Присутствие неискусства в искусстве

Диалектика единства противоположностей и принцип дополнительности во взаимосвязи техники искусства с самим искусством наиболее ощутимо проявляются в потерях. Одни пытаются знанием знаков заменить обозначаемое; другие — обозначить что-то весьма значительное, минуя знаковую систему. Те и другие остаются за порогом искусства. По выражению И. С. Тургенева, «один мог выразить все, что хотел, да сказать ему было нечего, а другой мог бы сказать многое — да язык его коснел <...>. Один, если можно так выразиться, правдиво представлял нам ложь; другой — ложно, т. е. слабо и неверно, представлял нам правду» (255, т. 10, с. 258). Еще больше недоразумений, а вслед за ними и потерь, связано с диалектикой строения и состава самого продукта художественной деятельности. Поскольку качество невозможно без количества, в составе любого произведения искусства всегда есть и должно существовать то, что искусством не является. Каждое конкретное произведение есть единство искусства и неискусства. В этом, может быть, содержится главная, решающая связь искусства с окружающей жизнью — со всем тем, что, наполняя человеческую жизнь, искусством не является и как будто бы даже никакого отношения к нему не имеет.

В записной книжке А. Блок записал: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше неискусства, чем искусства»; «Искусство — радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все — самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: смысл, тенденции, “переживания”, чувства, быт» (26, с. 407).

Ю. М. Лотман объясняет то, на что указал Блок: «Соединение художественной функции с магической, юридической, нравственной, философской, политической составляет неотъемлемую черту социального функционирования того или другого художественного текста. При этом здесь чаще всего налицо двусторонняя связь: для того чтобы выполнить определенную художественную задачу, текст должен одновременно нести и нравственную, политическую, философскую, публицистическую функцию. И наоборот: для того чтобы выполнить определенную, например, политическую роль, текст должен реализовать и эстетическую функцию. Конечно, в ряде случаев реализуется только одна функция» (145, с. 7–8). Та же ли по сути мысль выражена в краткой формуле Г. Нейгаузом — «Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)» (175, с. 14).

Обязательное присутствие искусства обнаруживается в различных родах искусства с разными степенями ясности. С наибольшей — в архитектуре, с наименьшей — в инструментальной музыке.

Любое произведение архитектуры есть здание. Здание — это место, выделенное в пространстве для какой-то, более или менее определенной, деятельности людей — для молитвы, для зрелищ, для торговли, для спорта, для жилья. Сооружение, предназначенное быть таким местом, может не быть произведением архитектурного искусства или быть им в той или другой степени. Но произведение архитектуры не может быть только таковым и не иметь назначения, не имеющего к искусству прямого отношения. Оперируя плоскостями, ограничивающими объем, архитектура осваивает пространство, овладевает им, но ни само пространство, ни место определенной деятельности не являются искусством: ни храм, ни дворец, ни театр.

Внехудожественное, имеющее то или иное назначение, в случаях надлежащего исполнения делается явлением искусства.

Вероятно, таков общий закон для всех родов искусства. Но, так выраженный, он неудовлетворителен своей абстрактностью.

Что значит «надлежащее исполнение»? В каждом роде искусства могут быть названы свои признаки совершенства исполнения — уровни полноты перехода (или превращения) неискусства в искусство. Наиболее элементарный уровень во всех родах искусства это, вероятно, соответствие качества исполнения прямому внехудожественному назначению, смыслу, реальности, какова она есть. Высший уровень, опять же во всех родах искусства, — исполнение, свидетельствующее о назначении, очевидно превосходящем какие бы то ни было частные внехудожественные цели, и, следовательно, даже как бы пренебрегающее этими целями как чем-то второстепенным, незначительным. Такое специально художественное (самоцельное) исполнение подменяет назначение — переадресовывает исполняемое познавательным потребностям человека. Оно ориентировано вызывать у воспринимающего субъекта по ассоциациям самые широкие обобщения. В этой ориентации — художественность, и в ней же, по выражению Ю. М. Лотмана, «искусство осознает свою специфику в стремлении к максимальному несходству с неискусством (поэтическая речь, фантастические сюжеты, “красивые” герои)» (147, с. 372).

Произведение архитектуры соткано из знаков, сигнализирующих о победе, одержанной человеком над пространством — об овладении им. Аналогично этому произведения музыки сигнализируют о победе над временем, о подвластности его человеку. Архитектура организует пространство; музыка организует время. Первое видно в ансамблях площадей и усадеб; второе слышно в маршах и танцах. Марши бывают походные, торжественно-церемониальные, траурные; танцы — бальные, народные, национальные. Но время может быть занято и размышлениями о жизни, воспоминаниями о пережитом, созерцанием и т. п. Все это — внехудожественное содержание времени, организуемого, «упорядочиваемого» музыкой, подобно тому как внехудожественным содержанием пространства, организуемого архитектурой, является назначение зданий.

Один из героев Т. Манна говорит, что музыка «с помощью своеобразного живого биения, меры, придает бегу времени подлинность, одухотворенность и ценность. Музыка пробуждает в нас чувство времени, пробуждает способность утонченно наслаждаться временем» (157, т. 3, с. 159). О самом времени тот же автор пишет: «То, что мы определяем словом “скука”, “время тянется”, — это скорее болезненная краткость времени в результате однообразия; большие периоды времени при непрерывном однообразии съеживаются до вызывающих смертный ужас малых размеров: если один день как все, то и все как один; а при полном однообразии самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем короткая и пролетела бы незаметно» (157, т. 3, с. 146).

«“Настоящего” в музыке нет, — записал А. Блок, — она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (не существующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный — и единственный реально существующий, ибо — творческий. Музыка творит мир» (25, с. 150).

Один из крупнейших современных этнологов Клод Леви-Стросс касается того же вопроса: «кажется, что музыка и мифология нуждаются во времени, — но только для того, чтобы его отвергнуть. Собственно говоря, и музыка и мифология суть инструменты для уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве, которой является физиологическое время слушателя; это время безусловно диахроническое, потому что оно необратимо; музыка, однако, превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную и замкнутую в себе целостность. Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, разрываемое ветром, оно его обволакивает и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то похожему на бессмертие» (147, с. 27–28).

И. Стравинский, пожалуй, более точен и конкретен: «Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить, как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношение между человеком и временем»; «Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гёте хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка» (241, с. 99–100).

Величественный памятник архитектуры можно назвать свидетельством познания пространственной протяженности мира — освоением этой стороны действительно­сти. Величественная музыкальная симфония так же свидетельствует о познании временной протяженности и о ее подчинении. Конкретное содержание и значимость этих побед, разумеется, совершенно субъективны. Они — в сцеплениях ассоциаций, вызываемых непосредственно воспринимаемой структурой данного произведения.

Но представления о пространстве и времени меняются, а борьба за покорение того и другого не прекращается. Поэтому возникают новые взаимоотношения с тем и другим.

Овладевая пространством, архитектура всегда оперировала объемами, а их ограничение требовало плоскостей. Ле Корбюзье писал, что допускает фреску не для того, чтобы увеличить ценность стены, а наоборот, как средство ее уничтожения, отнятия у нее всякого представления о стабильности, весе и т. д. Он признавал «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле, уничтожающий стену, признавал и потолок в той же капелле, уничтожающий самого себя.

История, рассказанная Микеланджело, оказалась сильнее архитектуры. Архитектура обычно дорожила плоскостью, стеной, уступая ее лишь в исключительных случаях.

Современная архитектура идет иным путем. Пространство покорено техникой. В современных сооружениях величайших размеров объем не впечатляет; они больше похожи на гигантские листы, поставленные вертикально, на башню, на штык, вонзенный в землю. Стена из металлического каркаса и стекла разрушает впечатление сплошной плоскости, ограничивающей объем по вертикали; многоэтажная высота и опоры на столбах скрывают плоскости горизонтальные. Без трех измерений объема нет. Как будто архитектура стремится не покорить пространство, а уничтожить его, и это ей удается. Она демонстрирует пренебрежение к нему. Может быть, так отражается на ней та доступность расстояний, при которой можно в три дня побывать в Вашингтоне, Москве, Каире и Лондоне?

Но человек, победивший техникой расстояния, оказался в небывалом подчинении у времени. Оно все больше переполняется событиями, и человеку недостает сил и способностей, чтобы не отставать от его бега и с этими событиями считаться, как они того требуют. «Не чувствуете ли вы, — пишет Рильке, — как все вокруг вас движется? Люди в погоне за днями так обессиливают, что если и настигнут какой-нибудь из них, то, запыхавшись, не могут даже побеседовать с ним» (207, с. 407).

«Чтобы вовремя поспеть, все мчатся недоев-недопив» (Б. Пастернак — 194, с. 444).

Может быть, на современной музыке это отражается в решительном отходе от мелодии и подчинении ее ритму? А. Вертинский более четверти века тому назад заметил, что от Америки остается только ритм, вечный счет какого-то одного и того же музыкального шума, мелодию которого никак не запомнить. Ритм, подвластный мелодии — это время, подчиненное человеку в музыке; господствующий ритм, а далее — и метр (размер, счет) подчиняют человека времени, обесценивая мелодию.

Но познание бега времени и властное обозначение его — разве не воплощают идеальное овладение временем? Ведь и катарсис заключается в постижении закона трагического.