и по-манихейски противопоставляют инструментальному разуму доступный разве что заклинаниям принцип, будь то воля к власти или суверенитет, бытие или дионисийская сила поэтического начала. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Фуко к Дерриде. И уж, конечно, над ними всеми парит дух воскрешенного в 70-х гг. Ницше.

Старо-консерваторы не позволяют пристать к себе заразе культурного модерна. Они недоверчиво следят за распадом субстанциального разума, за расхождением науки, морали и искусства, за современным миропониманием и его разве что процедурной рациональностью, рекомендуя (в чем Макс Вебер увидел в свое время возврат к материальной рациональности) возвращение к домодернистским позициям. Какой-то успех снискало в первую очередь неоаристотелианство, в рамках которого можно ожидать сегодня — благодаря экологической проблематике — обновления космологической этики. В этом русле, у начала которого стоит Лео Штраусе, находятся, например, интересные работы Ханса Йонаса и Роберта Шпеманна.

Нео-консерваторы относятся к достижениям модерна скорее с одобрением. Они приветствуют развитие современной науки, пока она выходит за пределы своей собственной области лишь для того, чтобы способствовать техническому прогрессу, росту капиталистической экономики и совершенствованию рациональной организации управления. В остальном же они рекомендуют политику обезвреживания взрывоопасных содержаний культурного модерна. Согласно одному из их тезисов, наука, если ее правильно понимать, уже не играет никакой роли для ориентации в жизненном мире. Согласно другому, — политику следует по возможности освобождать от требований морально-практического оправдания. А третий утверждает чисто имманентный характер искусства, оспаривает наличие в нем утопического содержания, ссылается на присущий ему характер иллюзии, чтобы ограничить эстетический опыт сферой субъективного. В качестве свидетелей можно призвать раннего Витгенштейна, Карла Шмитта в его среднем периоде и позднего Готфрида Бенна. При окончательном замыкании науки, морали и искусства в автономных, отъединенных от жизненного мира сферах, управляемых специалистами, от культурного модерна остается лишь остаток после вычета из него проекта модерна. Освободившееся место предполагается предоставить традициям, на которые не распространяются требования их обоснования; правда, не вполне ясно, каким образом они смогут выжить в современном мире без поддержки со стороны министерств культуры.

Эта типология, как и все прочие, грешит упрощением; однако для анализа полемики в духовно-политической сфере она сегодня не вовсе бесполезна. Я опасаюсь, что идеи антимодернизма, сдобренные толикой "премодернизма", найдут питательную почву среди движения зеленых и альтернативных групп. И напротив, в метаморфозах сознания политических партий вырисовывается поворот господствующей тенденции, что свидетельствует об успехе альянса сторонников постмодерна с приверженцами премодерна. Ни одна из партий, как мне кажется, не может обладать монополией ни на порицание интеллектуалов, ни на неоконсерватизм. В связи с этим, а тем более после пояснений, данных в Вашей вступительной речи, г-н обер-бургомистр Вальманн, у меня есть хороший повод, чтобы выразить благодарность за тот либеральный дух города Франкфурта, которому я обязан премией, носящей имя Адорно, сына этого города, философа и писателя, более других в Федеративной республике содействовавшего формированию образа интеллектуала и ставшего для интеллектуалов примером для подражания.