Цена бескорыстного познания

Потребность бескорыстного познания по природе своей не может быть удовлетворена полностью; но в степени возможного относительного ее удовлетворения одна ее ветвь — потребность в качестве познания — трагически отличается от другой ветви — потребности в его количестве. Обе бывают ненасытны, но одна в некоторой степени удовлетворяется тем, что все же поддается объективной проверке, что может быть повторно воспроизведено, что измеримо и сравнимо; другая же, наоборот, удовле­творяется только чем-то, в сущности, иллюзорным, что удовлетворяет, пока «нравится» и поскольку «нравится», что неповторимо и неизмеримо и представляется чуть ли не игрой каприза. «От повторения художественной вещи, — писал архитектор А. К. Буров, — повышается ее культурно-просветительное значение и теряется ее ценность художественной неповторимости, происходит художественная инфляция — стирается грань между оригиналом, копией и репродукцией» (36, с. 97).

Человек, занимающийся искусством, имеет дело с тем, что даже ему самому то нравится и его удовлетворяет, то не нравится; что кажется то достижением и победой, то чем-то никому не нужным и бессмысленным. Чтобы в какой-то мере укрепить и объективировать свою уверенность и удовлетворенность, он ищет подтверждения достигнутого им у зрителя, читателя, слушателя. Но их восприятие не может совпадать с его собственным — ведь оно состоит из сугубо индивидуальных ассоциаций. Так что и здесь его ждут боўльшие и меньшие разочарования.

Но если для художника искусство не самоцель, а средство удовлетворения потребностей социальных, то дело принимает другой оборот, и все это его мало тревожит. Появляется объективный критерий производительности его труда — успех. Художник делается слугой успеха.

Это особенно ярко проявляется в искусствах, которые не поддаются проверке временем и в которых нельзя поэтому рассчитывать на оценку потомками. Таковы искусства исполнительские, в частности — театр.

М. С. Нароков в мемуарах пишет: «Ни влияние общей культуры, ни высокое сознание передовых актеров не могли уменьшить у большинства актеров стремления к личному успеху <...>. Хроническим, неистребимым, глубоко въевшимся в душу актера злом была борьба за успех» (174, с. 211). А. П.Чехов убеждал писателя И. Л. Щеглова: «Бросьте вы театр и кулисы. Ведь это же, в сущности, лазарет самолюбий. За исключением, может быть, дюжины настоящих, все страдают mania grandioza» (281, с. 245). В исполнительских искусствах так идет, вероятно, производство «ширпотреба». Но это не меняет, разумеется, общих закономерностей искусства, относящихся ко всем его родам.

Семидесятилетний К. С. Станиславский писал: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познавании. В искусстве и в работе <…>. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант! Выше этого счастья нет. А успех? Бренность» (237, т. 8, с. 324–325).

А вот слова балерины Анны Павловой: «Преследовать безостановочно одну и ту же цель — в этом тайна успеха. А что такое успех? Мне кажется, он не в аплодисментах толпы, а скорее в том удовлетворении, которое получаешь от приближения к совершенству» (188, с. 153).

Если главенствующей потребностью художника является «совершенство» — потребность идеальная, — то ход ее относительного удовлетворения неизбежно подвержен резким и случайным контрастам — от восторженного довольства до отчаянной неудовлетворенности; нуждаясь в успехе, он в то же время не верит ему, в хвале подозревает лесть, в хуле — зависть. И действительно — суждения даже доброжелательных современников время опровергает иногда с полной категоричностью.

С. Карамзина писала брату Андрею 24 июля 1836 г.: «Вышел второй номер “Современника”. Говорят, что он бледен и в нем нет ни одной строчки Пушкина (которого разбранил ужасно и справедливо Булгарин, как светило, в полдень угасшее. Тяжко осознавать, что какой-то Булгарин, стремясь излить свой яд на Пушкина, не может ничем более уязвить его, как говоря правду!)» (14). «Разве в искусстве можно когда-нибудь знать наверняка, кто безумец?» — спрашивает Э. Золя (100, с. 311). Ответ дает только время, история. Но художник не может предвидеть его суда. Тот же Золя в романе «Творчество» описал последствия: «О, эти творческие муки, кипение крови, нечеловеческое напряжение доводили его до агонии, и все ради того, чтобы создать плоть, вдохнуть в нее жизнь!

Эта вечная борьба с реальностью и вечное поражение! Клод изнемогал от непосильной задачи вместить всю природу в одно полотно: его напрягавшиеся мышцы обессилели в бесплодных схватках, которые не помогали разрешиться от бремени его гениальности. То, что удовлетворяло других — приблизительное воплощение, неизбежные сделки с самим собой, — вызывало в нем угрызения совести, возмущало, как трусливая слабость. И он начинал сызнова, портил хорошее для достижения лучшего, считая, что картина “не говорит”, недовольный своими “бабенками”, потому что, как шутили его товарищи, они еще не могли сойти с полотен, чтобы с ним переспать. В чем же было дело, что мешало вдохнуть в них жизнь? Наверное, какой-нибудь пустяк! Может быть, чего-то не хватало, а возможно, в них было что-то лишнее... на какие-то несколько граммов субстанции больше или меньше, и ты уже не великий человек, а жалкий безумец» (100, с. 296).

В. Серов признавался в письмах жене: «Каждый портрет для меня целая болезнь». Или: «Кончаю портрет, что для меня всегда мучительно» (123, с. 265). В то же время художники — это те, кто, по словам психолога Маслоу, «живут по своим собственным законам и ищут самоодобрения, а не одобрения извне» (11, с. 178).

Но познание требует подтверждения. Знание не подтвержденное есть не более как впечатление о возможном, вероятном. Если категорическая достоверность не может быть подтверждена вещественным опытом, практикой, то необходимо подтверждение хотя бы во впечатлениях, оценках, суждениях других людей. В какой мере художник нуждается в таких подтверждениях? «Л. Н. Толстой, — вспоминает П. В. Анненков, — был очень оригинальный ум, с которым надо было осторожно обращаться. Он искал пояснения всех явлений жизни и всех вопросов совести в себе самом, не зная и не желая знать ни эстетических, ни философских их пояснений, не признавая никаких традиций, ни исторических, ни теоретических, и полагая, что они выдуманы нарочно людьми для самообольщения или для обольщения других <...>. То был сектантский ум по преимуществу, очень логический, когда касалось выводов, но покорявшийся только вдохновенному слову, сказавшемуся, неизвестно как, в глубине его души» (254, т. 1, с. 116). Такой ум едва ли может избежать конфликтов со средой. Алчущий нового, бунтарь — «никто не оправдывает эту характеристику лучше, чем художник, — пишет Т. Манн. — Смелость вопреки скованности, наполнение традиции волнующей новизной — вот в чем видит он свою цель и свою первейшую задачу, и мысль о том, что “этого еще никто и никогда не делал”, неизменно служит двигателем всех его творческих усилий» (154, т. 2, с. 905).

Но кто, на каком основании, в какой мере и по какому праву может судить об этом? Если речь идет об успехе любой ценой, то вопрос этот решается просто. Но нужда в признании ставит его, не давая ответа. Отсюда — мнительность, заносчивость, вспыльчивость и придирчивость, свойственные многим художникам разных специальностей — все то, что называют дурным характером и что делает человека неудобным в бытовом общении. Вот, например, что можно узнать о характере Ф. И. Шаляпина из воспоминаний доброжелательного по отношению к нему его друга К. Коровина, который ни о ком в своей книге не отзывался плохо: «Со встречными людьми никогда не был прост — всегда играл»; «Раздражителен по пустякам <...>»; «несмотря на большую самоуверенность, в Шаляпине, как во многих русских людях, была боязнь и даже трусость»; «Плохо тому, кто не соглашался с его мнением. Отрицая самовластье, он сам был одержим самовластьем»; «Не терпел неудач ни в чем»; «любил ссориться, издеваться над людьми, завидовал богатству — страсти стихийно владели его послушной душой»; «Жаден, неблагодарен и т. д.» (124, с. 287–387). Все это неприятные черты характера в житейском обиходе при непосредственном общении. Но этого мало.

Пренебрежение к социальным потребностям окружающих и к господствующим нормам их удовлетворения приводит к поступкам, предосудительным по представлениям большинства. Писатель, художник, артист вдруг выражает, например, приверженность общественному движению, в которое не верит, или чужую идею выдает за свою, или начинает угрожать тому, кого презирает. Во всем этом окружающие видят фальшь, лицемерие, беспринципность и даже предательство; между тем в поведении художника подобное возможно всего лишь вследствие равнодушия к социальным потребностям и отношения к «месту в обществе» только как к средству заниматься своим художественным делом.

Поэтому, как пишет А. К. Дживилегов, «тирания не мешала культурным взлетам в литературе, искусстве, философии. Культура украшала столицу тирана и давала повод иным гуманистам и поэтам петь панегирики носителям власти. Под властью тирании итальянская буржуазия дала миру величайшие достижения Ренессанса» (84, с. 150). Но итальянское Возрождение не единственный пример — в Китае при тан­ской династии VIII – IX вв. также отмечают расцвет литературы, а имена Ду-Фу, Бо-цзюй-и служат тому подтверждением. Из этого, разумеется, нельзя делать вывода об обязательной неблаговидности общественной позиции художника — речь идет о ее возможности, а возможность эта коренится в безразличии к социальным потребно­стям, от которых отвлекают главенствующие идеальные. Отвлекать они, конечно, могут более или менее в зависимости от силы тех и других и от реальных условий жизни художника.

И. А. Бунин пишет о себе: «Так всю жизнь не понимал я никогда, как можно находить смысл жизни в службе, в хозяйстве, в политике, в наживе, в семье <...>. Я с истинным страхом смотрел всегда на всякое благополучие, приобретение которого и обладание которым поглощало человека, а излишество и обычная низость этого благополучия вызывали во мне ненависть» (35, т. 9, с. 352). К. Леонтьев приходит к выводу: «практичен поэт, когда он живет поэтично и вдохновенно, удобно и возбудительно для творчества. Разве Байрон был бы Байроном, если бы он остался благополучно в Англии с miss Millank?»,— напоминая, что она не раз спрашивала мужа: «Скоро ли он оставит скверную привычку писать стихи?» (138, с. 461). На примере Байрона, как и на многих других, можно видеть, что преимущественная заинтересованность искусством отнюдь не обязательно ведет к служению деспотической власти и к реакционным общественным позициям.

Работая «на заказ», как работали многие великие живописцы, архитекторы, скульп­торы, композиторы, художник любой профессии может быть более или менее неразборчив в выборе того, что именно будет неискусством в его искусстве. Этим неискусством он может увлечься, что бы оно собою ни представляло и кем бы ни было заказано. Ведь для художника оно — только повод; а дело его — совершенное использование любого повода. Такой социальной «всеядности» потомки могут не замечать или ею пренебрегать; современники ее обычно не прощают.

С. Т. Аксаков писал о Гоголе: «Во всем круге моих старых товарищей и друзей, во всем круге моих знакомых я не встретил ни одного человека, кому бы нравился Гоголь и кто ценил бы его вполне!» (7, с. 25). И. И. Панаев о Лермонтове: «у него не было ни малейшего добродушия, и ему непременно нужна была жертва, без этого он не мог быть покоен, — и, выбрав ее, он уж беспощадно преследовал ее. Он непременно должен был кончить так трагически: не Мартынов, так кто-нибудь другой убил бы его». И дальше вопрос: «Отчего же большинству своих знакомых он казался пустым и чуть не дюжинным человеком, да еще со злым сердцем?» (139, с. 239–244). Мысль Рильке может служить ответом: «Постоянно забывается, что философы, как и поэты, являются среди нас носителями будущего и потому меньше, чем кто бы то ни было, имеют право рассчитывать на сочувствие времени, в которое они живут» (207, с. 177). Гонения времени вместе с постоянной собственной неудовлетворенностью могут быть непосильной нагрузкой на организм, и если он недостаточно прочен, он этой нагрузки не выдерживает. Поэтому жизнь значительного художника редко бывает длинной и благополучной. Одних убивают, другие убивают сами себя или угасают преждевременно, как Достоевский, Ван-Гог, Врубель, Блок и многие другие.

М. Зощенко в «Голубой книге» приводит внушительный перечень трагических фактов из судеб ученых, художников и мыслителей — тех, кто жил для бескорыстного познания. Ю. Олеша пишет: «Набил оскомину тот факт, что Моцарт был похоронен в могиле для нищих. Так и любое известие о том, что тот или иной гений в области искусства умер в нищете, не удивляет нас — наоборот, кажется в порядке вещей. Рембрандт, Бетховен, Эдгар По, Верлен, Ван-Гог, многие, многие. Странно, гений тотчас же вступает в разлад с имущественной стороной жизни. Почему? По всей вероятности, одержимость ни на секунду не отпускает ни души, ни ума художника — у него нет свободных, так сказать, фибр души, которые бы он посвятил на службу житейскому» (185, с. 169).

Художник расплачивается благополучием в жизни и ее длительностью за преобладание идеальных потребностей над социальными в структуре его потребностей, если же в ней главенствуют социальные, то за это он платит уступками в своем искусстве. Само их давление художник склонен рассматривать как помеху; отсюда и ненависть к ним.

Преобладание идеальных потребностей бывает не настолько большим, чтобы подавить социальные или вызвать пренебрежение к ним. Одни могут конкурировать с другими с переменным успехом даже при главенствовании идеальных. Тогда художник время от времени пытается подавить в себе стремление к искусству, чтобы удовлетворить социальную потребность, а ею бывает потребность «для других». Так было с Ван-Гогом, может быть, и с Гоголем. В болезненном аскетизме, сведшем его в могилу в 43-летнем возрасте, можно видеть результат столкновения сильнейших противонаправленных потребностей. С. Т. Аксаков, сообщая о смерти Гоголя, так и писал: «Нельзя служить двум владыкам; нельзя исповедывать двух религий: христианства и художества» (7, с. 223).

Религиозные проповеди Л. Н. Толстого не похожи на мистицизм Гоголя, но сущность его ухода из дома та же — столкновение непримиримых потребностей, каждая из которых претендовала на безраздельное господство над другой. А. М. Горький так пишет об этом: «Не думаю, чтобы Льва Толстого удовлетворяла та истина, которую он проповедовал людям. В нем противоречиво и, должно быть, очень мучительно совмещались два основных типа разума: созидающий разум творца и скептический разум исследователя» (68, с. 146). А. М. Горький называет «типом разума» то, в чем, я полагаю, можно видеть главенствующую потребность и обслуживание ее разумом. Но Л. Н. Толстой прожил на 40 лет больше Гоголя. Вероятно, организм его был крепче, и его социальные потребности стали претендовать на господство, когда он, благодаря своему искусству, уже занял прочное общественное положение, поэтому его неудовлетворенная и сильнейшая социальная потребность «для других» была все же ослаблена внутренней борьбой — неудовлетворенным потребностям «для других» противостояла удовлетворенная и не чуждая ему потребность «для себя».

Жертвой столкновения потребностей идеальных с социальными был, вероятно, и Маяковский, пытавшийся подчинить свое искусство целям сугубо утилитарным и потому противонаправленным искусству.