Неоднородность картинного поля.

Принципы построения шрифтовой композиции.

Выразительная пластика шрифта, его ритм могут использоваться в чисто декоративных композициях. Иногда шрифт при этом сохраняет и значение, как бы, зашифрованного текста, подобно древнерусской вязи.

Самый распространенный способ сочетания шрифта с изображением в единой композиции состоит в том, что рисунку и надписи отводятся самостоятельные, четко разделенные части плоскости. И тут тоже есть нюансы: изображение заполняет всю плоскость листа, а рамкой, как бы наложенной на него, выделена надпись или изображение занимает некоторую часть на нейтральной поверхности и отделено от текста рамкой и т.д.

Плоскостной схематизированный рисунок плакатного типа легко увязывается с надписями, трактованными так же плоскостно, с буквами упрощенного рисунка, как бы набитыми по трафарету.

Eдинство изобразительно-шрифтовой композиции достигается в тех случаях, когда рисунок подчиняется движению строчек текста, включается в их ритм. Такое изображение строится не в глубину, а прямо на плоскости, вдоль которой направлено движение фигур. Фаворский, специально изучавший законы связи изображения со шрифтом, называл такую плоскость "двигательной" поверхностью.

Один из способов тесного слияния шрифта с изображением, носит название "каллиграмма". Это в некотором роде графическая игра, заставляющая текст ложиться в рамки очертания рисунка и своим расположением создавать иллюстрацию.

Что же такое единство шрифта и изображения в композиции. Во-первых, конечно, в единстве стиля и в общих признаках. Буквы в своем написании несут единое с изображением выразительно-стилевое начало. Вторым признаком единства можно считать единство смысловой логики изображения и надписи. Торжественность, праздничность, лирический или героический мотив — все это должно находить свое отражение и в шрифте. Изображение и шрифт обязательно должны находиться в исторической соподчиненности, и их стиль должен соответствовать той или иной эпохе.

Как правильно скомпоновать надпись и рисунок в композицию? В соответствии с пластикой рисунка (первый признак единства). Ведь рисунок на какую-либо историческую тему может быть выполнен по-разному. И шрифт должен соответствовать этому рисунку.

Есть еще один признак, помогающий найти решение сочетания шрифта и рисунка — масштабное единство композиции. Художник должен сразу, еще на первой стадии работы, представлять себе, что главенствует в композиции — шрифтовые или изобразительные элементы, как они будут соотноситься между собой и какую эмоциональную нагрузку будет нести это соотношение.

Однако единство шрифта и изображения не исчерпывается только количественным соотношением того и другого. Большое значение здесь имеет и степень цветовой насыщенности элементов. Например, если изображение выполнено пером в эскизной манере, а шрифт к нему подобран сочный и жирный, то текст, естественно, будет главенствовать над изображением.

Если посмотреть на лучшие образцы плакатного и рекламного искусства, то можно заметить, что при использовании в них фотоизображений в подавляющем большинстве случаев шрифт дан плоским.

Дело в том, что всякая композиция строится с учетом изобразительной плоскости. А объемный рисунок (или фото) ее зрительно разрушает. И чтобы нейтрализовать этот иллюзорный прорыв плоскости, предпочитают пользоваться именно плоскостными шрифтами, которые уравновешивают объемное изображение с плоскостью.

Включение шрифта в изобразительную композицию — весьма непростая задача. Ведь шрифт — это очень своеобразное искусство. Во-первых, он носит условный, знаковый, а не изобразительный характер. Во-вторых, шрифтовая композиция не только рассматривается целиком, но и читается в определенном порядке, строка за строкой, сверху вниз и слева направо. Любая надпись имеет определенную динамику и последовательность, развернута не только в пространстве, но и, если так можно выразиться, во времени.

Изображение и шрифт могут быть подчинены общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка.

Кстати, композиционное единство шрифта и изображения может основываться не только на их сближении, но и на осмысленном, умело примененном контрасте, противопоставлении объема и плоскости, статики и динамики и т.п.

Построение орнаментально-шрифтовой композиции облегчается тем, что шрифт и орнамент носят двухмерный, плоскостной характер и предполагают ясную ритмическую организацию. Найдя для букв и узоров общий ритм, сходную пластику, близкую насыщенность цветом, дизайнер может добиться слияния шрифта с орнаментом в единый образ.

 

Неоднородность картинного поля.

Неоднородность плоскости изображения - различие в восприятии объектов в зависимости от их положения в поле изображения изучалась учеными экспериментально. В результате доказано:

1. Наклонные отрезки воспринимаются уходящими в глубину в сторону конца отрезка, дальнего от края экрана.

2. Если один конец наклонного отрезка примыкает к краю экрана, то "эффект объема" пропадает и отрезок воспринимается лежащим на той же плоскости, что и плоскость края экрана.

3. Предмет дальше от края экрана воспринимается лежащим в глубине, ближе - на поверхности.

4. Низ композиции воспринимается более тяжелым, устойчивым, поэтому дисгармоничны композиции, где тяжелый верх (напр. большие объемные буквы) и легкий низ (обычный текст). Тяжелые предметы вверху создают ощущение их падения, напряжение (это м.б. использовано как специальный прием).

Изобразительная плоскость неоднородна. И художник или дизайнер должен это учитывать. Каждый компонент изображения будет иметь разное звучание в зависимости от того, где он расположен на изобразительной плоскости.

Любое беспорядочное заполнение плоскости холста создает хаос неоднородностей, в которых неизбежно мелькают куски и ходы изо­бражения, фигуры и фон, уходы в глубину и устои, „наросты" и „дыры" (многоплановость). Так устроено наше восприятие изобра­зительного поля.

Плоское поле картины в отличие от зрительного поля - правильно ограничено рамой. В зрительное поле входит и поле картины и окру­жающие предметы (рама, стена). Рама понимается ниже как ограничение картинного поля.

Предмет, изображенный на однородном поле близко к раме, вследствие привычной антиципации глубины картины, вызванной наличием рамы, читается лежащим близко к плоскости рамы или даже частично слитым с ней. Предмет во внутренней и осо­бенно центральной зоне читается лежащим в глубине.

В русской иконописи, несмотря на относительную плоскостность, по-своему действовал тот же „закон рамы". В „Троице" Рублева бо­ковые фигуры и подножия тронов - в „зоне рамы", от них ходы идут в глубину к центральной фигуре, через композиционный узел - жерт­венную чашу и „беседу рук". Икона завершается подобием свода: дом Авраама, мамврийский дуб, гора не только подчинены пло­скостной схеме овала (круга), но и замыкают пространство указанием на возврат к передней плоскости.

Пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фи­гурной композиции) композиционно нейтрально и не требует смы­слового оправдания. Пересечение же предметов переднего плана и особенно - нижним краем картины, пересечение активно вылеплен­ных или броских по цвету предметов должно быть оправдано как специальный знак осмысленного нарушения равновесия.

явление также гравитационного порядка: треугольник осно­ванием книзу кажется лежащим на некоторой плоской опоре, острием книзу - неустойчивым, парящим.

Формату, вытянутому в ширину, свойственна „распахнутость". Это удобное поле для массового действия. Сильно вытянутый по горизонтали формат созвучен эпическому размаху „Боярыни Моро­зовой" и „Покорения Сибири Ермаком" Сурикова. Форматы в зоне золотого сечения - самые уравновешенные и зам­кнутые. Это привычные портретные форматы, форматы типичных жанровых сцен. Сильно вытянутый вертикальный формат превращает картину в свиток, который читается как свиток текста (Китай, манера гохуа) или заполнение пилона в архитектуре. Это - не картинные форматы.

Прежде всего, изобразительная плоскость неоднородна по своей глубине. Маленький кружок в центре воспринимается гораздо более удаленным, чем он же вблизи рамы.

Неоднородны верх и низ изобразительной плоскости. Круг в верхней ее части неустойчив, стремится упасть вниз, а крут в нижней части неподвижен и свободно парит в пространстве, точнее покоится на воображаемой плоскости «пола».

Очевидно, что это связано с силами гравитации, которые действуют не только в реальном пространстве, но и на изобразительной плоскости. Поэтому композиция с тяжелой тональной или цветовой массой в верхней части неустойчива, возникает ощущение, что масса эта движется вниз или даже опрокидывается.

Каждая композиция имеет верх и низ, и только в этом положении она устойчива, хотя такое положение может не совпадать с расположением объектов в реальном пространстве.

Изображение в верхней части изобразительной плоскости мы воспринимаем как дальний план, а в нижней — как передний.

12Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: