Музыка и истина, ma non troppo 18 глава

Мелвин Ласки позже утверждал, что Джоссельсон изначально хотел, чтобы он был соредактором Спендера в «Инкаунтере», но так как он, Ласки, не хотел покидать Берлин, то рекомендовал Ирвинга Кристола вместо себя. Кажется более вероятным, что причиной, почему Ласки не оказался у руля ведущего журнала Конгресса, стало то же, что и в случае, когда Уизнер в 1950 году приказал удалить Ласки из организационного ядра Конгресса в Берлине: он был слишком тесно связан с американскими ведомствами. Но к 1953 году Ласки мог бы утверждать, что это был уже не тот случай. Его журнал «Монат» теперь выходил под эгидой Фонда Форда, который, в частности, выделил ему грант в размере 275 тысяч долларов на издание книг. Но всё же вокруг Ласки оставался ореол подозрения, который трудно было развеять.

Джоссельсон сделал всё, получив «Монат» в лоно журналов Конгресса в конце 1953 года, когда стартовый грант Фонда Форда иссяк. Таким образом, Джоссельсон смог узаконить отношения Ласки с Конгрессом. Как редактор одного из его журналов Ласки теперь официально был в центре аппарата, разрабатывающего политику.

Как член трёхжурнального редакционного комитета, который был создан для координации редакционной политики «Инкаунтера», «Монат» и «Прев», Ласки был теперь частью небольшой команды, которая определяла, как будут излагаться темы Конгресса. Регулярно собираясь в Париже, с участием Джоссельсона, Набокова и де Ружмона, этот комитет анализировал эффективность журналов и договаривался о темах, которые будут затронуты в будущем. Ласки утверждал, что последовательно выступает за более глубокую приверженность внутригосударственным темам: Эдора Велти (Eudora Welty) должна была написать статью о «сегрегации»; кто-то - о «великом американском подъёме»; Джанкарло Менотти мог бы сделать что-то на тему «элита и народ», при повышенном внимании к советским делам.

Другим bete noire (ненавистный человек - фр.) и неизменной целью слепой ненависти журналов Конгресса был Жан-Поль Сартр, разрыв которого с Мерло-Понти (Merleau-Ponti) в 1955 году (после того как Мерло-Понти объявил о своём разрыве с коммунизмом) должен был, по словам Ласки, фигурировать в журналах Конгресса под заголовком «Сартр мёртв» (Sartre est mort) [492]. Сартра на страницах «Инкаунтера» и «Прев» постоянно обличали как «лакея коммунизма», несчастного временного слугу, чьи политические и творческие писания увековечивали коммунистический бред и «радость насилия».

Степень влияния Ласки на эти три журнала раскрывается в докладе от апреля 1956 года «Заметки о «Прев», «Инкаунтере» и «Монат», в котором он обобщил свои достижения и изложил повестку дня на будущее. Журналы утвердились, писал он, как «часть сообщества, часть окружающей среды, с их собственным институциональным весом. Они стали символами в культурной жизни двух древних народов свободы, гуманизма и демократического международного (и трансатлантического) обмена» [493]. Однако он предостерёг своих коллег-редакторов против выставления в вопросе американского материала постоянной «положительной» характеристики США, против того, что все европейские антиамериканские стереотипы могут быть легко развеяны.

Хотя он признал, что некоторые «антиамериканские промахи», которые появились в журналах, были «досадными, и следует избегать их в будущем», Ласки выступал против напряжения в трансатлантическом взаимодействии.

«Давайте не будем ставить вопрос ребром: И что мы сделали сегодня чтобы люди перестали думать о нас как о варварах? Мы в отличие от всех остальных имеем слишком много проблем (в том числе материализм, цинизм, коррупция, насилие), чтобы постоянно выходить с позитивным приветствием «Звёздно-полосатый навсегда!». Дадим европейским писателям поворчать.

Давайте и сами немного поворчим (как ни парадоксально, но это один из наших звуков, вызывающих симпатию)» [494].

В сущности, Ласки признавал, что критики из журналов Конгресса, которые жаловались на проамериканский уклон, в основном были правы.

«Инкаунтер», в частности, должен был теперь ответить на обвинения в том, что он является «троянским конём» американских интересов, что он «имел своеобразную мёртвую зону - журнал почти никогда не публиковал критические статьи о США, как будто это была запретная территория» [495]. В первые годы, конечно, «Инкаунтер» прилагал огромные усилия, чтобы подорвать любую неприязнь к Америке и её институтам. Антиамериканизм характеризовался как «психологическая необходимость многих европейцев», как устройство, которое позволяло им «упражняться одновременно в ненависти к себе» (Америка как «мифологизированный образ всего ненавистного») и «самодовольстве» (Фидлер), или как способ усиления «удовлетворения, которое британские интеллектуалы получают из своего национального самосозерцания» (Эдвард Шилс - Edward Shils), или как механический рефлекс «современного либерализма», олицетворением которого являются журналы «Нью Стейтсмен» и «Нейшн» с их «злокачественной анемией», «стереотипной реакцией» и «моральным самодовольством» (по словам Дуайта Макдональда в 1956 г., в разгар своей воинственности холодной войны).

Рекомендации Ласки удались лишь частично. Хотя А.А. Альварес (A.A. Alvarez) в 1961 году заметил изменения: «Параноидальное биение подлинной пропаганды редко прослеживается в эти дни на страницах «Инкаунтера» [496]; остальные же остались при своём мнении, разделяя точку зрения Конора Круза О'Брайена (Conor Cruise O'Brien) о том, что «Инкаунтер» лоялен в первую очередь Америке» [497].

В штаб-квартире ЦРУ в Вашингтоне «Инкаунтер» с гордостью считали «флагманом» и эффективным средством для продвижения понятия культурного сообщества, связанного, а не разделяемого Атлантикой. Он даже стал своего рода визитной карточкой для агентов ЦРУ. Договариваясь о встрече с Беном Зонненбергом, богатым молодым странником, который некоторое время работал на ЦРУ в середине 1950-х годов, агент ЦРУ сказал ему: «У меня в руках будет экземпляр «Инкаунтера», чтобы вы узнали меня».

Вера ЦРУ в журналы Конгресса подкреплялась финансовой поддержкой. Хотя детали де-факто восстановить нелегко, но некоторые финансовые счета выжили в пыльных углах различных архивов. Согласно выписке расходов за период до 31 декабря 1958 года, Фонд Фарфилда выплачивал зарплаты «редакционному секретариату» Конгресса в размере 18 660 долларов в год. Эта сумма шла на зарплаты Бонди, Ласки (предположительно) и американскому редактору «Инкаунтера» (оклад британского редактора входил в обязанности британской разведки). В 1959 году «Инкаунтер» получил 76 230 долларов от Фонда Фарфилда (почти удвоенный начальный годовой грант в размере 40 тысяч долларов). В том же году «Куадернос» получил 48 712 долларов, а «Прев» - 75 765 долларов. Кроме того, 21 251 доллар были выделены для «администрации» периодических изданий Конгресса.

Гранты для журнала «Монат» (около 60 тысяч долларов в год) направлялись через ряд подставных организаций. В 1958 году целевые средства были переправлены через Фонд округа Майами. К 1960 году пути доставки средств диверсифицировали: финансирование проходило через Фонд Флоренции (The Florence Foundation, 27 тысяч долларов) и Фонд Хоблитцелля (29 176 долларов) - очень странного донора, учитывая, что «цели и деятельность» этого фонда в Справочнике американских фондов были сформулированы как предоставление «поддержки организациям в Техасе, в первую очередь в Далласе, особенно на помощь инвалидам». Этот маршрут был также использован для передачи средств «Темпо Пресенте», который получил 18 тысяч и 20 тысяч долларов от тех же фондов в 1960 году. Общий объём выплат на периодические издания Конгресса в 1961-м составил 560 тысяч долларов, и повысился до 880 тысяч долларов в 1962 году. В то же время затраты Фонда Фарфилда на Конгресс - другими словами, прямые затраты ЦРУ на заработную плату, управление, аренду и т.д. - находились в районе одного миллиона долларов в год (или шести миллионов в пересчёте на доллары 1999 г.).

Несмотря на убеждения Ласки в том, что это не кормушка, всё выглядело именно так. «Внезапно появились лимузины, вечеринки с обилием копчёного лосося и прочего, и люди, которые обычно не могли позволить себе билет на автобус до Ньюарка, теперь стали летать первым классом в Индию на лето» [498], - вспоминал Джейсон Эпштейн. «В период расцвета этой деятельности авиакомпании были переполнены преподавателями и писателями, распространявшими фирменную культуру по всем уголкам обитаемого мира» [499], - как позже писал Малкольм Магтеридж. Даже британская разведка была в ужасе от масштаба, которым американские коллеги наполнили культурную холодную войну. Вспоминая те «елисейские дни» в Лондоне, когда появились «первые прибывшие напрямик из своих невинных гнёзд в Принстоне, Йеле или Гарварде, с Уолл-стрит, PR-агентств Мэдисон-авеню или Вашингтона», Маггеридж поражался: «Как быстро кончился медовый месяц! Как быстро нас обогнали по кадрам, энергии и масштабам деятельности, и, прежде всего по расходуемой наличности... Сеть УСС-ЦРУ, разветвлённая по всему миру, превзошла нашу когда-то легендарную секретную службу, как лоснящийся кадиллак превосходит древний двухколёсный экипаж» [500].

В этом кадиллаке счастливо путешествовал Николай Набоков, занимавшийся своей коронной деятельностью - организацией гламура. Несметное количество связей и дружественных контактов Набокова сыграли неоценимую роль в завоевании авторитета и статуса для Конгресса. Ласковые прозвища, которыми он называл своих людей, были свидетельством его способности укреплять привязанность и лояльность. К Шлезингеру он обращался не иначе как Артуро, к Исайе Берлину - Кариссимо, «дорогой доктор» и «дядя», к Наташе Спендер - «милочка», к Стивену Спендеру - «милый Стива», к Джорджу Вайденфельду (George Weindenfeld) - «милый маленький принц», к Эдварду Уиксу (Edward Weeks), редактору Atlantic Monthly, - Каро Тед, к Эдварду д'Армсу (Edward d'Arms) из Фонда Рокфеллера - Чат.

Набоков, не самым выдающийся композитор и, конечно, отнюдь не интеллектуал, был одним из лучших импресарио в послевоенные годы, признавая и поощряя творческие таланты. В течение зимы 1953-1954 годов он переехал в Рим, где был задействован в качестве музыкального директора Американской академии. Это значило, что у него появились большие возможности для организации крупнейшего набега Конгресса на музыкальную сцену со времён фестиваля «Шедевры» 1952 года. Действительно, во многих отношениях фестиваль, к организации которого приступил Набоков, был официальным ответом на критику Герберта Рида по поводу ретроспективного характера парижского предприятия. «Пусть наше следующее представление будет не самодовольным взглядом в прошлое, но уверенным взглядом в будущее» [501], - призывал Рид.

Теперь, после визита в Нью-Йорк на пресс-конференцию в феврале 1953 года, Набоков принял вызов. «С этого фестиваля мы закрыли дверь в прошлое, - сказал он. - Мы говорили, что здесь представлены великие произведения. Но они больше не являются современными, хотя и были написаны в XX веке. Они теперь часть истории. У меня есть новый план... мы проведём конкурс композиторов, который будет отличаться от когда-либо проведённых. 12 молодых и перспективных, но на международном уровне неизвестных композиторов будут приглашены в Рим с оплатой всех расходов. Каждый композитор приедет со своей работой, и эти работы будут представлены публике...

Наконец, компетентное жюри, демократически избранное всеми участниками конкурса, выберет из этих 12 работ победителя. И сама награда будет ошеломляющей: во-первых, денежная премия; во-вторых, выступление стремя крупнейшими оркестрами в Европе и тремя в Америке; в-третьих, ноты будут опубликованы; в-четвёртых, музыка будет записана ведущей звукозаписывающей компанией. Но и это ещё не всё - даже 11 проигравших на самом деле ничего не проиграют, - продолжал Набоков, всё больше и больше походя на чикагского рекламщика. - Ведь им предоставляется бесплатная поездка в Рим, гарантия публикации их работ и оплата авторских гонораров. Это ли не приз?» [502] Двухнедельный фестиваль «Международная конференция музыки XX века» (The International Conference of Twentieth Century Music), намеченный на середину апреля 1954 года, должен был заявить о приверженности Конгресса делу развитию авангардных композиций. Это, в свою очередь, предполагало поставить Конгресс в авангард музыкальных экспериментов и предложить миру прекрасные образцы музыки, запрещённой Сталиным.

Итальянское правительство должно было внести на счёт Набокова в «Американ Экспресс» в Риме 2,5 млн лир на организацию этого мероприятия, но деньги так и не поступили (подтверждая страхи Набокова о том, что он будет в конечном итоге «потерян где-то в развалинах Римского форума»). Часть денег из Фонда Фарфилда пошла в призовой фонд конкурса, который составил 25 тысяч швейцарских франков (6000 долларов США) и предназначался для выплаты за лучшие концерт для скрипки с оркестром, короткую симфонию и исполнение камерной музыки солирующего вокала с ансамблем. В пресс-релизе сообщалось: фестиваль «призван доказать, что искусство процветает там, где есть свобода», и что главной составляющей призового фонда были щедрые пожертвования от «Юлиуса Флейшмана, унаследовавшего американскую компанию U.S. Gin and Yeast». Юнки было поручено в очередной раз договориться с Бостонским симфоническим оркестром, который согласился дать концерт с победившей композицией в своей альма-матер - музыкальной школе для подающих надежды певцов и музыкантов в Танглвуде (Tanglewood) (к 1953 г. восемь из одиннадцати членов международного музыкального консультативного совета Конгресса были связаны с музыкальной школой в Танглвуде).

Как он обычно и делал, Набоков послал первое приглашение для участия в фестивале в Риме своему старому другу Игорю Стравинскому, предлагая оплатить расходы до 5000 долларов США для маэстро и его жены, а также их секретаря. Стравинский согласился возглавить музыкальный консультативный совет на фестивале наряду с Сэмюэлем Барбером, Борисом Блахером, Бенджамином Бриттеном, Карлосом Чавесом, Луиджи Даллапиккола, Артуром Онеггером, Франческо Малипьеро, Фрэнком Мартином, Дариусом Мийо и Вирджилом Томсоном (который, по словам Набокова, «знал всех ребят в фонде Рокфеллера»). Шарль Мюнш предлагал, чтобы Артуро Тосканини также вошёл в состав совета, но Набоков возражал ему на том основании, что «имя Тосканини связано с проектами, не имеющими отношения к современной музыке, и его деятельность является по меньшей мере анахронизмом. Добрый маэстро... был последовательным и решительным врагом современной музыки и часто подвергал нападкам её проводников» [503].

В начале 1954 года Конгресс открыл координационный штаб фестиваля поблизости с дворцом графа Печчи-Бланта (Pecci-Blunt), близкого друга Набокова и, несмотря на свой дворянский титул, американского гражданина. Казначей Пьер Боломи (Pierre Bolomey) организовал кредитную линию насчёт Конгресса в «Чейз Нэшнл Банк» (Chase National Bank), через который ЦРУ и переводило деньги. Печчи-Блант внёс личный вклад в размере 1300 долларов США в «копилку» фестиваля. Ещё 10 тысяч долларов США было направлено через Европейский центр культуры Дени де Ружмона (Centre Europeen de la Culture), который, в свою очередь, получал деньги от Фонда Фарфилда. Предприятие де Ружмона имело наибольшие расходы во всей программе. Была оплачена поездка Леонтины Прайс, а также авиабилеты в оба конца, отправленные Аарону Копланду, Майклу Типпетту, Иосифу Фуксу и Бену Веберу.

К марту 1954 года Набоков был готов объявить список выступающих на фестивале. Сконцентрированное на атональном, додекафоническом строе композиции, эстетическое направление этого мероприятия отсылало к прогрессивному авангарду Альбана Берга, Эллиотта Картера, Луиджи Даллапиккола и Луиджи Ноно. Среди «новых» композиторов были Пётр Расин Фрикер, Лу Харрисон и Марио Перагалло, чьи работы в значительной степени находились под влиянием двенадцатитоновой музыкальной техники. В целом они были хорошо приняты. Журнал «Мьюзикал Америка» (Musical America) отмечал, что «большинство композиторов и критиков, входящих в консультативные и исполнительные комитеты, ответственные за концерты... не были знакомы в прошлом с додекафоническими принципами построения композиции или их адептами. По этой причине программы, которые они предлагали, не только удивительны, но и достойны поощрения» [504]. Обратился к двенадцатитоновой музыке и Стравинский, чьё присутствие в Риме стало основным сигналом для принятия «традиционным сериализмом» модернистских тенденций. Для Набокова это стало чётким посылом, побудившим его предаться продвижению музыки, заявляющей о себе как о музыке, уходящей от принципов природной иерархии и освобождённой от старых законов внутренней логики.

Позже критики будут задаваться вопросом о том, почему сериализм отказался от своего обещания освобождения и завёл музыку в модернистский тупик. Музыка оказалась трудной для восприятия и, скованная деспотическими формулами, стала понятной лишь узкой аудитории. «К пронзительному звуку и глухим ударам, - пишет Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag), - мы относились почтительно: мы знали, что должны будем оценивать уродливую музыку, мы с благоговением слушали Тоха, Кренека, Хиндемита, Веберна, Шёнберга - всех их (у нас был огромный аппетит и сильные желудки)» [505]. Но даже самые почтительные из тех, кто участвовал в работе фестиваля Конгресса в Риме, не выдержали и устроили свист и крики, когда один спектакль превратился в «частный монолог». А на премьере двенадцатитоновой оперы Ханса Вернера Хенце «Бульвар одиночества» (Boulevard Solitude) зрителям пришлось испытать чувства, близкие к тому, как если бы они проделали крёстный путь от начала до конца.

Возможно, ощущая вызов своему фирменному уровню сложности композиций, Пьер Булез (Pierre Boulez) написал Набокову яростное письмо, нашпигованное оскорблениями. Набоков, по его мнению, поощрял «фольклорную посредственность», взращиваемую мелкими чиновниками, которые были одержимы числом двенадцать - «Совет двенадцати, Комитет двенадцати, Жюри двенадцати», - теми, кто ничего не понимал в творческом процессе.

Булез продолжал обвинять Конгресс в манипулировании молодыми композиторами, предлагая крупные денежные призы (победителями стали Лу Харрисон, Гизельхер Клебе, Жан-Луи Мартине, Марио Перагалло, Владимир Фогель). Он считал, что было бы более честным просто выдать им денежные призы, а не городить шарады из «эффектных публичных жестов банкира из Цинциннати». Булез предложил, чтобы следующим мероприятием Конгресса стала конференция «Роль презервативов в XX веке». По его мнению, этот предмет обладает «лучшим вкусом» в отличие от предыдущих инициатив Конгресса [506]. Ошеломлённый Набоков написал в ответ, что надеется, письмо Булеза не будет найдено будущими потомками в нижнем ящике стола, так как оно «оскорбило как его ум, так и его взгляды». Не имея ни времени, ни сил заниматься этим вопросом, Набоков попросил Булеза впредь ему не писать.

Наряду с поддержкой тех композиторов и исполнителей, которые приняли участие в фестивале в Риме, Фонд Фарфилда, в основном по усмотрению Джоссельсона, финансировал через гранты и ряд других групп и исполнителей. В январе он выделил 2000 долларов США симфоническому оркестру Зальцбурга «Моцартеум» (the Mozarteum Akademie Orchester of Salzburg) для Международного курса молодёжных оркестров. Из своего «особого независимого фонда» в Фонде Фарфилда Джоссельсон в сентябре 1954 года наградил польского композитора Анджея Пануфника, который совершил невероятный побег из Варшавы в Лондон через Цюрих, свободной от обязательств «годовой стипендией в 2000 долларов, разбитой на 12 ежемесячных выплат». По словам Набокова, благодарный Пануфник заявил, что он «целиком и полностью готов сотрудничать и взаимодействовать с нами, ибо его подкупили идеалы Конгресса за свободу культуры» [507].

Также в сентябре 1954 года Джоссельсон инициировал выплату для учителя Иегуди Менухина (Yehudi Menuhin) румынского музыканта в изгнании Джорджа Энеско (Enesco) ежемесячного пособия в размере 300 долларов США. Через год после смерти Энеско в 1955 году, Фонд Фарфилда оплатил мемориальный концерт Бостонского симфонического оркестра, который был снова в турне по Европе в значительной степени за счёт ЦРУ (финансирование осуществлялось через Комитет за свободную Европу) [508].

Говоря о триумфальном туре оркестра в 1956 году, Ч.Д. Джексон заявил: «Культура - больше не изнеженное словцо. Такой народ, как наш, может быть сильным и мужественным. Наша страна может быть фантастически успешной в экономическом плане. Но странным образом, цементирующей основой, которая удерживает все эти вещи вместе, служит коэффициент национального идеализма... Материальным, видимым и звуковым воплощением национального идеализма является национальная культура. Из всех проявлений культуры музыка наиболее универсальна. Из всех проявлений современной музыкальной культуры Бостонский симфонический оркестр - лучший» [509].

В 1956 году был организован тур «Метрополитен-оперы» в Европе. И снова Ч.Д. Джексон был там, чтобы оказать всяческую поддержку, утверждая, что «Соединенные Штаты участвуют во многих мероприятиях, направленных на создание положительного имиджа США за рубежом. Иногда у нас получается, иногда - нет. Это действительно туманное и неопределённое дело. Но единственной областью, которая находится ближе всего к истине из всех других областей, является культурная проекция Америки - при условии, конечно, что выбор того, что понимается под американской культурой, сделан разумно и берётся только самая качественная часть культуры. Я верю, что «Мет» {«Метрополитен-опера») должна их удивить» [510].

Совет по психологической стратегии (Psychological Strategy Board), который в 1953 году предложил Юнки Флейшману вести переговоры о туре, согласился с Джексоном и предложил огромную по тем временам сумму - 750 тысяч долларов - для его финансирования. Большая часть этих денег, видимо, пришла из ЦРУ. И хотя Ч.Д. Джексон признавал, что это была «огромная куча денег для пропаганды в сфере культурного влияния», он настоятельно призывал Аллена Даллеса не недооценивать потенциальные выгоды, добавив при этом, что «влияние будет совершенно потрясающим в столицах Западной Европы, включая Берлин» [511].

Юнки согласился и обосновал цели тура более изысканно: «Мы в США являемся плавильным котлом и, будучи таковым, должны демонстрировать, что народы могут уживаться вместе независимо от расы, цвета кожи или вероисповедания. Когда мы говорим «плавильный котёл» или подобные высокие слова, мы готовы использовать «Мет» в качестве примера того, как европейцы могут уживаться с Соединенными Штатами, и что построение своего рода Европейской Федерации на этих принципах вполне возможно. Это и сделали американские «рыцари холодной войны», соткав свою паутину, в которой «Метрополитен-опера» могла быть использована для сплочения аудитории согласно концепции федерализма свободного мира» [512].

В то время как Ч.Д. Джексон работал над идеей Совета по психологической стратегии об организации тура «Метрополитен-оперы», он занимался и другим, более противоречивым аспектом планов компании. В марте 1953 года он узнал, что Рудольф Бинг (Rudolf Bing), генеральный менеджер «Метрополитен-оперы», хотел привлечь Вильгельма Фуртвенглера в качестве приглашённого дирижёра в сезоне 1953-1954 годов. На вопрос, думал ли он, что Госдепартамент может возражать против этого назначения, Ч.Д. Джексон отвечал, что никаких «косых взглядов по вопросу мистера Фуртвенглера» он не замечал. Он предупреждал, что могут быть «проблемы в сфере связей с общественностью» с точки зрения «Мет». В заключение он с ободрением произнёс: «Мой взнос заключаются в том, что к тому времени как он окажется здесь, никого уже не будет волновать, даже если он был бы самим Бельзенским зверем» [513] (речь идёт о коменданте нацистского концентрационного лагеря 191 «Берген-Бельзен» Йозефе Крамере, прозванном узниками лагеря Бельзенским зверем за жестокость. - Прим. ред.).

Американский комитет за свободу культуры, по-видимому, действовал подобным образом, хотя и выражал это в более деликатной форме. Когда в феврале 1955 года еврейская группа «Бейтар» протестовала против появления Герберта фон Караяна в нью-йоркском представлении Берлинской филармонии - «Любители музыки, не посещайте сегодняшний кровавый концерт», Комитет лоббировал отрицательное отношение Американской федерации музыкантов к таким протестам. В телеграмме, подписанной Джеймсом Т. Фарреллом, от имени «300 лидеров американского культурного сообщества», Комитет осудил протесты «Бейтар» как «посягательство на культурные свободы». Интересно, что Комитет ни под каким предлогом не соглашался рассматривать то, что Герберт фон Караян был членом нацистской партии.

Напротив, он признавал, это «плачевным» фактом. Но обвинения были «неуместными в силу неполитического характера природы появления оркестра в этом деле», кроме того, игнорировался тот факт, что Берлинская филармония «подала сигнал о необходимости предоставления помощи в деле продвижения свободной культуры в Европе и символизировала мужественное сопротивление народа Берлина коммунистическому тоталитаризму, который окружает их изолированный форпост» [514]. Выход из положения нашёлся. В телеграмме содержалось предложение передать часть прибыли от тура оркестра в дар жертвам нацистов.

Американский комитет, видимо, не осознал, как далеко он отошёл от своего «Заявления о принципах» (Statement of Principles) 1953 года, в котором объявил себя «жизненно связанным с политическими вопросами, так как они влияют на условия культурной свободы и культурного творчества. Эти условия находятся в жёстком противостоянии с тоталитаризмом в любой его форме, который вообще отрицает всё это» [515]. Это же заявление выражало сожаление по поводу «простого и позорного факта, что даже сегодня коммунисты и их сторонники никогда не пустят в свои интеллектуальные и культурные круги людей, замеченных в нацистской или неофашистской деятельности».

То, что Американский комитет может быть настолько слеп и допускает в своей деятельности противоречивый и морально несовместимый характер отношения к таким личностям, как фон Караян или Фуртвенглер, кажется удивительным. Три месяца спустя Джордж Кеннан, один из архитекторов стратегии освоения культуры с использованием политических императивов холодной войны, продемонстрировал, что он тоже был подвержен таким противоречиям. Обращаясь к Международному совету Музея современного искусства 12 мая 1955 года, Кеннан выражал своё сожаление следующими словами: «В последние годы среди нас появились самые предосудительные, тоталитарные привычки судить о пригодности культурного вклада потому, как мы воспринимаем политическую окраску его создателей. Я не знаю ничего глупее, чем это. Картина не становится более или менее ценной вследствие принадлежности художника к той или иной партии или его поддержки той или иной группы. Качество симфонического концерта, мне кажется, никоим образом не зависит от характера политического режима, при котором билетёр осуществляет контроль... В конце концов, культурные мероприятия не являются выставкой политических персоналий, в которой на передний план мы выдвинули человеческие фигуры, чтобы все восхищались чистотой их идеологических особенностей» [516].

Американские «рыцари холодной войны» в сфере культуры столкнулись с опасным противоречием: там, где призрак нацизма появлялся вновь, они энергично вели кампанию по разделению искусства и политики, но имея дело с коммунизмом, они не желали осуществлять такое разделение. Эта вопиющая нелогичность впервые проявилась ещё в конце 1940-х годов во время «денацификации» Германии. В то время как Фуртвенглер был награждён громкими концертами вместе с Иегуди Менухиным, Бертольд Брехт высмеивался Мелвином Ласки в журнале «Монат» [517]. Все предписания Конгресса в холодной войне в сфере культуры заключались в том, что писатели и художники должны были вести идеологическую борьбу. «Вы говорите о ведущих писателях, музыкантах и художниках - тех, кто был готов вступить в борьбу за то, что Камю называл литературной «завязкой», тех, кто был предан идее не только писать, но писать, выражая определённую систему ценностей. И мы были за это, и мы поддерживали это» [518], - объяснял Ли Уильямс из ЦРУ. То, что эти «рыцари холодной войны» в культуре могли так легко «развязаться», когда это им было на руку, вызывало, по меньшей мере, тревогу.

Похожим доверием, однако, не пользовались сочувствующие попутчики и нейтралисты, которых Американский комитет, по сути, оставлял на произвол судьбы. Никто не мог серьёзно утверждать, по крайней мере, в середине 1950-х годов, что коммунизм, вероятно, является главным врагом культурной свободы в Соединенных Штатах. Но профессиональные антикоммунисты, как и все профессионалы, хотели защитить и даже расширить свой рынок.

Большая часть организованных антикоммунистических групп лоббирования и давления в Америке в 1950-х годах - общепризнанного времени падения «пятой колонны» - получила беспрецедентное распространение. В это время не было никакой реальной коммунистической угрозы в Америке. Перефразируя изречение Черчилля, антикоммунисты на самом деле были «прикованы к мёртвому телу».

«Медленно, но верно коллеги сплотятся вокруг одного, - точно предсказал Джеймс Т. Фаррелл в 1942 году. - Я доверяю своим коллегам это сделать. У меня есть большая уверенность в их способностях стать моими полицейскими и опекунами моей души. Моя вера в их возможности, к моему стыду, является непобедимой - вы не можете пошатнуть этот догмат моей веры. Все они маленькие ангелы-хранители души Америки» [519]. Сейчас же жёсткая линия Комитета заработала ему сомнительную репутацию как «отряду истины».

Комитет, казалось, потерял всякое чувство меры и находился далеко от заявленной цели, которая заключалась в укреплении социальных и политических условий для культурного творчества и свободного интеллектуального роста.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: