I. К постановке «зорь» в первом театре рсфср (1920 Г. )

Человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия. Если до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произ­ведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коле­нях и не взываем молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!..».

Так изменился зрительный зал, что и мы вынуждены пере­строить наше отношение.

Иная публика, которая не вынесет многого теперь, — когда каж­дый зритель представляет собою как бы модель Советской Рос­сии...

Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зри­теля.

Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение.

Но, спросят, почему же вы не создаете сами новую драму, а занимаетесь тем, что калечите классиков?

А вот почему:

В каждом произведении мы берем прежде всего сценарий, с сохранением иногда и отдельных моментов его, но не так же ли поступали в свое время при жизни те, кто присваивает себе такое почтение после смерти? Не так же ли поступали Софокл, Шек­спир, Шиллер, Тирсо де Молина, Пушкин?..

Или они были преисполнены священным почтением к мертвым канонам?

А ведь еще вопрос, что совершеннее: «Жакерия»» Мериме или «Сцены из рыцарских времен» Пушкина, «Вильгельм Телль» Шил­лера или «Вильгельм Телль» Эгидия Чуди, новелла Боккаччо или «Конец венчает дело» Шекспира, «Эдип» Софокла или «Эдип», рассказанный народом?

Всякое вторичное творчество приобретает право на существо­вание, если оно является результатом внутренней неизбежности.

Так и необходимость новой композиции «Зорь» вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ.

Мы ведь вообще так понимаем это дело: зритель, покупаю­щий или получающий билет, в сущности, в этом акте получения билета выражает доверие к спектаклю, который, он надеется, ему понравится. В данном случае «заказ» приобретает тем большую остроту, что спектакль этот — для Октябрьских тор­жеств.

Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иног­да хорошая, иногда плохая, но все-таки — литература.

И вот, дабы эти литературные «ценности» не исчезли сами со­бой в водовороте сценического действия, мы сами решили их убрать и помочь этим сценическому действию.

Таким образом, сценарий, скелет «Зорь», утратив тучность, приобрел поджарое тело.

И вот, чтобы сохранить жизнь этому поджарому телу, явился на подмогу нерв комедианта [11], к голосу которого мы очень и очень прислушиваемся.

Мы понимаем, что комедиант, умирая на сцене в роли старика Эреньена, не потерпит, чтобы тело его разлагалось в течение по­ловины акта под декламацию пророка из деревни, пророка из го­рода, рабочего, крестьянина, пастуха, Жака Эреньена и др. Иное дело — труп Жака Эреньена на площади Народов, где он являет­ся объектом внимания, — сценическим явлением.

Комедиант не вынесет и того, чтобы навербовалные из студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и мешали ему играть, делая вид, что кучка в десять человек воспринимается зрителем, как толпа в двести человек.

Кстати, тут мы пользуемся случаем спросить любителей мас­совых сцен: сколько нужно нанять статистов, чтобы осуществить требование такой ремарки Верхарна: «толпа действует как одно многоликое существо»? Если нам скажут — 100 человек, — не по­верим; скажут 200, — не поверим — мало!

Если условия сцены не позволяют впустить 20 000 человек, то мы предпочитаем 7 человек.

Далее, комедиант не вынесет болтающихся без дела и разъяс­няющих действие персонажей.

Выход — убрать их на страницы программы или в орхестру[12].

Не располагая программами, мы остановились на орхестре.

И того не потерпит комедиант, играющий Эно, чтобы самый патетический момент его роли, его программа-максимум, был при­урочен к объяснению с сестрой в семейной обстановке — он, как трибун, вправе вступить в открытое состязание со своими против­никами на народном собрании.

Но как же окружить его столь дорогостоящей армией стати­стов?

А ведь он не помирится на 200 — ему подавай 1000; как же быть?

А вот как.

Мы имеем данные полагать, что огромное количество населе­ния Сибири кормится тем, что, объединяясь в кружки и студии, играет спектакли[13]. В Москве количество театров превышает 150.

Так вот мы и думаем, что полезно было бы такому зрителю-актеру поупражняться до выступления на подмостках (развить хотя бы сценический темперамент); потому мы и приглашаем те тысячи зрителей, которые наполнят собою зал Первого театра РСФСР, принять живое участие в действии, обеспечив комедиан­там, играющим Эреньена, Ле Бре, Эно, Клару и Ордэна, те ова­ции, которых они требуют по ходу действия.

