Т, 56. М. Шагал. Роспись плафона в Парижской Гранд Опера.

Основной модуль - радиус плафона.

 

 

61. Мозаичная площадь «Солнечные часы» в парке г. Разда­на. Армения. Архитектор Г. Манукян, художники В. Мошкоз, В. Апинян. Общий вид. Радиально-концентрическая композиция.

['шстом виде, ибо в этом случае изобразительная плоскость иа- ' I мщается очень неравномерно. Обычно мы имеем дело с пре­имущественным диагональным развитием, направленностью, иппжением, часто подкрепленным смысловым содержанием композиции.

Диагональные композиции сочетаются с горизонтальным и 11г|)тикальным строем, а также и с более сложными схемами I иеер»). По принципу дополнительности диагональные струк- суры «останавливаются» в движении пересечением другой диа- тиали, что ведет к образованию правильной крестообразной 1 хгмы, называемой «Андреевский крест». Знаменитая икона ■Георгий, побеждающий змия» —яркий пример крестообраз- ||()|1 структуры.

Лео'нардо да Винчи считается отцом треугольной компози­ции, однако в некоторых его произведениях треугольнику осно- наиия, обычно «наполненному» фигурами, соответствует тре­угольник верхний — пейзажный. Таковы «Мадонна в гроте», ■Поклонение волхвов»: они приобретают крестообразную ком­позицию. Леонардо любил завершенность, равновесие, симмет­рию. «Поклонение» имеет почти квадратный формат, а на пе­ресечении диагоналей крестообразной композиции Леонардо поместил голову Мадонны.

Структура креста получает дальнейшее развитие в разно- ипдности «жук». «Треугольник» тоже имеет развитие: фреска Пьеро делла Франчески «Встреча царицы Савской» в очерта­ниях групп людей отдельно и в сочетании с пирамидальными лгревьями содержит композиционную структуру подобных тре-

у1'0ЛЬНИК0В.

Не менее широко известна схема наложенных клиньев-тре- угольников, функционирующая довольно часто как направлен­ное композиционное развитие или как изображающая столк­новение противоборствующих сил. Это излюбленный прием ре- иессансных художников, например в росписях Франчески, при изображении столкновений групп воинов. В разновидностях перспективных систем схема образуется наличием в картине двух точек схода. Классический пример — «Охотники на сне- |'у» П. Брейгеля, чье композиционное строение исследовали уже не раз.

Родственная разновидность «клиньев» — веерообразная ком­позиция, очень значительная и торжественная, часто применяе­мая в культовых произведениях. Мощный потенциал этого прие­ма используется в тех случаях, когда нужно показать освобож­дение энергии, нечто вроде «взрыва», который может звучать как апофеоз и как трагедия. В монументальном панно (смон­тированном в 1918 г. на Кремлевской стене) С. Коненков раз­местил в виде лучей солнца надпись «Октябрьская революция 1917». Гуттузо применил, эту схему в своей картине «Распятие».

Дугообразные композиции необычайно разнообразны

жалуй, наиболее распространены в изобразительном искусстш' Их можно считать не только частью 8-образных структур, по и частью практически любых композиций. Ритмически очс'ш. последовательную дугообразную структуру мы находим в зип менитой фреске Ороско «Объятие». Эти структуры часто сим метричны (но могут быть и асимметричными), всегда мно1'(1 слойны и порой достигают эпического звучания (напримс'|), в «Страшном суде» Микеланджело).

Композиционные круговые разновидности присущи, естс ственно, плафонным росписям и вообще изображениям, за ключенным в форму круга. Существуют схемы центрально осевые («Троица» Рублева), радиальные («Знаки зодиакс1> ОТормана на библиотеке в Мехико), концентрические (чащо всего это орнаментальные композиции), например, декоратим- ные полы в Сикстинской капелле.

Композиции в нескольких кругах встречаются довольн(1 часто в росписях, когда соответствующая архитектурная среда как бы «подсказывает» решение, рождающее замкнутую ком­позицию,— там, где имеются арки, купола и т. д. и т. п. Мы находим это у мексиканцев, так любивших сложные компози­ции. Но следует также упомянуть и большие станковые кар­тины русских художников прошлого века: «Последний день Помпеи» К. Брюллова, «Явление Мессии» А. Иванова, «Запо­рожцы» И. Репина. Эти картины, имея совершенную компози­цию, содержат различные схемы, в том числе и структуры и. разновеликих кругах. Порой круги создают сложные геометри­ческие составные фигуры, пересекаясь и наплывая друг на друга.

Мы имеем и примеры многочисленных частных структур,, иногда очень распространенных у современных монументали­стов: например, «елочка», или «дерево», спираль, зигзаг, кото­рый можно рассматривать в виде схемы 2 как вариации 5-об- разной схемы.

Помимо вышеперечисленных разновидностей существуют сложносоставные структуры, которые всегда можно рассматри­вать как соединение менее сложных составляющих известных: уже разновидностей. Кроме того, широко распространено' сво­бодное заполнение, без видимых особых схем. Тем не менее и здесь изображение организовано, скомпоновано и может быть- определено в качестве композиции со слабо выраженной струк­турой.

Изучение и освоение разнообразных композиционных зако­номерностей в их логической последовательности шлифуют ху­дожественно-композиционное мышление и являются для ху­дожника тем профессиональным началом, каким для поэта служит стихотворный размер, а для музыканта — нотная гра­мота. В этом и заключается определяющее значение принци­пов тектонической выразительности. Об исследовании компо- (Мционных форм как плоскостных, так и 11|)()ст|);

С1 пптмх II. Н. Волков писал: «Я не сомневаюсь и том, что.'итлоиш между знаковыми системами и образной системой искусе I ил может дать интересные результаты. Это анализ нскуеетми е 11(1 ||(и"| стороны».^'' Итак, тектонические элементы — геометрические схсмы, коп струкции, композиционные структуры — способствуют более точному «прочтению» произведения: раскрытию его темы, сю­жета, выявлению главных и второстепенных моментов. Сло­мом, они «работают» на идею произведения. Но тектоника мо­нументального произведения выполняет и еще одну важнейшую- функцию — она «обеспечивает» участие произведения в синтезе искусств. 20 Там же. С. 223—224.. Идея единства в произведении искусства «сть основной закон создания ансамбля. Мы чувствуем сущность и значение этого закона, еще не осознавая его. О. Шуази Глава II! ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ МОДУЛЬ

О ПРИНЦИПАХ ГАРМОНИЗАЦИИ

Проблема гармонизации волновала художников и архитек­торов с глубокой древности, она исследовалась в русле общих эстетических проблем. Как достичь красоты сооружения, чтобы произведение обрело те неуловимые формы и свойства, кото­рые и по истечении веков волнуют человека? Пожалуй, дреи- ние лучше нас владели этими секретами. Но нам, видимо, и;)- вестны не все системы художественной гармонизации древних мастеров, а теми, что известны, мы еще не научились пользо­ваться достаточно хорошо.

Практически во всех частях света наши предки пользов;!- лись в искусстве архитектуры геометрическим способом гармо­низации. В руках у древнего египетского зодчего Хесиры, изо­браженного на рельефе,' мы видим две мерных палки, которые ^относятся друг к другу как сторона и диагональ прямоугол:.- ника, как числа 1 и У5.

Соразмерности пирамид в знаменитом комплексе в Гизе вы ражаются числами 1, 2 и У5. Фасад Парфенона вписан в пря­моугольник 1:2. От Древнего Рима до нас дошли четыре про- лорциональных циркуля.

В Древней Руси пользовались разными саженями, великии косая сажень была диагональю в квадрате со стороной в мер ную сажень. Церковь Покрова на Нерли построена по размс рам, исходящим из отношений двух саженей, — мерной и бо чети.

Зодчие на мусульманском Востоке пользовались отнони' ниями стороны и диагонали квадрата, делением отрезка в кр.чй нем и среднем отношении и т. д. Все иррациональные отнотс ния переводились для удобства в простые числа, т. е. дейстми вала арифметическая гармонизация. Поскольку строили в ос

' Рельеф из гробницы Хесиры в Саккара. XXVIII в. до н. э.

новном из различного размера блоков или кирпичей — моду­лей, то модульная гармонизация объединяла геометрическую-- с арифметической.2 Те же закономерности действуют и сейчас.

В произведении синтеза нас интересуют прежде всего пла-, стически-пространственные характеристики и качества, внут­ренние законы построения изо'бражепия, масштабно-тектониче­ские зависимости. В истории развития архитектуры и монумен­тального искусства совершенные образцы синтеза, шедевры: мирового искусства, демонстрируют тесные масштабные, текто^ иические, ритмические связи монументальных произведений и: архитектурного сооружения. В Древнем Египте монументаль­ная роспись, а также скульптурные рельефы ^ при ярусном ком­позиционном строе представляли собой органичную поверх­ность стены, где роспись — это ковер, не мешающий восприя­тию четких архитектурных форм (подчиняющийся, однако, мас-^ штабным соотношениям).

В искусстве Древней Греции ордерная система становится основой архитектоники монументального произведения, опреде­ляя «омпозицио'нные приемы и средства. Изображение могло- существовать здесь только на несомых частях сооружения; (1)ронтоны, фризы и целлы храмов превратились в канонически; определенные места расположения архитектурных рельефов.

Архитектура Византии и Древней Руси, развивая иные архи­тектурные концепции, также определяла масштаб и тектонику монументально-декоративных произведений. В древнерусских храмах живопись практически располагалась на любых поверх­ностях— сводах, парусах, столпах, паддугах и т. д. — без спе­циально предназначенных для нее мест (однако при строгом каноническом расположении сюжетных композиций). Интерес^ МО отметить, что в древнерусских храмах живопись играет до­минирующую роль, преображая архитектуру и, что особенно- важно, делая архитектуру масштабно значительней, гранди­озней.

В эпоху готики в соборах витраж жестко расчерчивался не- (•ун1ей решеткой, что ограничивало размер клейм с отдельными |'11,снами и определяло общую композицию; а скульптурные фи-^ |'уры святых настолько подчинялись основному ритмическому и к'кто'ническому строю, что почти превращались в архитектур­ные детали. В архитектуре Возрождения «объективный и, так сказать, исчислимый ритм, геометрически ясные и обозримые

2 л. И. Ремпель пишет в предисловии к кииге М. С. Булатова «Гео- мс'грическая гармонизация в архитектуре Средней Азии IX—XV вв.» (М.,, С. 5): «...действуют совокупно три вида соразмерности: геометриче- 11(1111, арифметическая и модульная. Геометрическая определяла объемы, мшч'ы, членения, арифметическая переводила геометрию на язык расчетов... мидульиая переводила геометрическую соразмерность как общий принцип...»

Например, в Карнакском храме, где рельефы покрывают сплошньш 'И'Кором не только колонны, но и перекрытия.

конфигурации — вот главные критерии этой архитектуры, столь преображенной духом математики».^

Подобных примеров множество, но важно отметить следую­щее: даже в наиболее свободных от тектонического влияния произведениях монументальной живописи, скажем, эпохи ба­рокко, неизменно присутствуют определенные качества и зави­симости, которые делают роспись или скульптуру принадлеж- яостью именно этого интерьера, данного здания, — это мас­штабно-пропорциональные закономерности. Причем монумен­тальная живопись может отражать и развивать тектонические свойства сооружения, а может строиться и на контрастных при­емах— по свободным композиционным схемам, оттеняя и под­черкивая строгость архитектурных форм.

Однако при всех тектонических вариациях роспись не мо­жет выпадать из определенного масштабного строя архитектур­ного сооружения, не разрушая целостности восприятия. В ше­деврах росписи мы отмечаем необходимое масштабное согла- •сование с архитектурой. (Несколько особняком «держатся» со­временные мексиканские художники. Сохранение плоскости стены здесь не считается обязательным условием, сильные ме­таморфозы претерпевают трактовки изобразительного языка и т. д. Мексиканские монументалисты свободно варьируют мас­штаб в живописи для выявления и подчеркивания идейного за­мысла произведения, все «второстепенное» в той или иной мере может быть принесено в жертву главному — выразительности, символичности, силе революционного содержания. Однако это исключение подтверждает общее правило, ибо здесь мы не всегда можем говорить о произведении именно синтеза живо­писи и архитектуры — настолько преобладающее значение имеет- живопись.)

Масштабный строй здания имеет три формы масштабных связей, «три основных вида масштаба: крупный, обыкновен­ный и мелкий с промежуточными градациями между ними».® Крупный масштаб связывает сооружение с окружающим про­странством, выполняя градостроительные задачи и вписывая здание в ансамбль. Второй масштаб является для здания ос­новным, определяя тектонические характеристики, «лицо» зда­ния, его самобытность. Мелкий масштаб связан непосредствен­но с человеком и буквально соразмерен ему. При общей исход­ной масштабной величине масштабность здания обеспечива- 'стся только взаимодействием всех трех видов масштабных «связей.

Масштабный строй здания зависит от совокупности различ­ных параметров, но прежде всего определяется пропорциоиаль-

4 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрожде- мяя. М., 1978. Т. 2. С. 102..

5 Кириллова Л. И. Масштабность в архитектуре. М., 1961. С.

дым членением архитектурных масс, пластикой пространства и объема, моделировкой архитектурных деталей. Основой вос­приятия масштаба всегда служит соотношение частей и целого. Различные комноненты уточняют и обогащают масштаб; до­бавляя к данной формуле масштаб1юе отношение к человеку, мы получаем понятие масштабности. Подчеркнем, что пропор­циональность членений имеет здесь важное качественное зна­чение.

В соотношении частей и целого архитектурного сооружения, их координации и пропорционировании важнейшую роль играет модуль как средняя величина, кратная размерам целого. С древности до наших дней строительный, архитектурный мо­дуль всегда использовался как средство взаимной связи раз­меров здания и его частей, выполняя роль художественно-ком- позиционного средства. В качестве связующей величины для организации строительного производства часто принимался размер основополагающего конструктивного элемента как ве­личины наибольшего общего делителя основных размеров.

Классический архитектурный ордер (в буквальном пере­воде означающий «порядок») представлял собой конструктив- но-иропорциональную художественную систему на основе мо­дуля, равного диаметру или радиусу нижнего основания ко­лонны.

Модуль выступал инструментом гармонизации, пронорцио- «ирования не только ордерной архитектуры. Известный исто­рик архитектуры О. Шуази указывал на аналогичное значе­ние модуля еще в египетском, готическом, мусульманском и других архитектурных стилях. Мы знаем и китайский модуль, и «киотский модуль» японцев, и геометрическую модульную систему пропорционирования древнерусских зодчих — «вави- лон».®

Модульные отношения обычно выражаются целыми неболь­шими арифметическими числами. Пропорциопирование может осуществляться также и геометрическим способом, в резуль­тате чего возникают иррацио«альные отношения. Однако О. Шуази писал о согласовании арифметического и графиче­ского (геометрического) методов пропорциони])ова1П1я, когда «в пределах обычных приближений» оба метода фактическм сливаются в один.-'

В различных стилях архитектуры разных времен и народов модуль проявляется той или иной своей разновидностью, играя всегда принципиально важную роль в системах соразмерности сооружений. Имея в виду важнейшее значение модуля для ме­тодов пропорционирования и достижения масштаГлюсти, пра­вомерно говорить о модуле: 1) как о носителе масштабности;

6 Ти ц А. А. Архитектура, стандарт, красота. Киев, 1972. С. 30, 51, 62.

^ Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 39.

2) как об универсальном средстве и элементе архитектурной композиции.

В современном строительстве модулирование широко при­меняется и в связи с использованием стандартных типовых, конструкций, в решении задач многообразия на базе единства^ индивидуального на основе типового.

Отмечая принципиально важную роль модуля в архитек­туре, закономерно поставить вопрос о модульном эквиваленте, об отражении модульной архитектурной системы в монумен­тально-декоративной росписи и скульптуре. «Не только при расчленении стен, — писал М. Дворжак, ^— во всей архитектур­ной структуре всеобщим идеалом становится форма... которая может быть измерена и вычислена и при которой все пропор­ции и направляющие силы связаны благодаря заданной зако­номерности со стереометрическим телом».®

Н. А. Померанцева в своем исследовании искусства Древ­него Египта отмечает: «Многосотметровая изобразительная,,летопись" на стенах храмов... выдержана в едином пропор­циональном ключе в соответствии с пропорциями всего архи­тектурного комплекса».® Так как масштабность есть наиболее универсальный вид взаимосвязи монументального искусства с архитектурой, то в первую очередь необходимо определить масштабные зависимости, закономерности пропорциональных членений, условия распределения «изобразительных масс» п элементов композиционной системы монументального произве­дения.

«Всякому единству пространственной композиции соответ­ствует какая-либо математическая форма. Математические формы могут при этом быть так же разнообразны, как разно­образны архитектурные концепции»,— писал Я. Г. Гевирц. Совершенно очевидно, что существуют определенные матема­тические— геометрические зависимости и в монументально-де­коративном произведении. Естественно при этом предположить, что инструментом взаимодействия монзшентальных произведе­ний и архитектуры, непосредственным координирующим звеном служит масштабно-тектоническая схема, строящаяся на основе системы, соразмерной и принципиально не отличающейся от мо­дульной системы архитектуры.

У египетских зодчих, поясняет Н. А. Померанцева, «вычис­лительный процесс сводился к простейшим геометрическим по­строениям, основанным на делении исходной величины (макси­мального размера композиции) в золотом сечении, далее —

8 Дворжак М. История итальянского искусства... Т. 2. С. 102—103.

9 П о м е р а и ц е в а Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985. С. 129.

10 Гевирц Я. Г. Архитектурные формы и композиция здания. М.; Л., 1927. С. 44.

к разбивке поверхности плиты на квадраты, прямоугольники,, проведению диагоналей и т. п.»."

Эту систему принципиальной соразмерности, которой каж­дый художник-монументалист интуитивно пользуется более или менее удачно, можно назвать по аналогии с архитектурной си­стемой—«модульной», а принципиальные схемы соразмер­ности— «модульными сетками».СупАествовапие определенных схем соразмерности выявляется элементарным анализом мас- штабно-пропорционального строя монументального произве­дения. Попытаемся показать это на общепризнанных примерах синтеза искусств.

§ 2. РАЗНОВИДНОСТИ ЖИВОПИСНО-ПЛАСТИЧЕСКИХ МОДУЛЕЙ

Анализ монументальных росписей, проводимый с помощью «модульных сеток», обнаруживает существование «живописно- пластического модуля», который понимается как единица изме­рения геометрических параметров изобразительного элемента — членения цветовой или тоновой изо'бразительной массы, как структурный элемент композиционной системы.

Если в архитектуре в пределах одной системы, стиля основ­ной модуль постоянен,то в монументальном искусстве «мо­дуль» является переменной величиной — в этом их принци­пиальное различие.

Живописно-пластический (или изобразительный) модуль подчиняется основной логике композиции монументального про­изведения, которая определяется темой, идейным замыслом,, стилистикой и т. д. Однако диапазон изменений изобразитель­ного модуля возможен лишь в пределах, позволяемых мас­штабным строем и тектоникой архитектурного сооружения. Другое принципиальное отличие изобразительного модуля от архитектурного состоит в том, что основной архитектурный мо­дуль служит главным образом базой для укрупненных моду­лей, т. е. работает в большинстве случаев на увеличение, ум­ножение.'^ Особенность же изобразительного модуля и всех его разновидностей заключается в том, что для них основой и ис­ходной величиной служит наиболее крупный модуль, работаю-

11 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства... С. 137.

12 В египетском искусстве в качестве технического средства применя­лась связанная с каноном квадратная сетка как следствие приема пропор­ционирования.

13 Например, в ордерной архитектуре модуль — диаметр или радиус основания колонны, а в современной архитектуре модуль установлен даже метрически — 100 мм, или четыре дюйма—101,6 мм —в странах с футовым исчислением.

1" Дробные модули —по СКИП («Строительные нормы и правила») до 1/1000 М — принципиальной роли не играют: большие отношения, основные пропорциональные членения в архитектуре создают укрупненным модулем — по СНИП до 60 М. Те же закономерности наблюдаются и в классической архитектуре.

-щий на деление, уменьшение, модуль, равный величине нан-/ большего общего делителя основных размеров сооружения.

Принципиальным основанием для масштабно-модульных построений монументального произведения служит второй (по Л. Кирилловой), основной для здания масштаб, являющийся переходным в масштабных взаимосвязях от экстерьера в ин-1 терьер, от архитектурных объемов и градостроительных кате­горий к пластике стены и пространству интерьера, непосредст­венно соизмеримым с человеком. Анализ масштабно-модульных закономерностей монументально-декоративной росписи приво-! дит к классификации, фиксирующей пять разновидностей (на­звания даны условно) живописно-пластического модуля:

1. Конструктивный модуль (архитектурный) связан с мас­штабным строем здания.В подавляющем большинстве кон­структивный модуль образует прямоугольную сетку.

2. Структурный — основной композиционный модуль, раз­рабатывающий и определяющий тектонические характеристики монументальной композиции. Может образовывать ортогональ­но-диагональную сетку, функционируя как прямоугольник или треугольник.

3. Рисующий — основной изобразительный модуль, строящий '' изображение — основа монументальной трактовки, специфиче­ской стилистики произведения. Определяет величину оптималь­ного, в каждом конкретном случае, изобразительного элемента. •По своим относительным размерам обычно не превышает раз­мер человеческой фигуры в ширину. Практически функциони­рует только в виде прямоугольника.

4. Декоративный•—модуль разработки декора, орнамен­тальных и других в основном неизобразительных мотивов, мо­дуль проработки и обогащения поверхности изображения. Чаще всего функционирует как прямоугольник.

5. Второй декоративный модуль служит для отделки изо­бражения, часто функционирует в виде контура, линии. (Ри­сующий и декоративный модули оказывают непосредственное и значительное влияние на условность изобразительного языка монументальной росписи. Однако степень условности и обоб­щения, в конечном счете, определяется общим характером ху­дожественного приема, который зависит от целого комплекса факторов, формирующих язык монументального произве­дения.)

15 Точнее —номинальный модуль, поскольку он обычно определяется -расстоянием между осями опор, называемым «шагом здания». Действитель­ный конструктивный модуль несколько меньше на величину естественных до­пусков—рамок, обрамлений, архитектурных разделений и пр.

г I

16 В данном случае берется во внимание лишь одна сторона понятия «декоративный» — как несмысловой, т. е. неизобразительный или же изо- ■бражаюш,'ий растительные, геометрические, орнаментальные мотивы — в эту же категорию могут входить и орнаменты из изобразительных элементов, скажем, фигур животных; примеров подобного -рода достаточно.

Все разновидности живописно-пластического модули нос,не довательно связаны друг с другом по размерам. Ка/клмП т модулей, в свою очередь, может разделиться па По,псе м<<.|| кие — в соответствии с размером, масштабом, сложиостмо ком позиционной структуры росписи. В зависимости от иластпчс ского языка и многослойности архитектурного декора сооруже­ния в монументальной композиции может быть несколько структурных модулей, несколько рисующих и т. д.

Количество рисующих модулей непосредственно отражает уровень сложности композиции и наличие одного или несколь­ких масштабов изображения людей, например, в росписи Ми- келанджело плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. Рисую­щий модуль, как показывает анализ, насчитывает здесь шесть порядков, или разновидностей, что объясняется большим диа­пазоном размеров изображаемого — от ширины фигуры (самого крупного масштаба) до толщины пальца (мелкого масштаба).

Существование нескольких декоративных модулей обычно присуще интерьерно'й живописи, предназначенной для близкого и длительного рассматривания; это обусловливается или бога­той пластикой стены, ее декором, лепкой, или же вызывается необходимостью постепенных переходов от очень крупного мас­штаба изображения к более мелкому и т. д. и т. п.

Живописно-пластический модуль выступает в виде геомет­рической фигуры — прямоугольника, круга, треугольника и т. д. — и соответственно бывает разных типов. Наиболее пер­спективным из них является прямоугольный.

Возможно совмещение различных типов модулей. Напри­мер, при строительстве древнерусских храмов пропорциониро- вание осуществлялось системой взаимоописанпых квадратов (так называемый «вавилон»). Естественно, что композицион­ный строй живописного заполнения основывался на этом же принципе, образуя квадратно-диагональную модульную сетку (исходный живописно-пластический модуль здесь равен подку- польно'му квадрату — архитектурному модулю всего сооруже­ния). Однако квадратно-диагональная сетка «работает» только на уровне структурш^х модулей, у первого же рисуюнгего мо­дуля возможны только квадратные модульные сетки.

На ил. 5 изображен общий вид (А) системгл размещения козаичных росписей в Софийском соборе в Киенс и (Б) — фрагмент центральной апсиды. Исходный модуль, равный под- купольному квадрату собора, на фрагменте выделен сеткой рисующих модулей второго порядка и показан в системе вза- имоописанных квадратов — «вавилоие» — «логарифмической ли­нейке» древнерусских зодчих.

Различаются производные модули, получаемые делением исходного модуля на коэффициент кратности, и частные мо­дули, не являющиеся производными (т. е. больше или меньше производных), однако состоящие из модулированных величин,

илпример, из суммы производных модулей разных степепс!! (ппрядкои).

Жмиоиисио-пластические модули обладают важнейшими лля (|)уикционирования свойствами аддитивности (принцип суммируемости величин), что выявляется при образовании мо' лулипых сеток, а также свойствами мультипликативности (принцип равномерности нарастания величин).

Модульные сетки определенных типов образуются в зависи мости от типа модуля, при этом наиболее универсальны пря­моугольные модульные сетки.

Следует отметить, что сетки системы живописно-пластичо- ских модулей, безусловно, должны быть подвижны в работ1', ибо редкое произведение монументального искусства строится на основе прямоугольных композиционных схем и прямоугол!.- ных тектонических разработо'к этих схем—-живое изображение не укладывается в жесткие рамки прямоугольных очертании. Тем не менее любая часть живописно-пластической массы, не­зависимо от композиционного «движения», соотносится с мо­дулированными геометрическими величинами, в чем нетрудно убедиться при вращении модульных сеток.

Определение величин пластически-плоскостных элементов и их расположение относительно друг друга следует координи­ровать путем привязки к подвижной системе модульных сеток. Можно выделить три функции системы живописно-пластиче­ских модулей:

1. Композиционная функция определяет взаимообусловлен­ность архитектуры и монументально-декоративного произве­дения.

2. Масштабно-пропорцио'нальная функция.

3. Методическая функция предполагает этапность работы над композицией, от определения крупных членений до нахож­дения места и размеров второстепенных частей композиции и ее деталей.

Система живописно-пластических модулей означает опреде­ленные ограничения при создании произведения живописи в архитектуре, однако не является для монументальной росписи некоей нивелирующей закономерностью. Отрасль математики — комбинаторика — свидетельствует о том, что дал<е ограничен­ное число модульных величии могут порождать практически бесконечное число вариантов сочетаний. Наибольшей комби­наторной универсальностью обладают квадратные элементы — отсюда тенденция приближения к квадрату геометрических па­раметров живописно-пластических модулей.

Если же мы присоединим возможности цвета, тона, факту­ры и т. д.— даже не упоминая о сторонах содержательного аспекта — станет ясно, что система живолисно-пластических модулей обогащает способы и приемы композиции: ритмику,, пропорциональность и т. п., дает в руки художнику-монумента­листу надежный инструмент для решения проблем взаимосвязи монументальной росписи и архитектуры.

§ 3. ПЛАФОН МИКЕЛАНДЖЕЛО

Вышеперечисленные положения можно проиллюстрировать па примере анализа геометрических характеристик росписи Микеланджело плафона Сикстинской капеллы с помощью мо­дульных сеток (см. ил. 1). Показательно структурное построе­ние, соответствующее масштабному строю архитектуры и при­мененное Микеланджело в композиции плафона: все структур­ные членения росписи основываются, как мы сейчас бы ска­зали, на системе живописно-пластических модулей. За исход- 1И)[й модуль принят прямоугольник, являющийся выражением масштабного строя сооружения, равный по длине конструк­тивному шагу (в данном случае расстоянию меладу осями пи­лястрпо ширине своей равный трети общей ширины пла­фонной росписии близкий размеру конструктивного шага.'®

Изобразительные массы плафона легко модулируются. М. Дворжак отмечал, что «Микеланджело заключал порой свои фигуры в некий блок». Он назвал «непреложность блока у Ми­келанджело» одной из «композиционных норм высокого Воз­рождения».

На ил. 1 проанализирована треть росписи плафона. Исходный конструктивный модуль обозначен литерой «Б» в правом вертикальном ряду. В левом вертикальном ряду показаны другие возможные типы конструктивных и структур­ных модулей (в виде различных треугольников), соответствую­щих данной архитектуре и композиции росписи. Ограничен­ность этих типов модулей заключается в том, что треугольные модули имеют малое развитие (малую степень глубины ряда) и не опускаются ниже структурных, они не образуют взаимо­связанной системы модульных размеров.

17 Тот же размер по длине (с допуском па нщрину пилястр) имеют росписи фриза (Боттичелли, Гирлапдайо, Перуджино и др.), располагаю­щиеся между пилястрами.

18 Как величина наибольшего общего делителя ширины нлафона.

19 Ширину прямоугольника отличает от его длимы модулированная ве­личина, что видно на ил. 1.

20 Дворжак М. История итальянского искусстпа в эпоху Возрож­дения. М., 1978. Т. 2. С. 149, 171.

21 На ил. 1 («Г») показан наиболее подвижный тип треугольных моду­лей— тип диагонального деления, который образует.лишь структурное модули, в данном случае в четыре порядка: 1—модуль первого порядка, полученный делением исходного модуля диагоналями, 4 — модули второго порядка, 2 — сверху от осевой линии модули третьего порядка, снизу — структурные модули четвертого порядка. Этим развитие треугольного мо­дуля исчерпывается, в то же время модуль прямоугольный в Данной рос­писи достигает десяти порядков.

Исходный конструктивный модуль (ил. 1, «Б»), делится структурные модули первого порядка («А», 3), которые ргтиы величине наибольшего общего делителя геометрических хармк теристик изображения (живописно-пластических масс) внутри конструктивного модуля. При делении получаем коэффищкчи кратности (в данном случае равный четырем), котор]ый в см стеме живописно-Пластических модулей можно условно назн;т. коэффициентом модульности. Здесь и далее нетрудно заме тить, насколько точно совпадает распределение живопиок! пластических масс с модульными линиями-осями.. Такое сови.'1 дение лишний раз подтверждает совершенство масштабно-тск тонического строя росписи.

Структурный модуль второго порядка получается делением первого модуля на коэффициент кратности («А», 1), затем определяем модуль третьего порядка («А», 2) и четвертого но рядка—(«В», 3). Таким образом, мы получаем модульнук» сетку росписи (основанную на системе геометрических пара метров живописно-пластических модулей), которая выражается убывающей геометрической прогрессией со знаменателем, рап­ным четырем, где исходный модуль — М, производные модули; лд М IV,

М] = 4-' Тб "

Модуль «в», 3 — последний структурный модуль росписи плафона Микеланджело и одновременно первый рисующий мо­дуль и первый декоративный модуль. (Особенность росписи плафона в том, что все рисующие модули одновременно явля­ются и декоративными вследствие богатейшего декора, который Микеланджело применил в Сикстинской капелле.)

Следующие рисующие и декоративные модули — «А», 4 и «В», 4 (и идущие за ними — не показанные на таблице — всего шесть порядков) также получаются делением предыдущих мо­дулей на коэффициент кратности.

Последний живописно-пластический модуль плафонной рос­писи ^— десятого порядка — является вторым декоративным мо­дулем: это толщина линий, контуров, высветов, обводов.

Необходимо отметить отсутствие в росписи Микеланджело нарушений системы модульных размеров, хотя система модуль­ных сеток может служить художнику лишь канвой, основой, ориентировочным руководством для установления масштабных связей росписи и архитектуры. Тем важнее подчеркнуть, что в росписи Микеланджело, при всей ее сложности и многомас- щтабности, невозможно найти, например, контуров толщиной не десятого, а девятого порядка. Это свидетельствует о стро­гости применения специфических изобразительно-выразитель­ных средств, рождающей стилистическое единство классиче­ского произведения, а также и стилевую чистоту (в узком смысле данного понятия).

То, что роспись плафона состоит из многих сюжетных кар- 11111, аллегорических и декоративных фигур, разделенных (ii объединенных одновременно) рамками, нарисованными ии-;|истрами, картушами и профилями, — это обстоятельство опре- лслило чеканно-четкую масштабную зависимость росписи и, архитектуры, поддержанную ясным тектоническим строем ком­позиции.^^ Эта особенность помогает выявить масштабно-мо­дульные закономерности синтеза. Однако в росписях с другими тектоническими решениями также прослеживаются модульные принципы расположения живописно-пластических масс. Дока-:)ательством тому служит анализ росписи Микеланджело ал­тарной стены капеллы — «Страшный суд».

Значительные различия между той и другой фресками по­нятны— между ними лежат три десятилетия. Однако обе рос­писи естественно подчиняются единому архитектурному мас­штабному строю, а значит, одним и тем же масштабно-модуль­

⇐ Предыдущая1234567

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: