Музыка и истина, ma non troppo 21 глава

Это были не самые благоприятные времена для модернистов. Наиболее уязвимой к атакам Дондеро оказалась группа художников, появившаяся в конце 1940-х годов под названием абстрактных экспрессионистов. В действительности они являлись объединением отчаянных художников, связанных больше любовью к художественным приключениям, чем какими-либо едиными эстетическими вкусами. У них было схожее прошлое: для многих в период Великой депрессии спасением стала Федеральная программа развития искусств (Federal Arts Project), направленная на помощь безработным художникам (проводилась в рамках «Нового курса» Рузвельта - ряда реформ по оздоровлению экономики страны), где они рисовали субсидируемые государством плакаты и увлекались левой политикой.

Самым известным из них был Джексон Полок (Jackson Pollock), который в 1930 году вступил в коммунистический кружок мексиканского художника-монументалиста Дэвида Альфало Сикуэроса (David Alfalo Siquieros). Адольф Готлиб (Adolph Gottlieb), Уильям Базиотес (William Baziotes) и ряд других абстрактных экспрессионистов были коммунистическими активистами. Тот факт, что они скорее бессознательно тянулись к левым, чем таковыми являлись, не был существенен для Дондеро и его сторонников, которые не могли или не хотели видеть разницу между биографией и работой, смешивая воедино политические пристрастия художника и его эстетическое самовыражение и осуждая и то, и другое [578].

В то время, как Дондеро видел в абстрактном экспрессионизме признаки коммунистического заговора, американская культурная интеллигенция, наоборот, обнаруживала в нём добродетель: для неё он нёс конкретный антикоммунистический посыл, идеологию свободы, свободного предпринимательства. Отсутствие образности и политическая индифферентность делали его полной противоположностью социалистическому реализму. Именно такое искусство Советы и ненавидели. Более того, абстрактный экспрессионизм, как утверждали его сторонники, был сугубо американским вмешательством в модернистский канон. Не далее, как в 1946 году, критики аплодировали новому искусству как «независимому, уверенному в себе, истинному выражению национальной воли, духа и характера. Похоже, что в эстетическом плане искусство в США уже не результат европейских веяний и не просто объединение иностранных «измов», собранное, составленное и ассимилированное с большей или меньшей долей разума» [579].

Главным представителем этого нового национального достояния стал Джексон Поллок. «Он был тем самым великим американским художником, - рассказывал его друг и соратник Бадд Хопкинс (Budd Hopkins). - Рисуя образ американского художника, вы, в первую очередь, представите себе настоящего американца, а не европейского переселенца. Он должен иметь качества мужественного американца, в идеале: быть драчливым неразговорчивым американцем и ещё лучше - ковбоем. Конечно, не с востока, не из тех, кто окончил Гарвард. Он не должен быть взращён европейцами, а находиться под влиянием нашей истории - мексиканских и американских индейцев и прочих. Он должен отталкиваться от родной нам культуры, а не от Пикассо и Матисса. И ему должен быть разрешён великий американский порок, порок Хемингуэя, - пьянство» [580].

Вся жизнь Поллока - отражение этого образа. Родившийся на скотоводческой ферме в Коди, штат Вайоминг, он подошёл к нью-йоркской сцене как ковбой - сквернословя, крепко выпивая и регулярно попадая в перестрелки.

Всё это, конечно, было мифическим прошлым. Поллок никогда не ездил на лошади и покинул Вайоминг ещё ребёнком. Но этот образ получился настолько реалистичным, настолько американским, что никто в нём не усомнился.

Биллем де Кунинг (Willem de Kooning) однажды рассказывал о сне, в котором Поллок распахнул двери бара, как экранный ковбой, и закричал: «Я могу рисовать лучше, чем кто-либо!». У него была твёрдость Марлона Брандо, задумчивое бунтарство Джеймса Дина. По сравнению с Матиссом - увядшим и бессильным персонажем стареющего европейского модернизма, который на тот момент едва ли был в состоянии поднять кисть, - Поллок был воплощением мужественности. Он использовал технику, известную как action painting, при которой на огромный расстеленный на земле холст - желательно на открытом воздухе - разбрызгивалась краска. В случайных пересечениях линий, которые покрывали весь холст и его края, он, казалось, участвовал в акте повторного открытия Америки. Экстатичный, несвязный, подпитываемый алкоголем модернизм в руках Поллока становился своего рода безумием.

Хвалёные шедевры Поллока http://gallerix.ru/storeroom/684716449/

Один критик охарактеризовал его стиль как «растаявший Пикассо», другие же бросились восхвалять его и называть «триумфом американской живописи», подтверждавшим образ Америки как сильной, энергичной, свободомыслящей и большой страны. Его искусство поддержало великий американский миф об одиноком голосе, бесстрашном одиночке, который Голливуд закрепил в умах такими фильмами, как «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Двенадцать разгневанных мужчин» (абстрактные экспрессионисты однажды назвали себя «Разозлёнными»).

В 1948 году, художественный критик Клемент Гринберг, буян, пьяница и лентяй, расточал комплименты в адрес новой эстетики: «Когда видишь, какого уровня достигло американское искусство за последние пять лет с появлением новых талантов, полных энергии и содержания, таких как Аршиль Горки (Arshile Gorky), Джексон Поллок, Дэвид Смит (David Smith)... то сам собой напрашивается вывод, во многом неожиданный, что основные силы западного искусства мигрировали в Соединенные Штаты вместе с промышленным производством и политической властью» [581]. Другими словами, Америка перестала быть местом, откуда художник чувствовал, что должен «уйти, чтобы дозреть в Европе» [582]. Скорее комментируя это утверждение, чем соглашаясь с ним, Джейсон Эпштейн позже сказал: «Америка, и особенно Нью-Йорк, стала центром политического и финансового мира, и конечно, культурного тоже. Можно ли быть великой державой без соответствующего искусства? Так, не может быть Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто» [583].

Мысль о том, что абстрактный экспрессионизм мог бы стать локомотивом империализма, начинала укрепляться в умах. Но его появление во времена такой политической и моральной ненависти ставило его потенциальных покровителей перед существенной дилеммой.

Несмотря на явную глупость протестов Дондеро, к концу 1940-х годов он добился того, что Государственный департамент прекратил использовать американское искусство в качестве оружия пропаганды. Обыватели одержали первую победу в 1947 году, вынудив Государственный департамент отменить выставку под названием «Продвижение американского искусства», представляющую собой подборку из 79 «прогрессивных» работ, в том числе Джорджии О'Киф, Адольфа Готлиба и Аршиля Горки, которая должна была отправиться в Европу и Латинскую Америку. Выставка приехала в Париж, а затем и в Прагу, где она имела такой успех, что русские тут же устроили там ответную выставку.

Официальной целью этого мероприятия было «опровергнуть любые замечания иностранной публики об академичности или подражательном характере современного американского искусства» [584]. «На этот раз мы экспортируем не бренди кустарного производства, разлитый по стилизованным под старину коньячным бутылкам, не марочное вино, но настоящий бурбон, выдержанный в деревянных бочках, который и может справедливо называться вином нашей страны» [585], - восхвалял выставку один из критиков.

Выставка не только не продемонстрировала авангардные истоки американского искусства, а, скорее, показала всем его постыдное отступление.

Энергично осуждённая в Конгрессе, она была объявлена разрушительной и «антиамериканской». Один из выступавших счёл вредоносными намерения «рассказать иностранцам о том, что американский народ подавлен, разбит или пребывает в удручающем состоянии - полностью недоволен своей судьбой и стремится к смене правительства. Коммунисты и их сторонники из «Нового курса» выбрали искусство одним из главных способов своей пропаганды» [586].

«Я просто тупой американец, налоги которого идут на подобный хлам, - восклицал другой достойный предшественник Джесси Хелмса. - Если в этом Конгрессе есть хоть один человек, который считает, что эта чушь... несёт лучшее понимание американской жизни, то он должен быть отправлен в тот самый сумасшедший дом, из которого люди, намалевавшие это, изначально и вышли» [587]. Выставка была отменена, картины проданы с 95-процентной скидкой как излишки государственной собственности. В ответ на заявления о том, что многие из художников, представленных на выставке, увлекались левыми идеями (что было абсолютно необходимо для любого уважающего себя авангардиста), Государственный департамент выпустил директиву, запрещающую впредь всем американским художникам с коммунистическими или похожими взглядами выставляться за государственный счёт. Таким образом, «восприятие авангардного искусства как антиамериканского было включено в официальную политику» [588].

Страшный образ варваров у ворот дворца высокого искусства укоренился в воображении культурной элиты. Дуайт Макдональд охарактеризовал эти нападки как «культурный большевизм» и утверждал, что хотя они были предложены во имя американской демократии, на самом деле это тоталитарная атака на искусство. Советский Союз да и большая часть Европы утверждали, что Америка была культурной пустыней, и поведение американских конгрессменов, казалось, подтверждало это. Стремясь показать миру, что в стране было искусство, соизмеримое с величием и свободой Америки, стратеги высшего звена оказались не в состоянии публично поддержать его из-за внутренней оппозиции. Итак, что же они сделали? Они обратились к ЦРУ. И началась борьба между теми, кто признавал достоинства абстрактного экспрессионизма, и теми, кто пытался его очернить.

«Конгрессмен Дондеро доставлял нам немало проблем», вспоминал позже Брейден. «Он терпеть не мог современное искусство. Он думал, что это пародия, что оно греховно и уродливо. Он развязал настоящую битву с такой живописью, из-за чего стало крайне сложно договариваться с Конгрессом США о некоторых наших намерениях - отправлять выставки за рубеж, выступать за границей со своей симфонической музыкой, издавать журналы за рубежом и так далее. Вот одна из причин, почему нам приходилось делать всё тайно. Потому что всё это оказалось бы свёрнуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того чтобы поощрять открытость, мы должны были действовать в режиме секретности» [589]. Здесь опять всплывает тот грандиозный парадокс американской стратегии ведения культурной холодной войны: для того чтобы способствовать продвижению искусства, рождённого в условиях демократии, сам демократический процесс нужно было обойти.

В очередной раз ЦРУ обратилось к частному сектору для достижения своих целей. В Америке большинство музеев и коллекций произведений искусства находились (как и сейчас) в частной собственности и финансировались из частных источников. Самым выдающимся среди современных и авангардных художественных музеев был Музей современного искусства (MOMА) в Нью-Йорке. Его президентом на протяжении большей части 1940-1950-х годов был Нельсон Рокфеллер, чья мать, Эбби Олдрич Рокфеллер, была в числе основателей музея (он открылся в 1929 г., и Нельсон называл его «мамин музей»). Нельсон был страстным поклонником абстрактного экспрессионизма, который он называл «искусством свободного предпринимательства». Стечением времени его частная коллекция выросла до 2500 работ. Ещё тысячи работ украшали вестибюли и коридоры зданий, принадлежащих «Чейз Манхеттен Банку» Рокфеллеров. Поддерживать левых художников вошло в традицию семьи Рокфеллеров.

Подвергаясь критике за своё решение продвигать мексиканского революционера Диего Ривера (который когда-то скандировал «Смерть гринго!» возле одного из американских посольств), Эбби Олдрич Рокфеллер возражала, что красные перестанут быть красными, «если мы поможем получить им художественное признание». После этого вполне предсказуемо открылась выставка работ Риверы, вторая персональная выставка в истории МОМА.

В 1933 году Нельсон Рокфеллер сделал Ривере специальный заказ: расписать фресками только что выстроенный Рокфеллеровский центр. Однажды, осматривая работу Риверы, Нельсон заметил, что в одной фигуре безошибочно угадывался Владимир Ильич Ленин. Он вежливо попросил Риверу убрать её. Ривера же вежливо отказался. По указанию Нельсона рядом с этой фигурой была выставлена охрана, а Ривере выплачен полный гонорар (21 тысяча долларов) и передано уведомление об отмене заказа. В феврале 1934 года почти завершённая фреска была уничтожена отбойными молотками.

Хотя этот конкретный пример патронажа и оказался неудачным, сама идея не была отвергнута. Истеблишмент продолжал верить, что левые художники заслуживают поддержки и что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монет его покровителя. В знаменитой статье «Авангард и китч» Клемент Гринберг, художественный критик, который сделал всё для прославления абстрактного экспрессионизма, изложил идеологическое обоснование для принятия спонсорской поддержки от просвещённых покровителей.

Опубликованная в «Партизан Ревью» в 1939 году статья до сих пор является основополагающим символом веры элит в антимарксистский характер модернизма. Авангард, писал Гринберг, «отвергался теми, кому он на самом деле принадлежит, - нашим правящим классом». В Европе традиционно поддержка оказывалась ему «со стороны элиты из правящих классов... от которой, предполагалось, {авангард) должен быть отрезан, но с которой он оставался соединён «пуповиной» золота» [590]. В Соединенных Штатах, утверждал он, должен действовать тот же механизм. Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями.

Том Брейден, в частности, соглашался с утверждением Гринберга о том, что прогрессивным художникам нужна элита для спонсирования своей деятельности, так же как их предшественникам эпохи Возрождения. «Я не помню, какой Римский папа заказал Сикстинскую капеллу, - писал он, - но я думаю, что если бы он слушал голос итальянского народа, то было бы много, очень много отрицательных отзывов: «Там голые» или «Я не так представлял себе Бога» и так далее. Я не думаю, что строительство прошло бы в итальянском парламенте, если бы в то время был парламент. Всегда должен быть папа или кто-то другой с кучей денег, который различит искусство и поддержит его. И спустя много столетий люди скажут: «Смотрите! Сикстинская капелла - самое прекрасное творение на земле». Это проблема, с которой цивилизация сталкивается с момента появления первого художника и первого миллионера или папы, поддерживающего его; и более того, если бы не было мультимиллионеров или пап, у нас не было бы искусства» [591].

Покровительство, по мнению Брейдена, предполагает обязанность наставлять, воспитывать людей, чтобы те принимали не то, что они хотят или думают, что хотят, но то, что им следует принять. «Всегда приходится бороться с собственными невеждами, или выражаясь более вежливо - людьми, которые просто не понимают» [592].

«Существует и другое, ошибочное мнение на этот счёт, согласно которому ЦРУ взялось за искусство со всей серьёзностью, - комментировал критик Филип Додд (Philip Dodd). - Отличительной вещью в интересе политиков к искусству является то, что оно для них действительно что-то значит, не важно, фашистские это политики, советские или представители ЦРУ. Таким образом, можно утверждать, как бы дико это ни звучало, что в ЦРУ были лучшие художественные критики в Америке 1950-х годов, поскольку они изучали работы, которые в действительности должны были вызывать у них антипатию - работы старых леваков, учеников европейского сюрреализма, но видели потенциальную силу в такого рода искусстве и работали с ним. Чего нельзя было сказать о многих художественных критиках того времени» [593].

«Что касается абстрактного экспрессионизма, то меня подмывает сказать, что ЦРУ его придумало, просто чтобы посмотреть, что произойдёт в Нью-Йорке и в районе Сохо на следующий день! - шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон, прежде чем перейти к серьёзному пояснению участия ЦРУ - Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть ещё более стилизованным, более жёстким и ограниченным, чем он есть на самом деле.

Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жёстким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что всё, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ - они должны были находиться на самом конце цепочки. Не могу сказать, что между нами и Робертом Мазервеллом (Robert Motherwell), например, была хоть какая-то серьёзная связь. Эти отношения не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников мало уважали правительство, в частности, и, конечно, никто из них - ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, так это, наверное, и к лучшему» [594].

Музей современного искусства находился на некотором удалении от ЦРУ и поэтому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Проверка комитетов и советов музея выявила множество связей с ЦРУ. В первую очередь самого Нельсона Рокфеллера, который в военное время руководил делами правительственного разведывательного агентства по Латинской Америке, называвшегося Управлением межамериканских дел (УМД - Coordinator of Inter-American Affairs, CIAA). Это агентство, помимо прочего, спонсировало выставки «современной американской живописи». Музей современного искусства организовал 19 таких выставок. Как попечитель Фонда братьев Рокфеллеров, нью-йоркского исследовательского центра, нанятого правительством для анализа международных отношений, Рокфеллер удерживал контроль над некоторыми из самых влиятельных умов эпохи, в то время как они разрабатывали направления американской внешней политики. В начале 1950-х годов он получал сведения о секретных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брейдена, который позже сказал: «Я уверен, что Нельсон был более чем прекрасно осведомлён о том, чем мы занимались». Разумное предположение, учитывая должность особого советника Эйзенхауэра по стратегии холодной войны, которую Нельсон получил в 1954 году (сменив на этом посту Ч.Д. Джексона), и председателя Группы по координации планирования (Planning Coordination Group), которая контролировала все решения Совета национальной безопасности, в том числе и секретные операции ЦРУ.

Долгое время попечителем Музея современного искусства, его президентом и председателем совета директоров был близкий друг Рокфеллера Джон Хэй Уитни по прозвищу Джок. Получивший образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок пустил в оборот своё наследство и превратил его в огромное состояние, субсидируя молодые компании, бродвейские представления и голливудские фильмы. Занимая должность руководителя отделения кинематографа в рокфеллеровском УМД в 1940-1942 годах, Джок руководил производством таких фильмов, как диснеевский «Салют, друзья!» (Amigos Saludas), - фильмов, преисполненных межамериканской доброжелательности. В 1943 году Джок записался в Управление стратегических служб (УСС), в августе 1944-го был взят в плен немецкими солдатами на юге Франции и посажен на поезд, идущий в восточном направлении, но ему удалось совершить побег. После войны он основал «Дж.X. Уитни и Ко» (J.H. Whitney & Со) - «компанию, созданную для распространения системы свободного предпринимательства путём предоставления финансовой поддержки новым, развивающимся и рискованным предприятиям, у которых могли бы быть проблемы с привлечением инвестиционного капитала более привычными способами» [595]. Партнёром Джока был Уильям Джексон (William H. Jackson), приятель по игре в поло, который по воле случая оказался заместителем директора ЦРУ. Джок занимал должность в Совете по психологической стратегии и находил «множество способов быть полезным ЦРУ» [596].

Другой ниточкой, тянущейся от ЦРУ, был Уильям Бёрден, который начал работать в Музее современного искусства в должности председателя его Консультативного комитета в 1940 году. Потомок коммодора Вандербильта, Бёрден был воплощением истеблишмента времён холодной войны. В прошлом министр авиации, во время войны он работал на рокфеллеровское Управление межамериканских дел. Он тоже сильно разбогател и заработал репутацию «предпринимателя-авантюриста первого ранга». Бёрден занимал руководящие должности в многочисленных околоправительственных органах и даже в Фонде Фарфилда ЦРУ, и ему, казалось, нравилось быть на первых ролях. В 1947 году его назначили председателем Комитета по коллекциям музея, а в 1956-м он стал президентом MOMА.

Во времена президентства Бёрдена делами музея занимался Рене д'Арнонкур (Rene d'Harnoncourt). Функции самого Бёрдена сводились в основном к «проштамповке готовых документов» [597]. Это давало д'Арнонкуру простор для реализации своих немалых талантов серого кардинала среди лиц, группировавшихся вокруг Музея. Ростом 195 сантиметров и весом 105 килограммов, уроженец Вены д'Арнонкур был выдающейся фигурой, «прямым потомком центральноевропейских вельмож, преуспевших в роли камергеров и офицеров герцогов Лотарингии, графов Люксембургских и Габсбургских императоров» [598].

В 1932 году он эмигрировал в Штаты и во время войны работал в отделе искусств Управления межамериканских дел. Позже Нельсон пригласил его на работу в музей, директором которого д'Арнонкур стал в 1949 году. Он считал, что «современное искусство в его бесконечном многообразии и непрерывном поиске» было «главным символом» демократии, и все 1950-е годы открыто лоббировал в Конгрессе финансирование культурной кампании против коммунизма. Хотя Брейден и утверждал, что «парни из Музея современного искусства предпочитали решать вопросы, не вынося их наружу», он пришёл к выводу, что Рене д'Арнонкур, скорее всего, был «доверенным лицом ЦРУ в музее». Конечно, д'Арнонкур консультировался с Комитетом по координации операций в Совете национальной безопасности (который пришёл на смену Совету по психологической стратегии). Кроме того, он регулярно приезжал с докладами в Государственный департамент. Эти связи придали пикантность утверждению, что д'Арнонкур, как и его предки, «показал умение становиться незаменимым для сменяющих друг друга, а иногда и для нескольких сразу, покровителей» [599].

Уильям Пэйли (William Paley), наследник табачной компании Congress Cigar Company, был ещё одним попечителем Музея современного искусства, имеющим тесные связи с миром разведки. Хороший друг Аллена Даллеса, Пэйли с помощью телевизионной сети Си-би-эс (CBS), которой он владел, обеспечивал прикрытие для сотрудников ЦРУ, примерно так же, как и Генри Люс в своей издательской сети «Тайм-Лайф» (Люс тоже был попечителем Музея современного искусства). На пике этого сотрудничества раз в год корреспондентов Си-би-эс приглашали на частные ужины и встречи сотрудников ЦРУ. Эти обеды - «взрослые беседы за хорошим столом и с хорошими сигарами» - проводились в доме Даллеса или в его клубе «Алиби» в Вашингтоне. О связях Пэйли с ЦРУ один из руководителей Си-би-эс сказал: «Это единственная тема, на которой его память давала сбой» [600].

Всё больше новых имён, всё больше звеньев этой цепи. Джозеф Вернер Рид, например, одновременно был попечителем Музея современного искусства и Фонда Фарфилда. Точно так же эти посты совмещали Гарднер Коулс, Юнки Флейшман и Кэсс Кэнфилд. Овета Калп Хобби, одна из основателей МОМА, состояла в руководстве Комитета свободной Европы и разрешала ЦРУ использовать её семейный фонд для маскировки своих финансовых потоков. Когда она была министром здравоохранения, образования и социального обеспечения в правительстве Эйзенхауэра, её помощницей являлась некая Джоан Брейден (Joan Braden), работавшая ранее на Нельсона Рокфеллера. Мужа Джоан звали Томом. Он, прежде чем попасть в ЦРУ, также успел поработать на Нельсона Рокфеллера в качестве исполнительного секретаря Музея современного искусства с 1947 по конец 1949 года.

Как Гор Видал однажды сказал: «Всё связано невидимыми цепями в нашей, как оказалось, якобинской республике настолько, что уже ничего больше не удивляет». Конечно, можно утверждать, что эти совпадения отражали природу американской власти того времени. Но даже если все эти люди знали друг друга и если они были социально (и даже формально) связаны с ЦРУ, это ещё не даёт оснований утверждать, что они находились в сговоре с целью продвижения нового американского искусства. Однако подобная картина связей даёт почву для постоянных обвинений МОМА в полуофициальных связях с секретной правительственной программой культурной войны.

Эти слухи в 1974 году впервые проанализировала Ева Кокрофт (Eva Cockroft) в своей статье для журнала «Артфорум» (Artforum), называвшейся «Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны». В собственных рассуждениях она пришла к выводу, что «связи между политикой культурной холодной войны и успехом абстрактного экспрессионизма отнюдь не случайны... Их сознательно тогда налаживали многие влиятельные фигуры, контролировавшие политику музея и защищавшие цивилизованную тактику холодной войны, задуманную для заигрывания с европейскими интеллектуалами» [601]. Помимо этого, Кокрофт утверждала: «Если говорить о культурной пропаганде, то задачи аппарата культуры ЦРУ и международных программ Музея современного искусства во многом совпадали и взаимно поддерживали друг друга» [602].

«Я не имел ничего общего с продвижением Поллока или кого-либо ещё, - рассказывал Лоуренсде Новилль. - Я даже не помню, когда я впервые услышал о нём. Но я помню, что Джок Уитни и Аллен Даллес согласились с тем, что они должны заняться современным искусством, после того как Государственный департамент от него отказался. Вероятно, это и было то, что называется взаимной поддержкой» [603]. На первый взгляд, определённых доказательств формального соглашения между ЦРУ и Музеем современного искусства нет. Дело в том, что в этом просто не было необходимости.

Защитники МОМА постоянно ставили под сомнение утверждение, что поддержка музеем абстрактного экспрессионизма была так или иначе связана с тайным продвижением международного имиджа Америки. Любопытно, что одним из их аргументов было то, что МОМА фактически игнорировал это движение, когда оно ещё только зарождалось. «Выставки абстрактных экспрессионистов, по большей части в США, но также и за рубежом, начали проводиться музеем только в конце 1950-х годов, к тому времени на смену первому поколению движения уже пришло второе» [604], - писал Майкл Киммельман (Michael Kimmelman) в оправдание МОМА.

Утверждения, будто Музей современного искусства попросту упустил то, что было у него под носом, на самом деле лицемерны и игнорируют тот факт, что музей неуклонно и последовательно собирал работы абстрактных экспрессионистов с момента их первого появления. Начиная с 1941 года, МОМА приобретал работы Аршиля Горки, Александра Колдера, Фрэнка Стеллы, Роберта Мазервелла, Джексона Поллока, Стюарта Дэвиса и Адольфа Готлиба. В мае 1944 года музей продал на аукционе «некоторые из произведений искусства XIX века, чтобы выручить средства на приобретение работ XX века». Хотя выручка от продажи несколько разочаровала, средств хватило для покупки «важных работ Поллока, Мазервелла и Матты (Matta)». Таким образом, как и следовало ожидать от Музея современного искусства, и в особенности, музея, признававшего «огромную моральную ответственность перед ныне живущими художниками, чья карьера и судьба могли в значительной степени зависеть от поддержки музея или от её отсутствия» [605], новое поколение американских художников попало в его залы.

То, что эти приобретения были совершены в условиях внутренней оппозиции, ещё раз демонстрирует решимость утвердить право абстрактного экспрессионизма на каноническое признание. Когда некоторые члены Комитета коллекций музея, поощряемые газетной критикой, «решительно поставили под сомнение обоснованность некоторых приобретений, в том числе картин под лейблом абстрактного экспрессионизма» [606], их протесты не были услышаны; и никто не попытался отговорить одного из членов Комитета, когда тот подал в отставку в знак протеста против покупки работы Ротко (Rothko). Что касается выставок за рубежом, то для выставки «Американская живопись от XVIII века до наших дней», открывшейся в Лондоне в 1946 году с последующим туром по другим европейским столицам, были отобраны именно работы Мазервелла, Марка Тоби (Mark Tobey), Джорджии О'Кифи Готлиба. Это было одно из первых официальных появлений абстрактного экспрессионизма на групповой выставке под официальным покровительством (спонсировали мероприятие Государственный департамент и Управление военной информации). В том же году на выставке Музея современного искусства под названием «Четырнадцать американцев» экспонировались работы Горки, Мазервелла, Тоби и Теодора Росзака (Theodore Roszak). В 1948 году Линкольн Кирштейн (Lincoln Kirstein), бывший активист МОМА, жаловался в интервью журналу «Харперс», что музей «сделал своё дело слишком хорошо», став «современной академией абстракционизма», чьи принципы он охарактеризовал следующими словами: «Импровизация как метод, искажение как формула и картина... как развлечение, что свойственно дизайнерам интерьеров и назойливым продавцам» [607].

В 1952 году около 50 американских художников, в том числе Эдвард Хоппер (Edward Hopper), Чарлз Берчфилд (Charles Burchfield), Ясуо Куниеси (Yasuo Kuniyoshi) и Джек Левин (Jack Levine), направили МОМА резкое обращение (ставшее известным под названием «Манифест реальности»), в котором осудили музей за «всё большее и большее отождествление в глазах общественности с абстрактным и беспредметным искусством», «догмой», которая, по их мнению, происходила «в значительной степени от Музея современного искусства и его неоспоримого влияния в стране». В том же году в коммунистическом ежемесячнике «Массы и мейнстрим» (Massesand Mainstream) было высмеяно абстрактное искусство и его «святыня» - Музей современного искусства в статье под мрачным пророческим заголовком «Доллары, каракули и смерть».

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: