 |
Древнерусское государство (IX—XII вв.)
|
|
|
|
Протогеометрический и геометрический стили
С закатом микенской культуры после дорийского вторжения все достижения прежней вазописи утрачены. В течение примерно столетия существует субмикенская керамика, для которой характерно полное отсутствие орнамента (в редких случаях она украшена несколькими незамысловатыми линиями). Около 1050 г. до н. э. в греческом искусстве распространяются геометрические мотивы. На ранних этапах (протогеометрический стиль) до 900 г. до н. э. керамическая посуда расписывалась обычно крупными строго геометрическими узорами. Типичными украшениями ваз являлись также проведённые с помощью циркуля круги и полукруги. Чередование геометрических орнаментов рисунков устанавливалось различными регистрами узоров, отделённых друг от друга огибающими сосуд горизонтальными линиями. В период расцвета геометрики, начиная с 900 г. до н. э., происходит усложнение геометрических рисунков. Появляются сложные в исполнении чередующиеся одинарные и двойные меандры. К ним добавляются стилизованные изображения людей, животных и предметов. Колесницы и воины во фризообразных процессиях занимают центральные части ваз и кувшинов. В изображениях всё чаще преобладают чёрные, реже красные цвета на светлых оттенках фона. К концу VIII в. до н. э. такой стиль росписи в греческой керамике исчезает.
Ориентализирующий период
Начиная с 725 г. до н. э. в изготовлении керамики лидирующее положение занимает Коринф. Начальный период, которому соответствует ориентализирующий, или иначе протокоринфский стиль, характеризуется в вазописи увеличением фигурных фризов и мифологических изображений. Положение, очерёдность, тематика и сами изображения оказались под влиянием восточных образцов, для которых были прежде всего характерны изображения грифонов, сфинксов и львов. Техника исполнения аналогична чернофигурной вазописи. Следовательно, в это время уже применялся необходимый для этого трёхкратный обжиг.
|
|
|
Чернофигурная вазопись
Со второй половины VII в. до начала V в. до н. э. чернофигурная вазопись развивается в самостоятельный стиль украшения керамики. Всё чаще на изображениях стали появляться человеческие фигуры. Композиционные схемы также подверглись изменениям. Наиболее популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены, повествующие о жизни Геракла и о Троянской войне. Как и в ориентализирующий период, силуэты фигур прорисовываются с помощью шликера или глянцевой глины на подсушенной необожжёной глине. Мелкие детали прочерчивались штихелем. Горлышко и дно сосудов украшались узором, в том числе орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья (т. н. пальметты). После обжига основа становилась красной, а глянцевая глина приобретала чёрный цвет. Белый цвет впервые стали использовать в Коринфе и прежде всего для того, чтобы отобразить белизну кожи у женских фигур.
Другие центры производства керамики, как, например, Афины, заимствовали технику коринфского вазописного стиля. К 570 г. до н. э. Афины даже превзошли Коринф по качеству своих ваз и размаху производства. Эти афинские вазы получили в искусствоведении название «аттическая чернофигурная керамика».
Впервые мастера гончарного дела и художники-вазописцы стали с гордостью подписывать свои произведения, благодаря чему их имена сохранились в истории искусства. Самым знаменитым художником этого периода является Эксекий. Кроме него широко известны имена мастеров вазописи Пасиада и Хареса. Начиная с 530 г. до н. э. с появлением краснофигурного стиля чернофигурная вазопись теряет свою популярность. Но и в V в. до н. э. победителям спортивных состязаний на так называемых Панафинеях вручались панафинейские амфоры, которые выполнялись в чернофигурной технике. В конце IV в. до н. э. даже наступил короткий период ренессанса чернофигурной вазописи в вазописи этрусков.
|
|
|
Краснофигурная вазопись
Амфора-билингва: краснофигурная сторона
Амфора-билингва: чернофигурная сторона
|
Краснофигурные вазы впервые появились около 530 г. до н. э. Считается, что эту технику впервые применил живописец Андокид. В отличие от уже существовавшего распределения цветов основы и изображения в чернофигурной вазописи, чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон, оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались тончайшие детали изображений. Разные составы шликера позволяли получать любые оттенки коричневого. С появлением краснофигурной вазописи противопоставление двух цветов стало обыгрываться на вазах-билингвах, на одной стороне которых фигуры были чёрными, а на другой — красными.
Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины.
Вазописцы стали чаще использовать подписи, хотя по-прежнему на вазах преобладают автографы гончаров. Гончары оставляли подпись в виде своего имени в сочетании с глаголом др.-греч. ἐποίησεν (epóiesen — он сделал), а вазописцы — др.-греч. ἔγραψεν (égrapsen — он нарисовал). Если вазописец сам изготовлял сосуд для росписи, то он ставил оба «штампа». Благодаря подписям удалось атрибутировать многие произведения гончарного искусства конкретным мастерам, одновременно составив представление об их творческом развитии.
Уже в V в. до н. э. в нижней Италии возникли знаменитые мастерские, работавшие с этим стилем вазописи и конкурировавшие с вазописными мастерскими в Аттике. Краснофигурный стиль копировался и в других регионах, где однако не получил особого признания.
|
|
|
Лекиф, выполненный в технике по белому фону. Гипнос и Танат выносят тело Сарпедона с поля боя в Трое. 440 г. до н. э. Британский музей. Лондон
Вазопись по белому фону
Основная статья: Вазопись по белому фону
Для росписи ваз в этом стиле в качестве основы использовалась белая краска, на которую наносились чёрные, красные либо многоцветные фигуры. Эта техника вазописи применялась преимущественно в росписи лекифов, арибалов и алабастронов.
Вазы-гнафии
Основная статья: Гнафия
Ойнохойя-гнафия. 300—290 гг. до н. э. Лувр
Вазы-гнафии, названные по месту первого их обнаружения в Гнафии (Апулия), появились в 370—360 гг. до н. э. Эти вазы родом из нижней Италии получили широкое распространение в греческих метрополиях и за их пределами. В росписи гнафий по чёрному лаковому фону использовались белый, жёлтый, оранжевый, красный, коричневый, зелёный и другие цвета. На вазах встречаются символы счастья, культовые изображения и растительные мотивы. С конца IV в. до н. э. роспись в стиле гнафии стала исполняться исключительно белой краской. Производство гнафий продолжалось до середины III в. до н. э.
Вазы из Канозы
Около 300 г. до н. э. в апулийской Канозе возникло регионально ограниченный центр гончарного производства, где керамические изделия расписывались водорастворимыми, не требующими обжига красками по белому фону. Эти произведения вазописи получили название «канозских ваз» и использовались в погребальных обрядах, а также вкладывались в захоронения. Помимо своеобразного стиля вазописи для канозской керамики характерны крупные лепные изображения фигур, устанавливаемые на вазы. Канозские вазы изготовлялись в течение III и II вв. до н. э.
Вазы из Чентурипе
Чентурипская ваза, 280—220 гг. до н. э.
Как и в случае с каносскими вазами, чентурипские вазы получили лишь местное распространение в Сицилии. Керамические сосуды составлялись воедино из нескольких частей и не использовались по своему прямому предназначению, а лишь вкладывались в захоронения. Для росписи чентурипских ваз использовались пастельные тона по нежно-розовому фону, вазы украшались крупными скульптурными изображениями людей в одеждах разных цветов и великолепными аппликативными рельефами. На чентурипских вазах изображались сцены жертвоприношения, прощания и погребальных обрядов.
|
|
|
6. Европейская культовая архитектура.
1. Дороманский период (V—X вв.) охватывает время, когда строительство предпринималось спорадически возникавшей инициативой епископов, монастырей и крупных сеньоров преимущественно из числа «варваров»—завоевателей в условиях прогрессирующего упадка городов и быстрой феодализации «варварских» государств. За исключением Италии, для Европы в целом это было время глубокой варваризации римской строительной традиции, время поисков ощупью жизнеспособных композиционных формул для церковных зданий, в основном — базилик, выполненных в грубой каменной технике с деревянным (стропильным) перекрытием.
2. Период господства романского стиля (XI—XII вв.) отмечен резким ускорением формообразующего процесса в условиях созревшей феодальной государственности и появлением отработанного типа церковного здания, на пространственных и композиционных особенностях которого сказалось господство монастырской строительной инициативы. Выполненные сплошь в хорошо обработанном камне, с отчетливыми акцентами на восточном и западном концах, композиционно уравновешенные башней над средокрестием и нередко пышно украшенные тектонически обусловленной орнаментальной или фигурной резьбой, эти трехнефные базилики с трансептом воплощают законченный в себе романский стиль, для которого характерны массивность стен и башен, тяжесть опор, несущих цилиндрические и крестовые своды, полуциркульные арки и порталы, господство горизонтальных членений. Период укрепления феодализма (XI—XII вв.) вызвал к жизни не менее самобытный романский замок как тип укрепления, выполняющего в то же время функции жилища феодала.
3. Период господства готического стиля
(XIII—XV вв.) связан с расцветом средневековых городов. В условиях дальнейшего укрепления феодальной государственности и центральной власти развитие ремесла и торговли вызвало повсеместный и бурный рост городов. Благодаря богатству, свободолюбию и энергии своего населения они скоро стали средоточием средневековой культуры, вытеснив монастыри, начавшие клониться к упадку.
Мировоззрение горожан, светское по своей природе, сперва робко, затем смелее освобождалось от пут церковной догматики. Мрачное предчувствие худшего и внушавшееся массам сознание обреченности всего земного, характерные для времени господства романики, уступали место жизнеутверждающей энергии горожан, их жизнелюбивому оптимизму, готовившему переворот Возрождения.
|
|
|
Городские коммуны предъявляли новые пространственные требования к соборам, в отличие от замкнутых в себе монастырских церквей — обширным и светлым, а новое мировоззрение искало декоративного обогащения, особенно западных фасадов, ныне обращенных к людным площадям. В то же время достижения строительной техники и виртуозное мастерство резчиков и скульпторов, развившиеся в процессе совершенствования цехового искусства, позволяли претворять в жизнь даже самые дерзкие архитектурные замыслы городов-заказчиков, соревновавшихся в величии и красоте своих соборов.
Впервые осуществив в камне каркасную конструкцию, новая, «готическая» система не только с блеском разрешила поставленные перед городском архитектурой пространственные задачи, но и изменила как режим и характер освещения, так и принципы тектонического декора. Наряду с обилием скульптурного убранства для готики стали характерными сложные нервюрные своды, стрельчатые арки и проемы, господство вертикальных членений. Эпоха готики ознаменовалась новыми конструктивными и ком позиционными принципами не только в области культовой архитектуры: появляется ряд новых типов зданий светского назначения— ратуши, цеховые дома и др. Особо важное значение приобретают городские укрепления.
Так шаг за шагом сначала сложились типологические и конструктивные основы средневековой архитектуры, а затем возникли, сменив одна другую, две законченные в себе архитектурные системы — романики и готики. Этим трем периодам в истории европейского зодчества V—XV вв. и посвящены первые три раздела тома.
Архитектура средневековой Европы была народной архитектурой, создававшейся коллективами мастеров в значительной мере эмпирически. Она создавалась в ответ на постоянно усложнявшиеся пространственные и архитектурно-художественные задачи обеспечения той материальной среды, в которой развивалась жизнь феодальной Европы со всей совокупностью своих исторически необходимых особенностей.
Строительное искусство каменщиков и плотников, неустанно совершенствуя систему сводчатых перекрытий, искало в то же время функционально наиболее оправданные пространственные построения и наиболее вы разительные и уравновешенные объемные композиции. В своих поисках они обращались не только к опыту древних, к наследию римского инженерного искусства, но в не меньшей степени и к собственным традициям народного зодчества, в особенности деревянного, композиционные построения которого не раз в своеобразной интерпретации применялись и в каменной архитектуре.
Отдельные народы вносили в формообразующий процесс свои коррективы применительно к собственным представлениям о монументальном в архитектуре. Настойчиво вторгалось народное творчество и в образный мир скульптурного декора.
Но при всех местных особенностях даже позднейших архитектурных систем (романики и готики) архитектура на территории важнейших государственных образований средневековой Европы была в сущности своей единой, пока относительно едиными оставались господствовавший в них феодализм и его идеология.
Как и многие другие явления феодальной культуры, архитектура средневековой Европы в своей первоначальной основе явилась, со всеми необходимыми оговорками, естественным результатом сочетания традиций древнеримского строительного искусства с собственными тектоническими навыками и архитектурно-художественными принципами новых народов. Однако далеко не все страны средневековой Европы входили в свое время в состав Римской империи, далеко не все европейские народы сталкивались непосредственно с римской цивилизацией, и чем дальше находились те или иные территории от берегов Средиземного моря, тем слабее чувствовалось влияние античного наследия.
7/
Ясно выступает влияние самобытной народной традиции в памятниках изобразительного искусства Ирландии и Англии. Здесь слагается и получает широкое распространение своеобразный орнаментальный стиль, особенно полно выраженный в книжной миниатюре. Его характерной особенностью являются геометризм и линейно-плоскостная трактовка форм, распространившиеся и на изображение человека. Так как в качестве миссионеров ирландские и англосаксонские монахи были рассеяны по всей Европе, и их искусство имело широкое влияние, родиной этого стиля в миниатюре считалась Ирландия
Согласно новейшим изысканиям, стиль этот окончательно сложился во второй половине VII века в Западной Англии, в Нортумбрии. Поэтому было бы более правильно заменить традиционное обозначение «ирландской миниатюры» понятием англосаксонской и ирландской. Из нортумберлендских монастырей вышли все лучшие рукописи этой школы. Главнейшими являются несколько евангелий - так называемая «Книга из Дурроу» (ок. 700 г.); «Келлсская книга» (начало VIII в., Дублин), Евангелие из Эхторлаха (середина VIII в.); Сент-Галленское Евангелие (VIII в).
Характерной принадлежностью подобных рукописей в VIII в. является крупный инициал на-чальной страницы, занимающий в высоту не менее ее половины. Инициалы отличаются простыми и крупными геометрическими формами, но в пределах этих очертаний все плоскости заполняются сложнейшим и тончайшим орнаментом. Аналогичный характер носят также орнаментальные стра-ницы, отделяющие самостоятельные части книги.
Особенность англо-ирландского средневекового орнамента, в отличие от изобразительных форм, присущих античному миру, в которых обычно фигуры заметно выделяются на плоскости, состоит в том, что изображение здесь почти неотделимо от фона. В этом орнаменте сливаются воедино мотивы самого разнообразного происхождения - здесь есть элементы кельтские и англо-саксонские, декоративные приемы коптов христианского Египта и народов Передней Азии.
В качестве наиболее обычных мотивов можно назвать спирали, чаще всего в сочетании с раструбами (так называемый спирально-трубчатый орнамент), лестничный мотив из ломающихся под прямым углом линий, шахматный узор и особенно характерный для этого стиля зверино-ленточный орнамент: ленты со змеиными или звериными головами на концах, сплетающиеся в сложные, запутанные извивы. Часто встречается также применение точек, то заполняющих плоскости, то бегущих вдоль очертания букв и изображений.
Изобразительные мотивы подчинены целям украшения рукописи и не связаны с ее содержанием. Наиболее распространены изображения символов и фигур евангелистов; миниатюры с другими сюжетами встречаются как исключение. Обычно сохраняются лишь основные элементы человеческой фигуры, без которых изображение вообще перестает быть понятным. Ангел в «Книге из Дурроу» уподобляется плоской, покрытой геометрическим орнаментом стеле, к которой приставлена голова в фас и ноги в профиль, в то время как руки вовсе отсутствуют. В меровингском наследии видное место занимают рукописи с миниатюрами. Главнейшие скриптории существовали при монастырях Луксейль, Флери (впоследствии Сен Бенуа сюр Луар) и Корби.
Украшение рукописей носит орнаментальный характер; особенно типичен для них так называемый изоморфический тип инициалов, остов которых образуют несколько стилизованные рыбы, птицы, животные, реже человеческие фигуры.
Наряду с инициалами внимание художников сосредотачивалось на фронтисписах, где главную роль играют большие декоративные кресты, венки и аркады. Орнаментация напоминает произведения прикладного искусства этого периода, но часто встречаются также мотивы, заимствованные из искусства христианского Востока: пальметки, некоторые виды плетенки и т.д. К числу лучших памятников этого стиля принадлежат «Луксейский лекционарий» и «Геллонский сакраментарий» в Парижской Национальной библиотеке (оба около 780 г.) и «Гомилии Григория Великого» в Ленинградской Публичной библиотеке (вторая четверть VIII в.).
Условность трактовки переносится и на раскраску. Художник, не смущаясь, расцвечивает тело то красной, то синей краской (например, в сцене распятия Сент-Галленского Евангелия). Что касается техники, то англо-ирландские миниатюры выполнены с редким каллиграфическим мастерством при помощи пера, без какой бы то ни было моделировки. Золото и серебро не применяются.
Франки. В меровингских рукописях встречаются изобразительные мотивы - птицы вокруг райского дерева, Мария в восточной одежде, с крестом и кадилом в руках, распятие, летящие ангелы и т.д. Однако характерной их чертой остается подчинение задачам украшения текста. Мало того, животные, человеческие и фантастические образы сливаются с буквами, обогащают их образную выразительность. Так, в рукописи «Геллонского сакраментария» распятие служит бук-вой «Т»; фигура Марии составляет часть заглавной буквы «I» в словах «In nomine domini», а сокращение в слове «domini» представлено в виде сирены. Трактовка фигур примитивна. Для них характерно сочетание двух борющихся элементов: живой изобразительности и плоской орнаментальной стилизации. Раскраска изображений условна. Буквы, составленные отчасти из животных и растительных форм, ярко расцвечены красным, зеленым и желтым.
Древнерусское государство (IX—XII вв.)
Культурное влияние Древнерусского государства прослеживается в архитектурных традициях нескольких современных государств, в том числе и России.
Большие церкви Киевской Руси, построенные после принятия христианства в 988 году, были первыми примерами монументальной архитектуры в восточно-славянских землях. Архитектурный стиль Киевской Руси утвердился под влиянием Архитектуры Византии. Ранние православные церкви были главным образом сделаны из дерева.
Первой каменной церковью Древнерусского государства была Десятинная церковь в Киеве, строительство которой относят к 989 году. Церковь строилась в качестве кафедрального собора неподалеку от княжеского терема.
В первой половине XII в. церковь перенесла значительный ремонт. В это время был полностью перестроен юго-западный угол храма, перед западным фасадом появился мощный пилон, подпирающий стену. Эти мероприятия, вероятнее всего, являлись восстановлением храма после частичного обрушения вследствие землетрясения.
Софийский собор в Киеве, построенный в XI веке является одним из самых значительных архитектурных сооружений данного периода. Первоначально Софийский собор представлял собой пятинефный крестово-купольный храм с 13 главами. С трёх сторон он был окружён двухъярусной галереей, а снаружи — ещё более широкой одноярусной.
Собор строился константинопольскими строителями при участии киевских мастеров. На рубеже XVII-XVIII веков был внешне перестроен в стиле украинского барокко. Храм внесён в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
|
|
|
