Бетховенский симфонизм: «история» и «мгновение».

Проци­тируем на вид узко-конкретное, но чреватое широким смыслом, наблюдение замечательного знатока бетховенского творчества Филипа Гершковича из его статьи «Анатомия Третьей части 1-й фортепианной сонаты Бетховена»⁷: речь идет о последней восьмой («си-бемоль») второго такта, которая в симметричном такте следующего построения превращается в «си».

«Бетховен - непревзойденный мастер «анонсировать» и даже на самом деле сделать модуляцию (т.е. переход из одной тональности в другую - Т.Ч.) одним единственным... звуком. Таковым является это «си»... Не забудем упомянуть и о том, что альтернатива «си-бемоль» -«си» становится фокусом разработки...»

Один звук, как подчеркивает Ф.Гершкович, становится переломным моментом тонального развития, т.е., если использовать внемузыкаль­ные термины, - частное «мгновение» жизни превращается в «истори­ческую эпоху».

Чрезвычайная лаконичность в воплощении композиционных функ­ций задавала симфонизму Бетховена его поразительный динамизм (см. об этом в Лекции 10, разделе 8). В бетховенской форме, однако, мгновения вроде «си», молниеносно переключающего процесс из одной тональности в другую, имеет сугубо конструктивное, объектив­но-логическое значение. Это ни в коей мере не мгновения «чувства», приковывавшие к себе эмоциональное внимание. Скорее эти «си» — «пучки» энергии, которые Бетховен гениально концентрирует из равно­весного баланса сил тональности. И лишь общая траектория напряжен­ного движения, стимулируемого такими «энергетическими выброса­ми», может быть понята и интеллектуально - как образ мировой устремленности к высшей цели, и эмоционально - как символ драма­тического развития души.

У романтиков бетховенский «миг истории» обрастает личным переживанием - переживанием собственной личности. Объективная логика процесса пропитывается субъективным чувством. Оно раздви­нет границы «мгновения», лишая его конструктивной краткости и превращая в более или менее долгий фрагмент формы, который функционально (например, с точки зрения тонального

движения) есть не что иное как мгновение, а по смыслу - «эпоха» в «истории души». И наоборот. С формально-функциональной точки зрения перед нами может быть громадная «история» (длительный процесс, насыщенный тональными сдвигами и контрастными темами). Но по смыслу эта «история» - всего лишь «мгновение» душевной жизни, всего лишь один из бликов, отброшенных личностью художника на звуковую поверхность.

Гипертрофия музыкально-конструктивного мгновения или, напро­тив, мгновения музыкально-эмоционального в конечном итоге превра­щает бетховенский симфонизм, от которого отталкивались романтики, в свою противоположность' в статично-фрагментарную форму. В свою очередь, принципы статики и фрагментарности задали ориентиры новаторам XX века.

Композиторы-романтики по-разному восприняли бетховенские за­веты Сознательные революционеры (такие, как Вагнер) мыслили музыкальную форму по модели драматичной и грандиозной «исто­рии». Новаторы «нечаянные», не стремившиеся радикально преодолеть традицию, обращались с композицией как с собранием самоценных мгновений (и это собрание мгновений, в свою очередь, выступало неким «сверхмигом» - временем, «спрятавшимся» от напора истории в тайниках «Я»).

К первым принадлежали, кроме Вагнера, реализовавшего свой «историзм» в опере, Берлиоз и Лист, работавшие больше в жанре симфонической музыки. Ко вторым - Шуберт, Шопен, Шуман, отто­чившие жанр вокальной и инструментальной миниатюры, а на поздней волне романтизма - Брукнер, поставивший уникальный эксперимент по превращению в «собрание мгновений» целых громадных симфоний. Более подробное знакомство с романтическим музыкальным миром начнем с мастеров лирической и программной миниатюры.

3. Мгновение как «история»: эстетика романтической миниатю­ры.

Более 600 песен Шуберта, 48 «Песен без слов» Мендельсона, десятки вариационных обработок арий, «момент в фантазийном сти­ле», «Приглашение к танцу» K.M. фон Вебера (1786-1826), 117 форте­пианных вальсов, мазурок, полонезов, ноктюрнов Шопена; его же экспромты, скерцо, баллады; 8 фортепианных циклов Шумана, вме­щавших десятки кратких пьес...

Поистине, с 1820-х годов, на которые приходится расцвет творчества старших романтиков - Шуберта и Вебера, наступила эпоха любви к музыкально-малому. По воле случая (чтобы отличить одну до-мажор­ную симфонию Шуберта от другой, написанной в той же тональности) даже симфония получила аттестацию «малой». Пусть это случайность, но ведь у того же Шуберта симфония как бы стремилась «минимали­зоваться», то не завершаясь (незавершенная Симфония 1821 года), то не заканчиваясь (Симфония 1822 года, «Незаконченная»). Как видно из последних примеров, «малое» романтиков - еще и «незавершенное», или, по меньшей мере, тяготеющее к эстетике архитектонической мягкости, растворения граней формы.

Бетховен тоже сочинял песни; Моцарт тоже оставил необозримое множество маленьких ансамблевых, вокальных, клавирных пьес. Но для классиков малая форма была «досугом» по сравнению с «работой» - симфонией, сонатой, концертом, оперой. Романтики же переместили «работу» в область малого. При этом, если шутливо-развлекательное рондо Бетховена «Ярость по поводу утерянного гроша» являет собой постройку с надежным тонально-конструктивным фундаментом и прочной мотивно-тематической крышей, так что «утерянному грошу» парадоксально соответствует капитальная завершенность формы, то песни Шуберта или вальсы Шопена, задуманные как бесценные лири­ческие откровения, чуждые каких-бы то ни было «грошовых» тем, далеки от строгой выстроенности. Логическая завершенность формы - не их императив. Забота о пропорциональной уравновешенности музыкальной пьесы, не покидавшая Моцарта даже тогда, когда он сочинял крохотный дивертисмент на случай, перестает быть обязатель­ной для романтической миниатюры.

Недаром Шуберт, Шопен, Шуман объединяют свои пьесы в циклы. Пьеса мыслится как часть, а не целое, как мгновение в череде других мгновений. У Шумана есть цикл фортепианных пьес «Бабочки». Назва­ние симптоматичное. Музыкальный образ - это «бабочка», нечаянно мелькнувшая и улетевшая, но манящая воспоминание своей таинствен­ной красотой. Характерны и серии «Экспромтов» у Шопена и Шуберта. Сочинение получает имя, указывающее на спонтанность и мимолет­ность.

Спонтанность и мимолетность - не просто настроения, составляю­щие ауру музыки. Сама форма сочинений стремится стать мгновением, внутренние и внешние грани которого условны и призрачны. В песнях Шуберта ток мелодии словно перетекает

через начало и конец; отдель­ная песня - только миг, выхваченный из неслышимо вечной напевнос­ти. В ноктюрнах Шопена, иногда построенных как вариации на двухчас­тную песню (типа куплет-припев), все новые и новые украшения, нюансирующие мелодию, тоже обозначают перспективу процесса, уходящего за границу концовки в необозримую даль. В «сценах» Шумана (имеются в виду фортепианные циклы «Лесные сцены», «Детские сцены», а также «Карнавал», представляющий по определе­нию композитора, вереницу «сцен») возникает мозаика музыкальных «частностей», словно случайно уложенная в таком, а не другом, порядке, в такие, а не другие, пределы.

И каждая «частность» подчеркивает свою фрагментарность тем, что избегает центра. В отдельных пьесах, например, «Лесных сценах» Шумана нет такой необходимости для любого законченного высказы­вания детали, как кульминация. В «Грезах» из «Детских сцен» (касс. 25) появление в третьей четверти формы далекой от тоники гармонии, казалось бы, готовит кульминацию. Однако кульминация «смазана», поскольку на остром аккорде движение фактуры застывает, словно не чувствуя, что аккорд — напряженный, и что надо бы поспешить с его разрешением в устойчиво-опорное созвучие. Ясно, что композитор сознательно гасит функциональный акцент формы. Ему не нужен рельеф, который организовал бы целое в симметрию подъема-спада. Да и сама симметрия не нужна, потому что не нужны внешне-архитектонические признаки законченности. Шуман стремится подчер­кнуть фрагментарность миниатюры. А следовательно - частичность музыкального мгновения по отношению к внемузыкальному времени.

Мастера романтической миниатюры вписывали свои музыкальные эскизы, «Пестрые листки», «Листки из альбома» (перечислены назва­ния циклов Шумана) в окружающую музыку время - в историю.

История эта - прежде всего личная биография художника. Шуберт в последнем прижизненно исполненном песенном цикле «Зимний путь» уходит вместе с одиноким странником - героем песен, желая в последнем номере цикла возлюбленной (или себе? или нам?): «Спо­койно спи». Шуман в «Танцах Давидсбюндлеров» («Общества братьев Давида», имеется в виду библейский псалмопевец Давид) и в «Карна­вале» выводит себя (в лицах Флорестана и Эвзебия - антагонистов-близнецов, ведущих споры об искусстве на страницах шумановских критических статей) и своих друзей по романтическому «цеху» (Паганини, Шопена).

Произведения превращаются в своего рода музыкаль­ные дневники, обнародованные для концертной публики.

Но не только личная биография раскрывается в «Грезах» или «На Бруке» (название песни Шуберта 1925 года на слова Э.Шульце; стихи - о всаднике, скачущем в кромешной тьме горного леса и освещающем себе путь «тайным светом предчувствий», - образ этот, конечно, не что иное, как метафора душевного порыва романтического художника). Следует помнить один из романтических афоризмов: «С человеком рифмуется вся природа» (Й.В. Риттер⁸). И с малыми подробностями личных обстоятельств в произведениях романтиков «рифмовались» мировые судьбы⁹.

Поэтому, когда в «Карнавале» давидсбюндлеры наступают виртуоз­но-изящным маршем на филистимлян (библейский этноним означает у Шумана филистеров, обывателей), то это, ни много ни мало, - эстетически-социальный утопизм в духе «красота спасет мир». И когда герой песни «На Бруке» поет в мажоре (после глубокого минора) «И нам забрезжит, наконец, Огней долинных вереница», то за этим слышится вера в грядущее царство разума и справедливости.

Эфемерность мгновений романтической миниатюры не мешает их концепционной нагруженности. То, для чего Бетховену в конце концов потребовалась симфония с хором в финале (Девятая симфония), - а именно, «послание» о последних основаниях и конечных итогах, романтические мастера малой формы могли выразить одним усколь­зающим музыкальным жестом, например 1б-ю тактами Седьмой прелю­дии Шопена. Эта прелюдия вдвойне эфемерна. Она - призрак мазурки (ритмоформулы мазурки в прелюдии не бодро повторяются, а замира­ют в паузе; танец не «раскручивается» в захватывающую стихию, а все время «растворяется»), а мазурка - бальный танец — тоже нечто духовно не прочное. И вот в призрачном мире опоэтизированной «суетности» раскрывается то, чего в масштабнейших и прочнейших своих созданиях жаждал Бетховен: итог истории - гармоничная веч­ность.

Если история вместе со своими итогами может «разверзаться» в мгновении, то она в него может и «сверзаться». Монументальные сочинения с подробно прописанной событийной программой могут означать единственный миг духовного озарения. Обратимся к роман­тической большой форме.