Дальнейшая работа — разъяснить не только зрителям, но и себе самим: кто же кого побеждает в этой пьесе? кто кого завое­вывает? зачем понадобилось герою пьесы переносить труп своего родителя в осажденный город? чьими войсками этот город осаж­ден? чьими войсками окружено кладбище, на котором собрался «народ», и где это кладбище находится — в городе или за чертой города?

И что это за правительство Оппидомани? — правительство аб­солютизма? конституционно-демократическое? «временное»? и что это за консул?

Следуя примеру романиста Стивенсона, который, прежде чем приняться за роман, чертил топографический план места дейст­вия, мы попробовали начертить такой же план.

А из этого плана стало ясно, что Верхарн потому запутал читателя своей пьесы, что сам запутался и впал в противоречие.

Вот план, который помогает уяснить это:

 

А — расположение войск иноземных королей, окруживших Оппидомань с севера, с юга, с востока и с запада (войск, распропа­гандированных Ордэном).

Б — расположение войск Оппидомани.

В — расположение войск, оцепивших кладбище, и собравшихся стачечников.

+ — кладбище.

О — Оппидомань.

Теперь о рампе. Подчеркиваем с особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли, несмотря на проделанные в этом направлении опыты Крэга, Мейерхольда и других режиссеров, в Москве, где жил столько времени такой не­примиримый враг рампы, как Вячеслав Иванов[14], ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь — рампу, упорно сохраняющую другую ветошь театра — мещанскую иллюзорность.

Что же касается до упразднения рампы в интимных театриках и студиях, то таковое все-таки не устраняет этой мещанской иллю­зорности — взамен рампы продырявливают для любопытствующе­го зрителя (наш зритель не таков) замочную скважину...

О ней см. подробно в журнале доктора Дапертутто — в статье «Сверчок на печи, или У замочной скважины»[15].

Подобно тому, как в произведенных ранее опытах рампа упразднялась для создания просцениума, в опыте над «Зорями» она упразднена для орхестры, но ни просцениум, ни орхестра не относятся к только техническим моментам сцены, как это казалось тов. Керженцеву, когда он писал свою книжку «Творческий театр».

Теперь о декорации: для нас нет никакой значимости в «де­корации» — все это для сецессионов и венско-мюнхенских рестора­нов; нам бы только не «Мир искусства»[16], не «рококо» и не музей­ная канитель!

Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам...

Мы строим и они строят...

Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красо­чек.

Этакое благополучие в живописи!..

Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материа­лов в игре их поверхностей и объемов!

В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на от­крытые сценические изломанные площадки, — и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из дан­ных самой природы.

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

II. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОМ ПОНЕДЕЛЬНИНЕ «ЗОРЬ»
22 ноября 1920 года

Еще не все ораторы высказались, но я могу сказать, что все, что было сказано, и все, что будет еще сказано, все это дает мне право поблагодарить присутствующих за то, что они помогают нам продолжать начатый нами путь. Все возражения, которые де­лались и которые будут еще делаться, будут падать на голову драматургов, ибо мы, начиная наш революционный театр, можем с уверенностью сказать, что не было и нет, но, мы надеемся, по­явятся те пьесы, которые будут еще волновать зрительный зал. Говорилось тут, что мы будто бы исказили изумительное произ­ведение Верхарна. Я скажу: нет, мы с товарищем Бебутовым не слишком далеко зашли в этом процессе переделки, нужно пойти дальше и, если мы недостаточно доработали Верхарна, то только потому, что у нас не было достаточно времени. Мы слишком за­няты и не можем работать над пьесой год и два, так как мы уже заводим часы, на которых главная стрелка — секундомер. Мы не можем по два, по три года высасывать из пальца пьесу, которая в конце концов будет иметь штамп поп-агита. Я думаю, что мы, работая в очень быстром темпе, не раз будем ошибаться, но мы не ошибемся в том смысле, что построим наш театр в полном кон­такте с современностью, и мы, привлекая к себе кубистов, супре­матистов, не ошибемся, потому что наш стиль не нынче завтра перейдет к другому. Нам нужно показать фон, который напоми­нал бы тот фон, на котором завтра будет разыгрываться действие. Современный театр хочет выйти на открытый воздух. Мы хотим, чтобы нашим фоном были или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством. Я не буду входить в оценку этого фона, но я говорю, что этот фон удобен нам, по­скольку он выводит нас из старого театра.

Сегодня нам предлагали отнять у нас этот спектакль и пере­дать другому театру[17]. Да здравствует новый Театр РСФСР, ко­торый заставит другие театры поставить не «Мадам Анго»[18], не ростановскую дребедень[19], а другие вещи. Мы с удовольствием от­дадим «Зори» Верхарна Художественному театру, и пусть они пересмотрят свой репертуар. Если они скажут, что им нужно пе­ременить свой репертуар, мы отдадим им эту пьесу, займемся другой работой и постараемся еще более ввести кубистов, супре­матистов, еще более разломать рампу. Может быть, мы повесим здесь трапеции и постараемся заставить наших акробатов так ра­ботать, чтобы вся сущность нашего революционного театра через тело акробата напоминала нам, что мы веселимся, потому что мы боремся. Я согласен, пусть митинг, пусть монологи никуда не го-

дятся, но меня радует, что у Нас есть свой зритель, который гово­рит нам: это наш театр. Вот сегодня во время нашего заседания[20] мне передали следующую записку (читает) [†]. Я думаю, что крас­ноармейцы не захотят пойти со знаменами на спектакль «Дядя Ваня», а пойдут на тот спектакль, который они считают своим. Более всего в пассивности зрителя повинен Московский Художе­ственный театр, который держал его в плену. Он не позволял зри­телям даже аплодировать, когда волна энтузиазма требовала этих аплодисментов. Вы находились в плену, и вам до сих пор не уда­лось освободиться от этого плена. Спектакль должен быть ра­достным, волнующе действующим на публику.

 

III. <ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В «ЗОРЯХ»> 1926 г.

Первым опытом оформления сценической площадки под зна­ком конструктивизма было возведение моста для второй части блоковской «Незнакомки» на свободной от театральных элемен­тов площадке «Тенишевской аудитории» (в Петрограде) в 1914 году (совместная работа Вс. Мейерхольда и Ю. М. Бонди). В этой части спектакля театральные элементы отсутствовали совсем; даже в условном преломлении они не были допущены на сцену.

После этого первого опыта вопросы конструктивных построе­ний на театре стали тщательно прорабатываться на Курсах ма­стерства сценических постановок в Петрограде в 1918 году, где среди руководителей был Вс. Мейерхольд, а среди учеников моло­дой художник В. Дмитриев[21]. В классе Вс. Мейерхольда одной из тем для проработки были «Зори» Верхарна. Дмитриев предста­вил работу, которая показалась Вс. Мейерхольду наиболее инте­ресной среди других работ.

В 1920 году Театр РСФСР Первый осуществил эту работу Дмитриева. Здесь была сделана попытка окончательно порвать с канонами декоративных театров итальянского Возрождения. Но в деле ревизии традиционных сценических оформлений Дмитриев остановился на полпути. Он разместил на сцене взамен декораций плоскости (крашеные и некрашеные) разных геометрических форм, пересекающиеся канаты и проч.

Но в том, как это было показано, как это не связывалось с хо­дом действия, видно было, что ученик Петрова-Водкина не хочет (или, быть может, не умеет) отойти от эстетических театральных побрякушек. Новая форма установки сыграла, однако, в отноше-

нии прежних украшений сцены роль могильщика: она отвоевала-театру право на отказ от иллюзорной изобразительности натура­листического театра и от представляемости стилизационного театра.

В «Зорях», однако, не была преодолена беспредметная сущ­ность, с которой целый ряд художников в те годы начал энергич­ную борьбу. Изжить эту беспредметность, в сущности, не удается театру еще и до сих пор в полной мере (пока живы Якуловы, и не; удастся — см. «Розиту» в Камерном театре)[22].

ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ
24 ноября 1920 г. <Москва>

Препровождая обращение в ТЕО Политического управления Московского Военного округа, прошу Вас санкционировать пре­доставление красноармейцам театра, в котором дает представле­ния так называемая «Незлобинская» труппа, с тем, чтобы три дня в неделю здесь выступали самодеятельные красноармейские кол­лективы. Театр будет именоваться «Первый самодеятельный театр Красной Армии». Помогите этому театру также активным уча­стием.

В. Мейерхольд

J ACCUSE!
(1920 г.)

В ответе своим оппонентам тов. Луначарский невзначай напра­вил одну из своих стрел и против меня.

Первое: «Мейерхольд не любит Малого театра». Мне хочется спросить: говорится ли здесь о Малом театре как о «Доме Щеп­кина» или о нынешнем Малом театре? Да, последнего я не люб­лю. Более того: я считаю его тяготения вредными для его суще­ства и заданий. О «Доме Щепкина», надеюсь, не может быть двух мнений. Знаем мы, какое это громадное дело и как значительны заветы, им оставленные, но на каждом шагу современными акте­рами попираемые.

В «Доме Щепкина» выковывались весьма определенные отно­шения и к постановке, и к игре, и к репертуару...

В области постановок мы знаем, какое мощное, преобразую­щее влияние имели архитектурные принципы великого мастера Гонзаго. Но как связать эти принципы с полной беспринципно­стью нынешнего Малого театра? Гельцеры, Вальцы[23] разве нахо­дятся в линии преемственной связи с Гонзаго и его школой? Что­бы поддержать эту традицию, вы думаете, нужно обратиться к Добужинскому или Браиловскому? Нет. Если Малый театр ны­нешнего состава заявляет себя хранителем подлинных традиций «Дома Щепкина», он должен знать, к кому ему обратиться. Но он этого не знает, и вот за это я его не люблю.

Второе: я люблю «Дом Щепкина», но прошу современных ру­ководителей Малого театра ответить каждому из любящих «Дом Щепкина», — ответить мне, кто виновен в том, что М. Н. Ермо­лову из года в год вынуждали играть Невежина, Тимковского, Персиянинову, Александрова, Потехина, Сумбатова, Вл. Немиро­вича-Данченко, и кого еще из им подобных? Великая трагическая актриса насиловала и принижала свой талант, чтобы воплотить в образы всю эту драматическую макулатуру. Мне скажут, что на­ряду с этим в репертуаре были Шекспир, Шиллер, Лопе де Ве­га, — но слава «Дома Щепкина» разве на линии этого реперту­ара? Почему забыт своеобразный ход: Гоголь — Сухово-Кобылин — Островский? И разве так исполнялся бы Островский, как он исполняется теперь, если бы этот ход не был забыт? В Алек­сандрийском театре потерян ключ к дверям Шекспира, Кальдерона, Лермонтова, Пушкина (ведь вы знаете известный портрет

Каратыгина в «Гамлете» — похож ли этот наряд на те одеяния факельщиков, которые подбираются для исполнителей датских принцев из костюмерных складов, бдительно оберегаемых); в Ма­лом театре со смертью четы Садовских и А. П. Ленского варвар­ской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина. Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фети­шизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шуйского, Садовских, Рыбакова, Ленского. Третье: «Дом Щепкина» без «Ревизора» Гоголя? «Дом Щеп­кина» без «Смерти Тарелкина»? «Дом Щепкина» без «Грозы»?.. Малый театр, я утверждаю, систематически и планомерно разрушает «Дом Щепкина», если он пытается снабдить свой репертуар такими пьесами, которые должны быть направлены в другие театры, в те, о которых говорится, будто они плохие, и они пору­чаются моим заботам.

Мне «боятся доверить» Малый и Большой театры?.. А ведь с 1908 по 1918 год в Петербурге на сценах Александрийского и Мариинского театров я только то и делал, что бережно восстановлял принципы Гонзаго — Каратыгина — Пушкина (вспомните: «Мас­карад», «Орфей», «Гроза», «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Смерть Тарелкина», «Тристан и Изольда», «Каменный гость», «Щут Тантрис»), и уж, конечно, я не допустил бы такой неосторожности, как приглашение режиссера-модерниста на постановку «Жар-птицы» на сцене Большого театра[24]. Это ли охрана традиций Новерра и Петипа?

Не кажется мне, что подлинное революционное искусство контррельефов[25], объемов и плоскостей, возникшее на смену раз­малеванных тряпок, не кажется мне, чтобы это искусство почув­ствовало себя хоть немного лежачим. Оно выступает с открытым забралом, готовое принять все удары. Такова мощь его жизне­устойчивости.

Направляя стрелы в своих оппонентов, нарком ранил и меня, назвав Театральный Октябрь «малюсеньким»[26]. И все же я оста­юсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы.

Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь!

В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: