Кантатно-ораториальные жанры.

Контрапункт свободного пись­ма. Развитие кантат и ораторий шло параллельно с развитием оперы. Алессандро Скарлатти, один из корифеев оперы XVII века, написал множество кантат - концертных мини-опер, в которых разыг­рываются пасторальные или юмористические сюжеты, - разыгрывают­ся только в ариях, дуэтах и речитативах, не на сцене.

В середине XVII века в Италии появилась оратория. Названием жанру послужило

слово, обозначавшее залы для молитв и трапез в монастырях. Нередко в монастырских «ораториях» читали Библию для паломников. Библейские тексты и легли в основу музыкальных орато­рий - своеобразных опер на Вехто- и Новозаветные сюжеты. В них хоры чередовались с сольными ариями, которые пели Христос и Мария Магдалина, Соломон и Валтасар. Речитативом вел свою партию рас­сказчик (для Евангельских сюжетов - Евангелист), а хоры изображали «народ» (иудеев, филистимлян и т.д.) или абстрактный голос религи­озного догмата.

Классиком итальянской оратории и духовной кантаты стал Джакомо Кариссими (1604-1674). Описанные примеры жанра сложились в его «Иевфае», «Суде Соломона» и «Валтасаре». Но высшего своего расцвета новые духовные жанры достигли в Англии и Германии - в протестан­тской части Европы, где католическая месса не могла составить им конкуренции. В Англии ораториальное творчество представлено вы­ходцем из Германии Георгом Фридрихом Генделем (1685-1759). В Германии высший расцвет новых жанров духовной музыки связан с творчеством Иоганна Себастиана Баха (1685-1750). Но задал традицию обоим мастерам великий основатель новонемецкой композиторской школы Генрих Шютц (1585-1670).

Шютц - это как бы историко-географический «перекресток» культур - полифонии строгого письма и генерал-баса, автономного жанра оперы и прикладной церковной музыки Генерал-бас Шютц превратил в основу контрапункта, а музыкально-автономные потенции оперного письма использовал для усиления духовного смысла церковной музы­ки

В духовных концертах (ранний аналог кантаты), ораториях и пасси­онах (буквально «страстях» - ораториях по евангельским эпизодам страстной недели) динамические потенции генерал-баса стали служить тем символическим целям, каким служило строгое контрапунктическое письмо у мастеров XV-XVI века. Например, композиции ораториальных циклов Шютца нередко представляют собой тональный круг⁵. Череду­ющиеся хоры, арии, дуэты, пронизанные речитативами Евангелиста, заканчиваются каждый на своей ступени лада, превращаемой в местную тонику. В заключительном же хоре утверждается главная тоника (она же - исходная) Как и в опере, генерал-бас ведет движение, однако Движение замыкается в идеальный музыкально-геометрический сим­вол вечности.

Оперный принцип эффектного мотива также преобразовался. Ора­тории писались на библейские и евангельские тексты (позднее перела­гаемые в стихи специализирующимися на «ораториальных либретто» поэтами). А библейское слово символично. Поэтому мелодии должны были не только вызывать переживание, но и символизировать аллего­рический смысл слова. У Шютца и во всей заданной им традиции до И.С.Баха, мотивное зерно мелодии оформляется в соответствии с учением о риторических фигурах⁶. Возбуждение аффекта - только одна из задач музыкальной риторики. Ее теоретики - И.Бурмейстер, И.Г.Вальтер, И.Хайнихен и другие учили особым приемам «decoratio» - «украшающим» фигурам, способным изображать движение (анаба­зис - фигура восхождения; катабазис - нисхождения, циркулатио -фигура круга), за которым стояло определенное понятие; передавать интонации речи (экскламацио - восклицание, абрупцио - вздох); указывать на общую эмоциональную окраску ситуации (фигура катах­резы - неразрешенные диссонансы символизировали особую степень трагизма и напряженности) и т.п.

Например, в одной из «священных симфоний» (жанровое обозна­чение, синонимичное кантате) Шютца, написанной на текст евангель­ского эпизода о бегстве в Египет, слова ангела Иосифу «Встань, возьми младенца и Матерь его, и беги в Египет» поются на фигуре анабазис. Аффект (императивность приказания ангела) и символическая сцена (ангел обращается к Иосифу с небесной высоты) сплавлены воедино в повторяющихся ходах мелодии вверх. Особо важные аффектно-симво­лические фигуры естественно было повторять. И у Шютца ангел взывает к Иосифу не один раз, а дважды. А там, где есть повторение, в церковной музыке туг же оживает контрапункт - с его имитациями-копиями, с его каноном-раздвоением (а также «растроением» и «рас­четверением») одной и той же мелодии во времени и пространстве многоголосия.

Контрапункт, однако, становится свободным. Круг интервалов, допустимых в сочетаниях голосов, расширяется. Не одни только совер­шенные консонансы теперь могут стоять на ключевых позициях формы, но и несовершенные, и даже диссонансы. Не одни только «белые» интонации могут составить каркас имитируемой темы, но и диссонан­тные шаги, и прихотливые ритмические рисунки.

Новые контрапунктические мелодии опираются на аккорд (аккорд реально может звучать в партии basso continuo, поддерживающей канон или фугу, излагаемые в

солирующих голосах). Однако мелодия обходится с аккордом не как с готовой вертикалью, вокруг которой только и надо, что «обвиться», а как с геометрической фигурой, подразумеваемой в прихотливо рассыпанных отдельных точках и штрихах.

У Шютца в заключительном «Amen» Магнификата звучит четырех­голосная каноническая секвенция (т.е. канон, меняющий высотную позицию темы при каждом новом ее проведении), в совокупности обрисовывающая последовательность тоник и доминант. Тема же канона «работает» с вершинными звуками аккордов так, что ее ходы рисуют эмблему креста (шаг вверх - ход вниз, опускающийся ниже средней точки, возвратный шаг вверх к средней точке, т.е. графически:

).

В свободном контрапункте возникла возможность двоякого явления одной и той же сущности - тональных функций. Они могли развернуть­ся в целеустремленном движении аккордовых вертикалей, а могли образовать субстанцию канона или имитации, представляющих иде­альную геометрию вечности. Протестантской духовной музыке эта двоякость была особенно близка. Ведь протестантизм от католицизма или православия отличается стремлением к непосредственному обра­щению верующего к Христу, к растворению христианской этики в мирской жизни. Недаром церковная иерархия в протестантизме отсут­ствует. Человеческое начало Христа протестантами переживается едва ли не сильнее, чем божественное. Сосуществование в немецких орато­риях «времени» генерал-баса и «вечности» контрапункта отвечает постулатам протестантской этики, согласно которым обыкновенная купеческая деловитость, честность в повседневных делах, крепкая семья и т.п. есть служение Господу.

Но и в католических мессах, созданных в технике свободного контрапункта, музыкально воплощена сращенность времени и вечнос­ти. В «Высокой мессе» И.С.Баха, в разделе «Credo» дуэт сопрано и альта (за этими голосами в ораториально-кантатной традиции закрепились символические роли «души» и «Агнца Божьего») поет канон в унисон «Et in unum» («И в Единого Бога... верую»), причем интервал канона (унисон) соответствует слову «unum», a риторическая фигура, начина­ющая тему (повторение начального звука) также изображает «unum». А инструментальный аккомпанемент вокального канона образует пыш­ное аккордовое облачение, движущееся отнюдь не в режиме «unum». Инструменты

присоединяют к божественно-вечной точке «Единого» все богатство человеческих судеб, деяний и истории.

В отличие от своего сверстника Генделя, Бах не писал опер. Гендель же, не слишком удачливо пытаясь завоевать в Англии оперную славу, в конце концов уступил суровой простоте пуританских вкусов и стал знаменитым автором ораторий - «Израиль в Египте», 1739, «Мессия», 1742, «Иуда Маккавей», 1747. Тем не менее не Гендель, испробовавший свое перо во всех манерах и жанрах, а Бах стал своеобразным «Всем» музыки эпохи генерал-баса. Поэтому, прежде чем обратиться к его наследию, — еще об одной жанровой сфере музыки XVII - первой половины XVIII веков - инструментальной.

Инструментальная музыка занимала положение, промежуточное между сценой и храмом, между театральностью оперы и риторической аллегорикой оратории.