Материал может быть любым: старая «мировая музыка» сегодня.

Еще романтики XIX века почувствовали вкус к фрагментарной форме (см. Лекцию 11, раздел 3). Он мотивировался эстетикой настроения -прихотливые всплески чувств невозможно загнать в равновесную конструкцию. Фрагментарная форма не накладывает ограничения на материал. Даже наоборот, она провоцирует обращение к разнородно­му материалу - так слышнее ее фрагментарность.

Если акцентируется разнородность материала, то только естественно скомбинировать авторские мелодии с готовыми клише мюзик-холла (Сати, «Парад»). Контраст частей формы в этом случае обеспечен. Но еще лучше подчеркнет монтажность целого сочетание культивированных звуков и шумов

(Э.Варез, «Электронная поэма»). Однако, если шум функционально эквивалентен музыкальному звуку, то чем хуже слово, речевая артикуляция? Ведь слово, как и шум, тянет за собой четкие ассоциации, но с ним к тому же можно играть, то «говоря» музыкой, то «музицируя» говором. Л.Берио (р.1925) назвал эту технику, реализо­ванную в его Симфонии (1968), «новым контрапунктом слова и музыки». Вслед за шумом и словом нельзя обойти свет и цвет. Уши и глаза всегда кооперировались, и не только скрыто, в синэстезических глубинах восприятия²⁴, но и открыто: еще в 1772 году Гайдн дополнил снятие голосов фактуры в финале «Прощальной симфонии» световым эффектом (уходя по одному со сцены, оркестранты гасят свечи на пюпитрах). Поэтому, когда в 1910 году Скрябин ввел партию света в «Поэму огня» «Прометей», то оправданием ему служил не только мифологический сюжет - он был больше поводом, чем причиной²⁵. Уже без всякого литературного повода футурист Б.Корра в 1912 году конструирует клавиатуру из цветных ламп и рискует исполнять на ней не только свои композиции, но и сонаты Моцарта. Где цвет и свет, там и другие зрительные впечатления. Инструментальный театр (например, изображающая бичевание Христа игра на ударных в «Хоральной прелюдии» В.Тарнопольского, 1987) лишь доращивает до состояния необычности то, что весьма обычно, - пластическую экспрессию движений музыкантов. Однако, если зримое входит в музыку, то отчего не войти в нее обоняемому? Ведь от задувания свечей в гайдновской «Прощальной» до возжигания ароматических свечек при исполнении опусов Кейджа или ароматизации улиц в музыке окружающей среды дистанция велика только хронологически, но никак не по существу. Но раз уж музыку можно обонять, то почему нельзя ее осязать? В «Берлинской водной музыке» К.Нихауса (1977) слушатель плавает на спине, погружая уши в воду, в бассейне, на дне которого два динамика издают звучания, на поверхности воспринимаемые как гулкие колеба­ния воды. Да что там осязать! Музыку можно просто-напросто съесть: в «Театральной пьесе» Кейджа, исполненной в 1975 году московскими музыкантами, слушателям раздавали конфеты. У того же Кейджа (акция «В поисках утраченной тишины», см. выше) на музыке едут; по ней гуляют (в Бонне, превращенном в музыку Ридлем, см. выше); в ней находятся (как публика на платформе в центре зала, оснащенного двигающимися и неподвижными динамиками, при первом исполнении «Пения юношей» Штокхаузена)...

Читателя, воспринявшего последние примеры как тему для фельето­на, стоит предостеречь пушкинской фразой: «... Но и любовь - мелодия». То, что в прошлом веке существовало в виде метафоры: приравнивание всего - к музыке²⁶, коренилось в традиционной, идущей из Древней Греции (см.Лекцию 8, раздел 5) идее эквивален­тности музыки и универсума²⁷. Именно эта идея переводится в реаль­ный план Новой музыкой XX века, превратившей в свой материал все что угодно - весь мир.

Греческие философы, а за ними средневековые европейские теоре­тики соотносили космос и музыкальное творчество как целое и часть: «мировая музыка» (musica mundana) - это Солнце, Луна и планеты, животные, камни и растения, согласно «звучащие» по «нотам» Бога. Часть этого согласного звучания - игра на кифаре или пение органума; и в части отражено целое.

Новая музыка XX века сделала мировое целое своей частью. Музыка стремится продублировать номенклатуру Вселенной. Даже в названиях произведений мы сталкиваемся с мироподобием музыки. Есть названия географические («Пустыни» Вареза); биологические («Каталог птиц» О.Мессиана, 1908-1991); геотектонические («Сейсмограмма» А.Пуссера, р.1929); астрономические («Знаки Зодиака» Штокхаузена, «В созвездии Гончих Псов» В.Екимовского, р.1947); геометрические («Разрывы плос­костей» В.Годзянского, р.1936); космогонические («Ортогенез» И.Маловеца, р.1933), оптические («Спектры» Сильвестрова, «Перспек­тивы» Берио, «Интерференции» Г.Клебе, р.1925), физические («Атмос­феры» Лигети, «Празднество прекрасных вод» Мессиана)...

Но и в глубине, в области экспрессии, Новая музыка также мироподобна. Она выходит из рамок индивидуального психологизма и драма­тизма, который ассоциируется с социальными конфликтами, со стол­кновениями «личность - общество». Ее чувства не холодны, даже предельно интенсивны, но из них ушло все героически-одинокое и патетически-деятельное. Смысловая тенденция опусов состоит в приро­доподобии, растворяющем личность. Хотя Новая музыка и выведена историзированным сознанием композиторов из предшествующих исто­рических импульсов, в ней самой все историческое успокаивается, образ времени-истории в конце концов сходит на нет. Она - как «вечное теперь» в «Моментах» Штокхаузена (касс. 32) или в «In С» Райли (касс. 34). Но это не значит, что музыка моделирует сознание обывателя, для которого «история» - неинтересная

абстракция, конкретизируемая в суете газетных новостей. Свое «мироподобие», отрицающее быстроте­кущее время истории, Новая музыка скорее противопоставляет обыва­тельскому взгляду на мир, - взгляду слишком утилитарному и рацио­нальному.

6. Конструкция самоценна: грядущее отношение к миру в се­годняшней музыке.

Фрагментаризуя форму под «настроение», композиторы XIX века «под идею» цементировали форму единым конструктивным принципом. Вагнеру и его лейтмотивной технике, превратившей оперу из собрания номеров и сцен в сквозное симфони­ческое развитие (см.Лекцию 11, раздел 5, Лекцию 12, раздел 2 и примечание 6), наследовали Шенберг и авторы серийных композиций. В серийной технике и сериализме материал (звуки и их сочетания) всецело подчинен конструкции, он теряет свою пластическую, колорис­тическую или символическую автономию. Конструкция сама становится материалом. Ведь серия есть сразу и матрица формы и то, из чего форма делается. Возникает двуплановое отношение музыкального целого к времени. В качестве модели сочинения серия содержит время в себе; в качестве развертывания этой модели серия сама содержится во времени. Время сразу и вытянуто в процесс, и остановлено, оно и совершается, и завершено. Каждый момент сочинения существует словно до того, как прозвучал, хотя это «до того» осознается только тогда, когда он все-таки звучит (касс. 31).

Так открылся путь к преодолению телеологического движения от начала к концу, заданного еще техникой генерал-баса и эпохой тональности (см. Лекцию 10, раздел 2, Лекцию 3, разделы 7, 8), - того движения, которое делало великие музыкальные произведения «оп­равдательным документом» в сознании утопистов-революционеров (см. Лекцию 10, раздел 8 и примечание 10). Музыка апробировала образ вероятностного времени, времени - совокупности альтернатив. 19 звуковых групп в нотном тексте Фортепианной пьесы-XI (1956) Штокхаузена, очередность и темп исполнения которых выбирает пианист, разделены полем белой бумаги. Чистый лист между остров­ками нотописи символизирует возможное множество вариантов про­цесса, из которых звучит всякий раз какой-то один. Но означает он не себя самого, а - не-звучащее, подразумеваемое множество других возможных версий. Белая бумага тут - главный «текст» сочинения,

поскольку сочинена вероятность разных наполнений времени как таковая.

Позднее идея многовариантного времени у Штокхаузена получает историко-культурную проработку. Уже цитировалось (см. раздел 4) авторское пояснение к «Телемузыке». Сочиняя этот опус, автор дей­ствовал подобно исполнителю своей Фортепианной пьесы-XI. Только выбирал он не из записанных в нотах фрагментов, а из разных традиций музыки. Вместо поля белой бумаги действует электронный звуковой фон. Его нейтральность (ведь электроника не входит ни в одну из старых традиций) позволяет ему быть соединительной тканью для любых сочетаний разноисторических и разнорегиональных «му­зы к».

Полихронность Новой музыки «вскрывает» произведение. Опусы не имеют однозначной концовки. В творчестве Штокхаузена принцип открытой формы проявляется даже внешне - в факторе постоянного пересочинения уже некогда сочиненного²⁸. В минималистических опу­сах монотонный процесс может длиться так долго, что многократно «пересочиняет» сам себя. Ведь внимание неспособно сохранять концен­трированность бесконечно; временами оно ослабляется или вовсе выключается, потом включается вновь. В моменты выключенности внимания произведение становится фоном для себя самого, услышан­ного в моменты напряженного восприятия. Но фон - это ведь «непро­изведение» или «не это произведение», нето, которое сейчас слушают.