Календарь из сплошных «завтра».

1910-50-е годы: серийная (додекафонная) композиция; се­риализм.

Техническая идея серийной композиции состоит в сведении разных измерений музыкальной фактуры - мелодии-горизонтали и гармонии-вертикали - к

единственному: ряду из 12 неповторяемых высот. В сериализме такие ряды организуют также длительности, штрихи (приемы звукоизвлечения), оттенки громкости.

Эстетическая задача серийности и продолжающего ее сериализма -создать предельно единую, цельную конструкцию⁹, стерильную и герметичную, не впускающую в себя никакой жизнеподобной интона­ции, никакой «сырой» (не возведенной к идеально-умопостигаемому типу) экспресии. В эстетическом плане серийность и сериализм означа­ют противовес к современной мозаичной массовой культуре, к шлягеру, «давящему» на слезные железы, или к детективу, возбуждающему инстинкт погони.

Серийная и сериальная техники (см. Лекцию 3, разделы 7, 8; Лекцию 4, разделы 2, 4) зарождаются в нововенской, или Второй венской школе (первая - это Гайдн, Моцарт, Бетховен, см. Лекцию 10, разделы 7-8, Лекцию 11, раздел 2), в творчестве Арнольда Шенберга, его учеников Альбана Берга (1885-1936) и Антона Веберна (1883-1945). Эти компо­зиторы наследовали романтикам, особенно Вагнеру. Лейтмотивная техника его оперного письма, когда вся оркестрово-вокальная ткань структурирована отдельными мотивами, послужила прообразом се­рийной техники. От множества лейтмотивов остается как бы один, который переводится в абстрактный план и становится рядом из двенадцати звуков - моделью сочинения. Все, что есть в сочинении, выведено из этого ряда. Ничего, что не выводилось бы из ряда (серии), в сочинении быть не может.

Организация серийной, и особенно сериальной, музыки столь сложна, что слух ощущает лишь идеальную связь элементов, но не в состоянии конкретно зарегистрировать, как трансформации серии связаны с исходным рядом и друг с другом. Поэтому культ совершенной унифицированности оборачивается в восприятии непредсказуемостью звуковых сочетаний. В конце концов композиторы и сами становятся на точку зрения восприятия и от тотальности порядка обращаются к планируемой случайности, неупорядоченности.

Промежуточные фазы, ведущие от сериализма к его противополож­ности, - пуантицизм (звуки серии и ее трансформаций отделяются друг от друга паузами, регистровым разбросом, тембровым контрастом или всем этим вместе; звуки замыкаются в себе, как если бы каждый был частью, разделом произведения; так, в Симфонии А.Веберна ор. 21, 1928г.; касс. 31); сериализм групп (в роли элементов ряда - не отдельные звуки, длительности и т.д., а группы звуков, длительностей и

т.д, обращение с ними может быть таким же, как в пуантилизме; -так - в «Первой фортепианной пьесе», 1952, Карлхайнца Штокхаузена, р.1928)

1950-70-е годы: алеаторика, вариабельная композиция, инде­терминированная композиция

(см Лекцию 3, разделы 7, 8; Лекцию 4, раздел 4)

Техническая идея, стоящая за этими синонимичными терминами, состоит в подчинении процесса сочинения и исполнения музыки более или менее управляемой случайности. Джон Кейдж (1912-1992), который учился серийной технике у А.Шенберга, управлял случайностью, в частности, посредством гаданий по древнекитайской «Книге перемен» (И-цзин) Числовым значениям китайских гексаграмм соответствовали в его «Музыке перемен» (1951) отдельные звуки и группы звуков. Пианист-исполнитель играл их в порядке, обусловлен­ном его истолкованием результата гадания.

Эстетическая задача вариабельного метода широка и вместе с тем тонка. С одной стороны, речь идет о создании в музыке образа свободной непредвиденности. С другой, - об испытании авторской музыкальной мысли на концептуальную самоидентичность. Например, в «По небу странствую я, сопровождая птиц» Штокхаузена (1970) для двух певцов выписана лишь канва - мелодическая строчка - и обусловлены общие правила ее распева (первая часть - импровизация на первый звук; вторая - на первый и второй, и т.д.). Исполнители должны демонстрировать свободную спонтанность (в том числе и как актеры, пластически). Вопрос: что же в реальном звучании сочинения остается от автора? Ответ: а как раз сама «одноразовость» этого звучания. Ведь певцы при каждом новом исполнении «По небу...» несколько (или даже совсем) иначе подойдут к финальному (предпи­санному композитором) экстатическому трансу; исполнение будет иметь различную продолжительность и т.д. Тонкость состоит в том, что композитор сочиняет вместо одной строго определенной связи элемен­тов (как это было в сериализме) сразу множество возможных связей. Граница между множеством чего угодно и множеством возможного именно в данном произведении все-таки существует. В одном из сочинений К.Штокхаузена - «Моментах» (касс. 32) специально отраба­тывается идея плавного перехода и границы между звуком и шумом. Чувство границы - неуловимой, но соблюдаемой, культивируется в качестве особого художественного переживания. Это как при мистическом озарении: есть (хотя и

неопределима) граница между прорывом в видение неведомого и галлюцинацией.

Крайний случай индетерминированной композиции - так называ­емая «интуитивная музыка» («Из семи дней» Штокхаузена, 1968): нотный текст отсутствует, его заменяют словесные указания композито­ра к медитации, типа «Возьми аккорд. Не думай ни о чем. Держи аккорд...» (Штокхаузен).

Вообще говоря, медитировать можно молча, или во всяком случае, не особенно утруждаясь игрой на инструменте. Поэтому следующей фазой новации становится минимализм. К нему по-своему вела и другая ветвь технологических изобретений, отпочковавшаяся от серий­ной и сериальной техники.