Архитектура Московского княжества (XIV—XVI вв.)

Успенский собор Московского Кремля

Превращение Москвы в сильный политический центр привело к стремительному развитию архитектуры на территории города и княжества. Архитектурные традиции Владимиро-Суздальского княжества успешно перенимались московскими зодчими, к концу XVI века уже можно говорить о собственной московской архитектурной школе.

Успенский собор на Городке в Звенигороде — один из полностью сохранившихся белокаменных московских храмов данного периода. Это небольшой крестово-купольный четырёхстолпный храм, увенчанный одним куполом. С восточной стороны храм имеет три алтарные апсиды, западный, южный и северный фасады храма имеют традиционное деление на три вертикальных прясла, завершенных закомарами. Изящество пропорций и красота богатого декоративного убранства выделяют храм из числа других соборов того же времени^[1].

Грановитая палата

Подъем московской архитектуры принято связывать с политическими и экономическими успехами княжества в конце XV века, во времена правления Ивана III. В 1475—1479 годах итальянским архитектором Аристотелем Фиораванти был построен Московский Успенский собор. Храм шестистолпный, пятиглавый, пятиапсидный. Построен из белого камня в сочетании с кирпичом. В росписи принимал участие известный иконописец Дионисий. В 1484—1490 годах псковскими зодчими был построен Благовещенский собор. В 1505—1509 годах под руководством итальянского архитектора Алевиза Нового был построен близкий к Успенскому Архангельский собор. В это же время получает развитие гражданское строительство, в Кремле строится ряд зданий — палат, самой известной из которых является Грановитая палата (1487—1496).

В 1485 году началось строительство новых кремлевских стен и башен, оно закончилось уже при правлении Василия III в 1516 году. К этой эпохе относят также активное строительство других крепостных сооружений — укрепленных монастырей, крепостей, кремлей. Были построены кремли в Туле (1514), Коломне (1525), Зарайске (1531), Можайске (1541), в Серпухове (1556) и т. д.

С раннехристианского периода до сегодняшнего дня интерьеры христианских храмов принято украшать иконами и настенной живописью. В искусстве Византии была разработана стройная система построения росписи, имеющая важнейшее значения для церковного искусства Православной Церкви и по сей день.

Стройная система расположения сюжетов наглядно выражала основные истины христианского вероучения, прежде всего христологический догмат, т. е. учение о Христе Спасителе. Однако, роспись играла не только учительную функцию. Пришедший в храм человек не просто разглядывал те или иные изображения, но сам становился соучастником тех или иных событий священной истории. Византийские художники добивались такого впечатления, что изображенные на стенах и сводах храма святые присутствовали не в иллюзорном живописном пространстве (такого пространства в византийской живописи не было) как бы за гранью поверхности стены, но воспринимались как находящиеся в реальном трехмерном пространстве интерьера вместе с молящимся. В соответствии с учением о иконопочитании VII Вселенского собора образы Христа и святых являют их живое настоящее присутствие, так что "честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и покланяющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней^[3]".

Все изображения в храме располагались в четком соответствии с их иерархией. Важнейшие, наиболее сакрально значимые зоны храма располагались вверху – купол и свод алтаря (конха апсиды), они символизировали духовное небо. Далее шли своды храма и верхние части стен, которые обычно отводились под изображение событий евангельской истории. Наконец нижние зоны интерьера представляли собой земной мир, где среди святых пребывал и пришедший в храм человек. В столичных византийских храмах изображения располагались как правило только в верхних зонах храма, тогда как поверхности стен облицовывались мрамором. Исключения составляли отдельные ниши, выделенные на плоскости стен. Наиболее часто использовавшаяся мозаика лучше всего подходила к криволинейным поверхностям купола, сводов, тромпов, парусов и ниш. Только лишь в ансамблях, создававшихся на периферии Византии (в Италии, Каппадокии, на Руси и т. д.) росписи покрывали стены сплошным ковром.

Византийские мозаики имели ряд важнейших художественных черт. Сплошной золотой фон лишал изображения иллюзорной глубины, благодаря чему фигуры воспринимались находящимися в реальном пространстве интерьера. Фронтальность фигур была важнейшим условием контакта между зрителем и изображенными. В византийском искусстве IX - XI вв. профильное изображение лица воспринималось как неполноценное и использовалось только для изображения негативных персонажей. Поворот же спиной к зрителю делал фигуру вообще "отсутствующей" для византийского восприятия. В то же время строгая фронтальность разрушала взаимодействие персонажей между собой. Для этого часто использовался трехчетвертной ракурс фигур (одновременно и к зрителю и к другим изображенным). Более того, размещая фигуры на вогнутых поверхностях византийцы добивались взаимодействия их в реальном пространстве, располагая франтальные фигуры друг напротив друга^[4].

Позднее эти принципы уходят из византийского искусства. Изменяется так же и лаконичный иконографический набор сюжетов. С XII века в византийских храмах (включая и другие страны восточного православного мира) вновь усиливается повествовательное начало, росписи становятся многословны. Они насыщаются множеством новых сюжетов и сюжетных циклов. Но ключевые составляющие программы остаются при этом почти неизменны. К ним прежде всего относится верхняя зона храма и алтарь.

Особо значимые изменения происходят в палеологовский период. Дорогостоящая техника мозаики вытесняется фреской. Изменяется трактовка пространства и построение композиции многофигурных сцен. В изображении возникает некоторая пространственная глубина, впрочем все равно лишенная прямой перспективы. Менее строгим становится и набор ракурсов, фигуры становится более свободны и подвижны.

Основное иконографическое содержание византийской системы росписи продолжало служить образцом и для позднейшего искусства православных стран, в частности в росписях древнерусских храмов несмотря на все новшества последующих веков. Выработанные в Византии принципы и иконография до сих пор наилучшим образом подходят для росписи православных храмов.

В середине IX века с момента окончания византийского иконоборчества наступает расцвет церковного искусства Византии. К этому времени окончательно складывается стройная богословская и художественная система монументальной декорации христианского храма. Одновременно с этим в архитектуре господствует крестово-купольный тип храма, а именно, храм типа вписанного креста, идеально отражающий идею христианского храма и соответствующий восточному обряду богослужения. Строго продуманная система росписи согласуется с архитектурой здания и составляет с ней как бы единое целое.

Константинопольский патриарх Фотий в одной из своих проповедей описал роспись построенного при нём нового храма в императорском дворце. Согласно этому описанию в куполе был изображен Христос Вседержитель в медальоне в окружении архангелов. В конхе алтаря – Богоматерь Оранта. Кроме того в храме были многочисленные изображения святых: праотцев, пророков, апостолов и мучеников. Про сцены, изображающие евангельские события (двунадесятые праздники) здесь не упомянуто, хотя и они могли уже включаться в роспись храма^[5].

Так как памятники Константинополя средневизантийского времени утрачены, наибольший интерес представляют три мозаичных ансамбля XI в., созданных в провинции при участии столичных мастеров: собор монастыря Осиос Лукас в Фокиде 1030-40 гг., Неа Мони на острове Хиос ок. 1045 г. и монастырь Дафни ок. 1100 г. Интерьеры этих храмов представляют собой квадратное пространство (наос) перекрытое куполом на тромпах. В Осиос Лукас и Дафни наос окружен галереями с хорами. С востока к наосу примыкает алтарь, состоящий из вимы и апсид. С запада храм заканчивается одним или двумя притворами.

Иконографическая программа этих ансамблей в целом схожа:

• В куполе располагается Христос Вседержитель, поясной в медальоне. В Осиос Лукас Христа окружают архангелы и Богоматерь (позднее повторение утраченных мозаик).
• В барабане купола между окон - пророки.
• В конхе алтаря в Осиос Лукас сохранилась фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях (аналогичная фигура IX века сохранилась в алтаре Софии Константинопольской).
• В Осиос Лукас на боковых крестовых сводах располагались медальоны с ангелами. В отдельных нишах алтаря и храма - святители. В западной части храма на сводах под хорами ростовые и поясные в медальонах фигуры преподобных. Особый набор святых вместе с местночтимым преподобным Лукой изображен на стенах притвора.

Многофигурные сцены праздников (важнейших событий Евангельской истории) располагаются как в наосе, так и в притворе. Их число со временем возрастает.

• В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу по часовой стрелке.
• В притворе праздники и входящие в их цикл некоторые другие сцены из Евангелия располагаются на стенах и в торцевых нишах.

Здесь могли быть изображены: Благовещение, Рождество Христово, Сретение Господне, Крещение Господне, Преображение Господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие Христово, Воскресение Христово, Вознесение Господне и Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов), а также некоторые вторичные сцены, более подробно показывающие Страсти Христовы и события по Его воскресении – Омовение ног на Тайной вечери, Снятие с креста, Уверение Фомы. При этом, некоторые композиции, например, Снятие со креста, занимают место наравне с двунадесятыми праздниками.

Купола собора святого Марка в Венеции. Мозаика "Пятидесятница" или "Сошествие Святого Духа".

Интересной особенностью является отсутствие Вознесения Христа. Его место занимает купольное изображение вознесшегося Христа Пантократора. Для византйицев того времени эти два сюжета были фактически идентичны. Повествовательная композиция Вознесения превратилась в иератический символ. Одновременное использование образа Пантократора в куполе и Вознесения в цикле праздников появится только в более поздних росписях.

Сошествие святого Духа на апостолов в Осиос Лукас изображено в малом куполе над престолом в алтаре. Здесь, как и в соборе святого Марка в Венеции, купол с Пятидесятницей прекрасно согласуется с купольным Вознесением. Одно событие неразрывно связано с другим. В центре композиции изображена Этимасия - Престол уготованный - символ Святой Троицы, от которого нисходят на апостолов лучи с огненными языками. Снизу (в парусах купола или в барабане) располагаются фигуры народов, упоминающихся в рассказе о этом событии в книге Деяний (Деян. 2, 1 – 11.).

Фактически эти композиции не являются повествовательным циклом, но отражают важнейшие догматы христианства. Рассказ о том или ином событии в них сменяется выражением его идеи, значения в деле спасения человечества Христом.

София Киевская

Софийский собор в Киеве. Мозаики парусов и алтаря. Евангелисты. Богоматерь Оранта.

Богоматерь Оранта в центральной апсиде.

Важнейшим сохранившимся монументальным ансамблем константинопольской работы является роспись Софийского собора в Киеве. Она отражает развитие византийской мысли своего времени и является образцом для большинства древнерусских храмов, так или иначе повторявших использованные здесь композиции вплоть до XVI века.

Центральный купол:

• В центральном куполе изображен Христос Пантократор в медальоне в окружении четырёх архангелов.
• В простенках между окнами барабана изображены 12 апостолов (уникальный случай).
• В 4 парусах изображены соответственно четверо евангелистов, сидящих за пюпитрами с Евангелием.
• На подпружных арках медальоны с 40 мучениками Севастийскими (в других храмах, при сохранении самих медальонов, здесь могли располагаться и любые другие святые).
• На арке вимы, отделяющей апиду, в трех медальонах представлен Деисус - Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча.

Центральная апсида:

• В конхе - Богоматерь Оранта.
• Ниже в виде длинного регистра - Евхаристия. Зеркальная по композиции символическая сцена, изображающая причащение апостолов Христом - символическое изображение Тайной вечери. Слева Христос преподает Святой Хлеб, а справа - Вино.
• В нижнем регистре апсиды изображен святительский чин - святители и диаконы, как бы окружающие стоящий в центре алтаря престол.
• Праллельно со святителями на боковых гранях алтарных столбов были изображены ветхозаветные первосвященники. Сохранилась фигура Аарона. Подобное сопоставление так же будет встречаться и в других храмах.

Евангельский цикл отличается особой подробностью, так как направлен на просвещение новокрещенного народа. Поэтому здесь присутствует и повествовательный элемент:

• На западных, обращеных к молящимся гранях столбов, фланкирующих алтарь - Благовещение.

На левом столбе фигура - Архангела Гавриила, на правом - Богоматери. Этот композиционный прием, связывающий изображение с реальным пространством интерьера, будет сохраняться практически во всех русских храмах до XVI века включительно, пока алтарные столбы не будут скрыты высоким иконостасом.

• Важнейшие из двунадесятых праздников располагались на цилиндрических сводах подкупольного креста с четырёх сторон от купола. Здесь эти изображения утрачены, но подобное расположение праздников на сводах ветвей креста будет с некоторыми вариациями использоваться в древнерусских храмах во все века, включая XVII столетие.
• Ниже на стенах центрального подкупольного пространства евангельское повествование продолжалось сценами Страстей Христа и событий по Его воскресении. Верхний регистр занимал люнеты стен: здесь сохранились сцены: Христос перед Каиафой, Отречение Петра и Распятие. Ниже были изображены: Воскресение (Сошествие во ад), Явление Христа женам-мироносицам, Послание апостолов на проповедь, Уверение Фомы и Сошествие Святого Духа.

Отдельные повествовательные циклы располагаются в боковых апсидах:

• В левой апсиде изображены деяния апостолов Петра и Павла, так как здесь располагался освященный в их честь придел.
• В правой апсиде был придел Иоакима и Анны, родителей Богородицы. Здесь располагается протоевангельский цикл, содеражщий рассказ о рождении и детстве Богоматери. В основу этого цикла, очень распространенного в храмовых росписях положен текст Протоевангелия Иакова.
• Две крайние апсиды вляются приделами великомученика Георгия и Архангела Михаила, содеража в себе сцены жития святого и деяний архангела. В конхах этих апсид - поясные фигуры св. Георгия и Архангела Михаила.

Несколько ветхозаветных и новозаветных сцен расположены на хорах:

• Тайная Вечеря и её прообраз - Брак в Кане Галилейской.
• Явление Троицы Аврааму и Три отрока в пещи огненной, так же прообразующие христианское таинство.

Особенностью росписи собора был почти утраченный ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, строителя храма, располагавшийся на западной стене подкупольного креста. Включение ктиторских композиций в роспись храма является широко распространенной традицией. Ктитор - государь или знатный заказчик храма, иногда церковный иерарх предстоит в молитве Христу или Богородице. Обычным является изображение семьи строителя храма. Часто ктитор держит в руках модель построенного им храма.

Важной частью росписи является оформление малых куполов и нижних сводов под хорами. Здесь изображены медальоны с ангелами, а также херувимы и серафимы.

Кроме того на многочисленных столбах и стенах храма изображено множество святых различных чинов.

Редчайший образец светской по содержанию росписи представляют собой фрески лестничных башен собора, ведущих на хоры. Сохранившиеся здесь изображения восходят к росписям византийских дворцов, так как хоры служили местом молитвы великого князя и его свиты. Таким образом и не чисто церковная, государственная или придворная жизнь занимает свое место в общей иерархии бытия^[6].

 

9. Домо́вая резьба ́ — метод украшения экстерьера дома посредством вырезания на внешних деревянных элементах разнообразных фигур и орнаментов. Большое распространение домовой резьбы на Руси объясняется исконными традициями деревянного зодчества. Резьбой украшались практически все накладные и выступающие элементы фасада дома: наличник, карниз, полотенца, гнилые доски, балясины, столбы крыльца, кровли. В домовой резьбе нашли применение практически все виды деревянной резьбы:

• прорезная
• накладная
• рельефная
• скульптурная
• плоскорельефная

Преимущественное использование того или иного вида резьбы в различных регионах России определялось укоренившимися традициями.

Истоки домовой резьбы уходят своими корнями в глубокую древность. В Древней Руси её, прежде всего использовали для привлечения могучих светлых сил чтобы защитить дом человека, его род, хозяйство от вторжения злых и тёмных начал. Тогда существовала целая система как символов, так и знаков, защищающих пространство крестьянского дома. Наиболее яркой частью жилища всегда были — карнизы, наличники, крыльцо. Резной орнамент - набор наиболее устойчивых символов, знаков — так называемый «овеществлённый» миф. Символы эти, в глубоком прошлом, несли магико-заклинательную обережную функцию, которую Б. А. Рыбаков назвал «овеществлёнными заговорами», возникшими в недрах славянского язычества и перенесёнными через века в наши дни.

Домовой резьбой украшались крыльцо, наличники, карнизы, причелины. Простые геометрические мотивы — повторяющиеся ряды треугольников, полукружий, причелин с кистями обрамляющих «своды» - фронтоны двускатной крыши домов. Это древнейшие славянские символы дождя, небесной влаги, от которой зависело плодородие, а значит и жизнь земледельца. С небесной сферой связаны представления о Солнце, дающем тепло и свет. Знаками Солнца являются солярные символы, обозначающие дневной путь светила. Особенно важным и интересным был образный мир наличников окон. Сами окна в представлении о доме — являются пограничной зоной между миром внутри жилища и иным, природным, зачастую неизвестным, окружающим дом со всех сторон. Верхняя часть наличника обозначала — небесный мир, на ней изображались символы Солнца. На сводчатых очельях присутствовали символы зооморфных (змеи с растительными изогнутыми телами, величавые птицы с поднятыми крыльями и пышными хвостами), фитоморфных (стебли, ростки, цветы) и освящённых солярными крестами и розетками.

Один из пяти принципов компо­зиции — целостность. Это, пожалуй, са­мый уязвимый вопрос декоративного оформления дома. При обозрении резного ансамбля дома не должно возникать жела­ния что-либо в нем добавить или убрать. На практике декор дома часто ограничива­ется лишь наличниками и карнизами, то есть говорить о целостности композиции в данном случае не приходится.

Так же как в картине художника, в деко­ре дома желательно особо выделить какую-то главную часть — композиционный центр. Это могут быть окна или фронтон, мансарда или балкон, мезонин или боко­вая стена дома с резным панно и др. Все остальное должно быть увязано с этим композиционным центром и подчинено ему. Если резное оформление несет смыс­ловую нагрузку, например, сюжет народ­ной сказки, басни, то это должно быть выражено в композиционном центре, а окружающие его части должны помогать раскрытию темы.

При наличии сложной композиции, на­пример, резного двухэтажного дома, жела­тельно (и в большинстве случаев обяза­тельно), помимо выделения композицион­ного центра, разбивать всю композицию на составные части (поля) для более удоб­ного ее зрительного восприятия или, как говорят художники, для более легкого прочтения. В домовой резьбе такие части выделяются особенно четко: фронтон, ок­на, симметричные боковые прямоугольни­ки, симметричные орнаменты облицовки углов дома и т.д. Так­же и в локальных (местных) композициях указанных частей такое деление на от­дельные закрытые орнаменты, филенки, квадраты, круги, прямоугольники, фигу­ры — прием, широко распространенный. Однако все это должно быть выполнено с наибольшей художественной выразительностью, с соблюдением всех законов красоты.

Другой принцип композиции — сораз­мерность. Говоря о сопоставимости раз­меров отдельных частей резного ансамбля дома, его резных полей, орнаментов, не на­до забывать и об интервалах между ними (цезурах). Начинающему мастеру домовой резьбы советуем в вопросах пропорций и соразмерности придерживаться прави­ла золотого сечения. В качестве приме­ра применения правила золотого сечения в домовой резьбе рассмотрим фа­сад здания.

В проекте архитектора отно­шение длины фасада к его высоте было выдержано точно в золотой пропорции — 1,62. В настоящее время высота здания несколько уменьшилась из-за многолетних наслоений асфальта. В золотой пропорции выдержаны также си­луэты окон второго этажа, пря­моугольные филенки левой поло­вины фасада. Карниз, разделяю­щий этажи, разбивает здание по высоте в другой гармоничной пропорции — 1,12 (по проекту). Золотые пропорции были зало­жены в эскизе резного оформле­ния чердачного окна.

Характерная черта аналогии в домовой резьбе — ритм повто­ряющихся элементов ленточной резьбы в причелинах, подзорах и др. Но и вопросам ритмики резчик должен уделять внимание. Многие растительные орнаменты в декоре дома строятся на завит­ках сходной формы, на похожих изгибах листьев и т.д. И вообще использо­ванные в резном ансамбле дома орнаменты, узоры должны иметь общие родственные черты, то есть, как говорят, должны быть выдержаны в одном стиле (рис. 226—228). Когда мы выделяем более светлым тоном наиболее выпуклые рельеф­ные детали на резьбе дома, этим мы объеди­няем их в свой «ансамбль», учитывая ритм или ритмику выделенных элементов и, ко­нечно, соблюдая равновесие, соподчинение и другие принципы композиции. Говоря о симметрии, не будем забывать, что, кроме зеркальной симметрии, которая широко применяется в домовой резь­бе, полезно использовать в некоторых слу­чаях приемы симметрии равновесия и осевой симметрии.

Законы контраста проявляются в домо­вой резьбе не только в сочетании резных и гладких полей дома, но и в сопоставлении различных по характеру резных частей или орнаментов. И здесь особенно важно не только их противопоставить друг другу, но и объединить одинаковыми или сходными элементами, стилевыми признаками. Для этой цели резчик пользуется такими при­емами аналогии, как ритм и ритмика, а так­же стилизацией.

 

⇐ Предыдущая123

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: