ПЕЧОРИНСКАЯ ЕРЕСЬ. Лермонтов
Перед дуэлью Печорин читал Вальтера Скотта. Конечно, не случайно. Упомянув шотландского барда, Лермонтов честно отдал долг. Тогда ещё не казались несопоставимыми эти имена. Напротив, Белинский считал, что Гоголь, например, "рядом не стоит со Скоттом и Купером", бесспорными кумирами читателей. Тогда ещё никто не мог представить, что скоро эти классики станут классиками всего лишь приключенческого жанра, любимыми авторами школьников. Многие поколения русских детей будут подражать героям с чужеземными именами - Айвенго, Чингачгук. Своих не было. Российская словесность не родила ни одного приключенческого шедевра. Но не потому, что не могла, а потому что перестаралась - как в случае с "Героем нашего времени". К тому времени, когда Лермонтов всерьез занялся прозой, романтическая поэзия докатилась до пародии. Но, умирая, она оставила наследникам читателей. Выяснилось, что в процессе экзотической кутерьмы, устроенной поэтами-романтиками, литература приобрела множество страстных поклонников. Они-то и стали силой, которую уже нельзя было игнорировать. Пресытившись романтическим штампом, читатели требовали новой эстетической системы. Оказалось, что писатели должны спуститься с аристократического Олимпа, чтобы учесть критерий, привнесённый прогрессом - критерий увлекательности. Компромиссом между возвышенным поэтом и массовым читателем стал приключенческий жанр. Европа упивалась рыцарями Вальтера Скотта, благородными индейцами Купера, великосветскими авантюристами молодого Бальзака, зачитывалась трезвой героикой Мериме, уютной чертовщиной Гофмана. Так выглядела массовая культура в счастливый момент своего рождения. Недолгое, но радостное объединение высокой литературы с широкой популярностью объясняется тем, что приключенческий жанр сумел пристроить к живому делу все открытия романтической лиры. Экзотический антураж, тяга к сверхъестественному, демонический герой, капризный сюжет и даже лёгкая романтическая ирония, снижающая пафос до терпимого уровня. Приключенческая литература, как и романтики, родилась из анархического бунта против чистого разума. Её герои всегда - люди необычные и интересные (про заурядных станут писать позже). И живут они в необычном и интересном мире - хаотическом, загадочном, необъяснимом. То есть, в таком же - как мы все. Поэтому так и интересно следить за перипетиями авантюрного жанра, что мир в нём непредсказуем и бесконечен. Приключения - дело случая. Или - судьбы. Увлекательность здесь не механическая уступка невзыскательному вкусу, а следствие вторжения метафизики в плоско-рациональное мировоззрение. Герой не знает, что ему готовит следующая страница, как не знает читатель, что готовит ему следующий день. Невероятные приключения - отражают тайну нашего повседневного бытия. Романтики вернули миру загадочность. Приключенческий роман очистил это открытие от лишних красот, снабдил увлекательным сюжетом, переложил стихи в прозу - и завоевал читателя. Лермонтова захватил вихрь культурной революции. Исследуя потенции прозы, он оказался перед образцами Скотта и Купера. Приключенческий жанр давал ему возможности обобщить романтический опыт, создать русский роман, ввести его в общеевропейское русло и сделать достоянием профессиональной литературы и массового читателя. Вот почему в "Герое нашего времени" так щепетильно соблюдены законы жанра. Прежде всего, Лермонтов сдвигает центр повествования на окраины империи. Скотт - в Шотландию, Купер - к индейцам, Лермонтов - на Кавказ. В "Горе от ума" и "Евгении Онегине" необычный герой действует (или бездействует) в обычных и типичных обстоятельствах. Печорину Лермонтов подбирает экзотическое окружение, богатое приключенческими возможностями: война, горцы, столкновение цивилизованных и первобытных нравов - короче, Кавказ. Но Кавказ "Героя нашего времени" - не тот, что описан в любом из "Кавказских пленников". Хотя сюжет и разворачивается с участием романтических эффектов (ущелья, стремнины), они всегда уравновешиваются отрезвляющим характером лермонтовского стиля. Автор следит, чтобы пейзажные красоты (а их немало) не мешали становлению "колониальной" прозы, которой написаны лучшие страницы романа. Поэтому за "безымянной речкой, шумно вырывающейся из чёрного, полного мглою ущелья" обязательно следует "чугунный чайник - единственная отрада моя в путешествиях". И этот чайник, и Максим Максимыч, и осетин, который "хлеба по-русски назвать не умеет, а выучил: "Офицер, дай на водку!"" - попали в роман не из лирического русского Кавказа, а из будущей поэтики Киплинга, чьё "бремя белого человека" уже несут у Лермонтова невзрачные герои русской колониальной армии. При этом в прозе Лермонтов также снисходительно относился к штампу, как и в поэзии. В "Бэле", например, есть полный стандартный набор: дикая природа, дикая красавица ("глаза чёрные, как у горной серны"), её дикие родичи с их дикими песнями. Лермонтов не истреблял банальность, а использовал её, чтобы оттенить штампом исключительную точность своей прозы. Пока рядом с неизбежным образцом горного фольклора стоит реплика Максим Максимыча - "у этих азиатов всегда так: натянулись бузы и пошла резня" - кавказская романтика избегает пошлости, но помогает приключенческому сюжету. Так сам стиль "Героя нашего времени" выдаёт тайные намерения автора. Использовав форму приключенческого романа, он под видом развлечения вынудил читателя к грандиозному труду - освоению поэтики синтетического романа, богатствами которого ещё долго будет питаться русская проза. Под видом одного романа Лермонтов написал несколько. Русское общество обнаруживает их один за другим по мере углубления и расширения литературного опыта. Но при этом ни одно толкование не отменяет предыдущее – книга раздвигается, как подзорная труба. "Герой нашего времени", превращаясь в психологический, мистический, даже абсурдистский роман, не перестаёт быть романом приключенческим, одним из шедевров русской классики, где почти бульварная увлекательность не мешает исследованию философских концепций. Печорин крадёт одну девушку, обольщает другую, занимаясь любовью с третьей. Он вмешивается в дела контрабандистов, обезоруживает маньяка, убивает соперника, наконец – на протяжении полутораста страниц. Да знает ли русская литература другого героя, совершившего столько подвигов? Но мы легко забываем о приключениях Печорина из-за того, что Лермонтов наделил классического героя авантюрного романа необычайной чертой - самоанализом. Наслаждаясь вымыслом Купера или Скотта, читатели не забывали, что это вымысел. Что герои книги никогда не выйдут из бумажных переплетов. Они тем и хороши, что ведут бумажную, придуманную, безопасную жизнь. Печорин сконструирован по романтическому образцу: он сверхчеловек, сверхзлодей, сверхгерой. Но Лермонтов делает его и человеком просто. В его личности соединяется исключительность с заурядностью. Главная тайна Печорина не в том, почему он герой нашего времени, а в том - почему он такой, как мы. Для того чтобы объединить в одном романе два подхода к личности, Лермонтову понадобился "Дневник Печорина". Не стоит забывать, что Печорин - писатель. Это его перу принадлежит "Тамань", на которую опирается наша проза нюансов - от Чехова до Саши Соколова. И "Княжну Мери" написал Печорин. Ему Лермонтов доверил самую трудную задачу - объяснить самого себя: "Во мне два человека: один живёт в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его". Вот это "второй" и довёл до катастрофы русский приключенческий жанр. Русским детям так и не достался свой Купер. Впрочем, они не прогадали. Интрига "Княжны Мери" настолько жива и увлекательна, что невольно напоминает "Трёх мушкетёров". (Это и не удивительно - один литературный механизм породил и Дюма, и Лермонтова. Кстати, Дюма восхищался "Героем нашего времени" и напечатал первый французский перевод романа в своём журнале "Мушкетёр".) Лермонтовская фабула наполнена особым изяществом. Легка и стремительна победа Печорина над княжной. Подкупающе точен его расчёт. Все пять недель, в которые уложилась печоринская интрига, герои и читатели напряжённо ждут развязки. Даже даты дневниковых записей как бы подгоняют события - вот и ещё день прошёл, ещё ближе исполнение гнусного замысла. Захваченные сюжетной пружиной, мы забываем, что цель - любовь Мери, посрамление Грушницкого - вообще никому не нужна. Смысл интриги - в ней самой. Интерес тут чисто спортивный и потому, конечно, безнравственный. С другой стороны, кому придёт в голову глупый вопрос: хорошо ли помогать королеве обманывать мужа и предавать родину? Читатель болеет за Печорина. И поколения школьников приходят к выводу - умный негодяй лучше добропорядочного дурака. Печориным просто нельзя не восхищаться - он слишком красив, изящен, остроумен. В этом нет ничего странного, ведь Печорин - режиссёр всего спектакля - выбрал себе самую выигрышную роль в пьесе, которая разыгрывается в живописных пятигорских декорациях. Но до тех пор, пока Печорин участвует в им же придуманной драме, его не так просто отличить от других персонажей. Вот излияния пошляка Грушницкого: "Есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?". А вот что говорит Печорин: "Встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум..." Вся разница, что пуговица поменялась местами с фуражкой. Пусть они антагонисты, пусть Грушницкий мелодраматичен, а Печорин циничен. Пусть один только пытается острить, а другой острит блестяще. Различие между Печориным и Грушницким, как между мушкетерами короля и гвардейцами кардинала, зависит от симпатии автора. Печорин из "Княжны Мери" - такой же плейбой, как и Грушницкий. И в нём есть немало от позёра-супермена. Он, с его любовью к театральным эффектам, черкесским буркам и собственной внешности ("члены гибки и стройны, густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит"), если и злодей, то оперный. То-то безразличного мизантропа Печорина на самом деле страшно заботит, как примет очередную сцену партер. Партер принимает хорошо: "Ах, что за мерзавец!" А он, послушно вписываясь в красивый сюжет, произносит монологи из благородной жизни: "Мне очень жаль, что я вошёл после того, как вы уже дали честное слово в подтверждение самой отвратительной клеветы. Моё присутствие избавило бы вас от лишней подлости". Похоже на перевод с французского. Максим Максимыч не понял то, что Печорин имеет в виду. Но Грушницкому этот язык понятен - интрига добирается до ослепительного финала: дуэли. Тут Дюма поставил бы точку, исчерпав запасы злодейства и благородства. Но Лермонтов точки не ставит. И Грушницкий у него перед смертью выкрикивает слова, которые никак не соответствуют дуэльному кодексу: "Стреляйте!.. Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьёте, я вас зарежу ночью из-за угла". Это пронзительное признание совсем из другого романа. Быть может, из того, который ещё так нескоро напишет Достоевский. Жалкий паяц Грушницкий в последнюю секунду вдруг срывает маску, навязанную ему печоринским сценарием. И тогда в нём открывается бездна, о которой не догадывались безупречные мушкетёры, но которую подозревает в себе каждый. А сам Печорин? Вместо стройного эпилога его ждёт странное и мучительное объяснение с Мери: "Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль, и даже признаюсь в этом... Видите ли, я перед вами низок. Не правда ли, если даже вы меня любили, то с этой минуты презираете?.." Кто вложил в уста Атосу речи Ставрогина? Тот второй Печорин, который следит за первым, копается в его душе, обнажает его пороки? Вряд ли. В одиночестве Печорин так же любуется собой, как и на сцене. Не столь уж велика разница между его декламациями и репликами в сторону. Да и каков итог его долгого самоанализа? Вот он: "И, может быть, я завтра умру!.. И не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня совершенно". Напрасно мы ждём, что Печорин раскроет тайну своей личности. Не потому ли, что тайна это не его, а наша? То есть каждого человека, которого невозможно понять "совершенно"? Пока Печорин занят своими приключениями, он ясен и прост. Все романтические крайности натуры лишь придают ему заманчивую загадочность, в которую он искусно драпируется и благодаря которой обольщает девушек. Но вот интрига завершается, и Печорин остаётся один на один со своей скукой - единственным подлинным мотивом всего сюжета: "Завязка есть! - закричал я в восхищении... - явно судьба заботится, чтоб мне не было скучно". Однако уже и доиграна блестящая драма, а скука продолжает его гнать - к Бэле, к контрабандистам, на Кавказ, в Персию, навстречу новым приключениям, которые чётко разыграются по романтическим нотам, но не разгонят печоринского сплина. Интригу приключенческого романа обслуживал случай. Случайно налетают пираты или шторм. Случайно и Печорин подслушивает разговор Грушницкого с драгунским капитаном. Автора "Трёх мушкетёров" случай устраивал без объяснений, Лермонтова - нет. С первых строчек романа он упорно изучает природу случайного. Откуда этот роскошный приключенческий случай берётся? Что за ним стоит? Как глумливо спрашивал булгаковский Воланд, "кто же управляет жизнью человеческой и всем распорядком на земле?" А главное - что оставляет случай от свободы, той свободы, которой больше всего дорожит Печорин: "Я готов на все жертвы... свободы моей не отдам". Но есть ли у него свобода? Скуку Печорина порождает неуверенность в том, что он сам себе хозяин. Умный и расчётливый, он легко управляет чужими судьбами, но не может справиться со своей. Печорин чувствует, что в руках случая он такая же марионетка, как послушные его планам Мери или Грушницкий. Самая главная, самая первая тайна - кто всё это устроил? - гонит Печорина по свету, не даёт ему покориться подсказанной судьбе (например, жениться). Гордый Печорин хочет быть режиссёром, а не статистом. Суетится, мечется, рискует, доказывая право на свободу выбора. Но выбирает за него всегда судьба. Фатализм, проблема предопределённости тяжким бременем лежит на Печорине. Он не может вырваться из колеи, не им проложенной. Но и не хочет покорно ею следовать. Что бы там ни говорил Печорин о своей шумной жизни, ищет он в ней одного - Бога. Или то, что стыдливо заменяет это опасное слово - рок, судьбу, предназначение. Все встречные подсказывают ему ответ. От Максим Максимыча ("видно, уж так у него на роду было написано"), до Вулича, напрасно подставившего лоб под пулю. Смирись - говорит ему сюжет, демонстрируя примеры слепого доверия судьбе. Но Печорин - то ли богоискатель, то ли богоборец - бунтует. Отстаивает своё право вновь и вновь задавать самый главный вопрос. Лермонтов не зря привёз своего героя на Кавказ, а потом погнал ещё дальше, в Персию. Печорина, воюющего с предопределённостью, он столкнул с восточным фатализмом. Не только колониальной экзотики искал Лермонтов в Азии: "Мы должны жить своей самостоятельной жизнью и внести своё самобытное в общечеловеческое. Я многому научился у азиатов, и мне хотелось бы проникнуть в таинство азиатского миросозерцания... там на Востоке тайник богатых откровений". Как через многие годы Хлебников, Лермонтов угадал творческие возможности, заключённые в двойственности России. Как сочетать западное обожествление свободной личности с восточной покорностью року? Герой нашего времени этот вопрос задал, но на него не ответил. Как, впрочем, не ответили и все, кто вслед Лермонтову искал выход из мучительного тупика. Если Бога нет, то какой же я после того капитан?..
РУССКИЙ БОГ. Гоголь
Когда Гоголя объявили русским Гомером, он оказался перед необходимостью стать Гомером. Как это часто случается, критика и общественное мнение указали художнику место, которому он отныне обязан был соответствовать. "Мертвые души", вышедшие в 1842 году, произвели смятение в среде читающей России. С одной стороны, качество текста и грандиозность размаха сомнений не вызывали. С другой - смущало очевидное уродство ноздревых, плюшкиных, коробочек. Литературная элита, хорошо знакомая по предварительным чтениям с гоголевской книгой задолго до ее публикации, готовилась как-то откликнуться на выход в свет главного произведения лучшего писателя России. Счастливая идея пришла в голову Константину Аксакову: Гоголь - Гомер! Одним махом снимались все противоречия: художественное совершенство образов настолько высоко, что их нравственные качества несущественны – как не обсуждается этическая сторона поступков Гектора и Ахиллеса. Гомеровская концепция оказалась удачной находкой, и спор шел, в основном, хорошего с лучшим: Гоголь безусловный Гомер, или всего только Гомер российского масштаба, как полагал Белинский. Вариации этой точки зрения были так популярны, что Катков писал в начале 40-х годов: "Только и слышишь, что Гоголь де Гегель, да Гомер..." Сам Гоголь с такой аналогией был вполне согласен. Он и не скрывал, что взялся за русскую "Одиссею", и первый том - лишь скромная заявка на подлинный эпос. Его самого явно смущало безобразие персонажей "Мертвых душ": они никак не выглядели эпическими героями, на которых следовало ориентироваться России. Поэтому в тексте первого тома звучат обещания "русского богатыря" и "прекрасной девицы", а за семь страниц до конца Гоголь клялся, что читатель увидит, "как предстанут колоссальные образы, как сдвинутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она примет величавое лирическое течение". Иными словами, не следует думать, что одни только собакевичи топчут русскую землю толстыми ногами. При этом, опытный профессионал Гоголь сознавал, что до воспарённого русского человека его мечты - еще далеко. И действительно, во втором томе такой человек лишь намечен (образ князя), а откровения третьего тома так и не состоялись. Между тем, Гомером Гоголя уже назвали. Следовало закрепить эту линию уже имеющимися средствами. В письме Языкову содержится многозначительное замечание: ""Одиссея" есть решительно совершеннейшее произведение всех веков. Объем ее велик; "Илиада" перед нею эпизод". Великую по объему, свою совершеннейшую русскую "Одиссею" - "Мертвые души" - Гоголь писал. Писал и резонно мог задавать себе вопрос: где же "Илиада"? Не хватало "эпизода", малого эпоса. Поэтому Гоголь переписал "Тараса Бульбу". Тот "Тарас Бульба", которого практически никто, кроме специалистов, не читал, был создан за семь лет до этого (1835) и вышел в сборнике "Миргород". В составе сборника публикуется по сей день и новый "Бульба". Это нелепо: полностью переписанная повесть не имеет ничего общего с другими вещами "Миргорода" - "Старосветскими помещиками", "Вием", "Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Так было не всегда. "Тарас Бульба" в первом варианте оттенял своей просторной лихостью идилический уют "Помещиков", потешные сражения "Повести", потусторонний страх "Вия". Явно в расчете на соседство "Бульбы" в других повестях "Миргорода" задуман комический эффект таких, например, изумительных диалогов: " - Я сам думаю пойти на войну; почему ж я не могу идти на войну?.. - Где уж ему, старому, идти на войну! Его первый солдат застрелит! Ей-Богу, застрелит! Вот так-таки прицелится и застрелит. - Что-ж,-- говорил Афанасий Иванович, - и я его застрелю." Рядом с настоящей войной "Тараса Бульбы" особое значение получали и сражение с нечистой силой в "Вие", и спор в "Повести" о ржавом ружье, из которого стрелять можно "разве по втором пришествии". Сборник "Миргород" был задуман - и написан! - как цельное произведение. Он и появился таковым - его четыре повести представляют четыре глобальных аспекта человеческого существования: мир, война, жизнь, смерть. Но ответственность перед читателем, назвавшим его Гомером, побудила Гоголя переписать "Тараса Бульбу", как позже ответственность перед партией заставила Фадеева переписать "Молодую гвардию". При всем различии достоинств этих книг, случаи схожи: и там и тут героизм получил идеологическое обоснование. Правда, надо помнить, что для Гоголя идеология (православие и патриотизм) присутствовала не целью, а средством. Целью был - эпос. В нем "Илиада" должна была предварять заветную "Одиссею", которую Гоголь так и не создал, зато проблему "Илиады" разрешил с блеском. Для этого ему, правда, пришлось разрушить стройное здание "Миргорода". Но зато российский читатель получил настоящую эпическую поэму "Тарас Бульба" - единственную в своем роде в русской литературе. Вырванный из сниженного окружения "Миргорода", "Тарас Бульба" был надежно забыт в пору увлечения маленьким человеком - пору, которая продолжается и сейчас. Даже в краткий период революционной романтики героями все-таки делались люди со множеством мелких правдоподобных недостатков, как персонажи фадеевского "Разгрома", шолоховского "Тихого Дона", как бабелевские конармейцы или даже Чапаев. Герои же "Бульбы" - грандиозно возвышаются в русской литературе рыцарями удачи, силы, красоты, удали. Если им не хватает идей переустройства страны и мира, то лишь потому, что они - всего только предтечи тех идеальных образов, которые должны населять ненаписанный третий том "Мертвых душ". На богатые и цельные образы "Бульбы" - как на "Илиаду" - можно опереть полноценного положительного героя, задуманного Гоголем. Но Гоголь не дописал свою "Одиссею", и идеальный положительный герой в русской литературе так и не появился. Гоголь, разумеется, предвидеть этого не мог. Он ставил перед собой задачу создать совершенного русского человека. В поисках такой гармонии эмоции и интеллекта Гоголь действовал постепенно и в своей "Илиаде" представил героев, совершенных эмоционально. Персонажи "Бульбы" чувствуют сильно, ярко, искренне. Их мощная душевная энергия не знает преград. Никаких. И тут Гоголь выказывает себя истинным эпическим мастером. Как у Гомера равно великолепны враги Гектор и Ахиллес, так величественен и прекрасен предатель Андрий, который "продал веру и душу", по мнению его отца. Но это мнение Тараса, а не автора. Предательство Андрия обставлено весьма достойно. Прежде всего, достоен объект: красавица-полячка - вовсе не банальная соблазнительница. Она не переманивает Андрия на свою сторону, а по-настоящему любит его. И вообще, полячка выступает хорошим человеком, который в виду голодной смерти тревожится не о себе, а о родителях. Вполне хорош и Андрий: он прям, смел, и видно, как автор любуется его мужественным видом, свободной манерой, красивой одеждой. Он и умирает стойко, не унижаясь. Эта пара - Андрий и полячка - настолько хороша, что звучит несомненная правота в словах Андрия: "Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчизна моя - ты". Это не вульгарное "нас на бабу променял", а высокое и праведное в своей искренности чувство. Гоголю совершенно неинтересно представлять Андрия заурядным предателем. Он должен быть равен Тарасу и Остапу. В этом смысл эпоса: капризы Ахилла не мешают его безупречности. Точно так же не беспокоят Гоголя сомнительные достоинства его второстепенных персонажей. Бандит Балабан и вор Мосий Шило творят чудеса храбрости, начисто списывая свои прошлые грехи. В этом гоголевском мире, как в мире гомеровском, существует лишь доблесть. Если она есть - все остальное не важно, если нет - нет и героя. Доблести в "Тарасе Бульбе" достаточно. В первом варианте повести описание битвы у осажденного польского города занимало 12 строк. Но, переделывая "Бульбу", Гоголь увеличил описание до 14 страниц - почти в 50 раз! Леденящие душу батальные сцены не имеют себе равных в русской литературе. И правильно - их источники совсем в другом времени и в другом краю. Стоит сравнить эпизоды из произведений Гомера и Гоголя, чтобы убедиться в явном если не заимствовании, то во влиянии (в чем признаться не зазорно, поскольку речь идет о самом Гомере) - вспомним при этом, что Гоголь читал "Илиаду" по-русски, в том же переводе Гнедича, что и мы. "Нагнулся, чтобы снять с него дорогие доспехи. И не услышал Бородатый, как налетел на него красноносый хорунжий" - "С рамен совлекал победитель доспехи... Вдруг на Филида нагрянул Долопс Ламедит, илионский славный копейщик". "Как плавающий в небе ястреб, давши много кругов сильными крылами, вдруг бьет оттуда стрелой... так Тарасов сын, Остап..." - "Как орел быстропарный на добычу падает, быстро уносит и слабую жизнь исторгает – так у тебя, Менелай...". "Вышиб два сахарных зуба палаш, рассек надвое язык" - "Зубы вышибла острая медь и язык посредине рассекла". Есть в запорожской повести свой список ахейских кораблей, тот самый, который Мандельштам "прочел до середины": "Один за другим валили курени: Уманский, Поповический, Каневский, Стебликивский, Незамайковский, Гургузив, Тытаревский, Тымошевский". Есть и одноименные, как Аяксы, богатыри: "Пысаренко, потом другой Пысаренко, потом еще Пысаренко". Есть почти дословный (уже не Гнедича, а свой) вариант прощания Гектора с Андромахой: "Чтоб я стал гречкосеем, домоводом, глядеть за овцами да за свиньями да бабиться с женой? Да пропади она: я козак, не хочу!" Удалая вольница была заложена в "Тараса Бульбу" изначально. Переделывая повесть, творя из повести эпос, Гоголь усилил эпические черты и тут встал перед неизбежным противоречием. Дело в том, что эпический герой - вовсе не герой в системе представлений нового времени. И уж, конечно - не положительный герой. Но ведь Гоголь творил именно сверхположительных героев - тех самых, которые могли бы передать эстафету светлейшим будущим образам 3-го тома "Мертвых душ". Нетрудно вообразить, что в представлении современников (демократов-разночинцев, в первую очередь) душевной красоте Тараса и его друзей мог помешать еврейский погром, описанный в "Бульбе" с несравненной веселостью: "Жидов расхватали по рукам и начали швырять в волны. Жалобный крик раздался со всех сторон, но суровые запорожцы только смеялись, видя, как жидовские ноги в башмаках и чулках болтались на воздухе". Интонация изложения здесь настолько легка, что ускользает главное: ведь "бедные сыны Израиля, растерявшие все присутствие своего и без того мелкого духа" - убиты. Просвещенным современникам Гоголя могли прийтись не по вкусу и другие действия главного героя: "Не уважили козаки чернобровых панянок, белогрудых, светлооких девиц; у самых алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями... Козаки, поднимая копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя". Но эпические персонажи и не могут вести себя иначе: в мифах, легендах и былинах герои едят мясо собственных детей и разрубают друг друга пополам. Однако Гоголь и его читатели были людьми XIX столетия, их мораль требовала обоснования Тарасовых вольностей. На помощь противоречию пришла идеология. Все, что творили запорожцы, - они делали ради Веры, Товарищества и Отчизны. Стихия удали получила идейную направленность. На смену козацкой этике - "Неприлично благородному человеку быть без битвы" - приходит новая формула. Она отнюдь не отменяет прежнюю, но существенно расширяет ее: "Чтобы пропадала даром козацкая сила, чтобы человек сгинул, как собака, без доброго дела, чтобы ни отчизне, ни христианству не было от него никакой пользы?.. Так на какого чорта мы живем?" Теперь другое дело. Теперь оправдано все: "Садись, Кукубенко, одесную меня! - скажет ему Христос". Скажет, заметим, тому самому Кукубенко, который за три страницы до вознесения "иссек в капусту первого попавшегося" - тоже христианина, правда, католика. В праведности своих действий уверен и атаман Балабан: "Сдается мне, паны-браты, умираю хорошей смертью: семерых изрубил, девятерых копьем исколол. Истоптал конем вдоволь, а уж не припомню, скольких достал пулею". Все это можно было бы счесть пародией, если бы не замечательный гоголевский текст, в котором кощунство пребывает совершенно гармонично и естественно. Быть может, единственный раз русскому писателю удалось создать строго идеологическое произведение такого высокого качества. Герои эпоса Гоголя - язычники, каковым только и могут быть герои эпоса. Язычниками они остаются и в своей вере, которая на самом деле не христианство, не православие - а патриотизм. А ведь любовь к родине вовсе не предполагает любви к человеку – потому так достоверны Тарасовы козаки, словно случайно названные христианами. Вера в Россию, по Гоголю -- это и есть вера в Бога. В книге патриархально-мистическому пониманию Тараса и Гоголя противостоит не только романтическая концепция Андрия (отчизна – любимая женщина), но и рациональный взгляд западника - еврея Янкеля, который примечательно отвечает на вопрос Тараса, уклоняясь от трактовки патетических категории: "Так это выходит, он, по-твоему, продал отчизну и веру? - Я же не говорю этого, чтобы он продавал что: я сказал только, что он перешел к ним". Янкель отвратителен автору именно не еврейством, а рационализмом, отрицающим стихийную - то есть единственно истинную - духовность. Еврей Тарасу, по сути, не враждебен, а чужд - настолько, что Тарас ощущает с ним почти видовое различие. Тот и говорит не по-иностранному, а по-нечеловечески: "Их языка сам демон не поймет", и живет по-нелюдски: "Скинул полукафтанье и, сделавшись в своих чулках и башмаках несколько похожим на цыпленка, отправился со своею жидовкою в что-то похожее на шкаф". Автору "Тараса Бульбы" чужды все, кто не разделяет его веры в Россию. У него русское - это не просто особенное, но самое лучшее: "Нет, братцы, так любить, как русская душа... Нет, так любить никто не может!" Это, конечно, и будущий Тютчев - "Умом Россию не понять", и чуть не дословно будущий Блок - "Да, так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит!" Вообще, блоковские "Скифы" - парафраза "Тараса Бульбы": как раз запорожцы "держали щит меж двух враждебных рас - монголов и Европы" - это, конечно, басурманы и ляхи. Великая патриотическая книга Гоголя, признанная детским чтением и забытая уже старшеклассниками, имела, тем не менее, огромное значение - именно в силу уникальности. "Тарас Бульба" оказался языческим русским эпосом, которого так не хватало российской письменной литературе и из которого вышел главный дефицит русской словесности - сильные нерассуждающие герои, красивые, как в скандинавских сагах, во всех измерениях. Чеканные гоголевские формулы укоренены в самой сути российской жизни - еще более, чем в литературе: "Я тебя породил, я тебя и убью!" Или: "Как умеют биться на Русской земле и, еще лучше того, как умеют умирать в ней за святую веру". Тут потрясает универсальность подхода: признано, что сражаться и жить кое-как умеют и другие, но уж правильно умирать - только русский человек. Потому, можно догадаться, что ему есть за что умирать - за Россию. Эта святая вера охватывает все мыслимые формы бытия - до и после физической смерти. Написать патриотическую книгу - очень легко. Написать хорошую патриотическую книгу - необыкновенно трудно. Гоголю это удалось. Но сам Гоголь не воспользовался своей великой победой. Он, переписывая "Бульбу", создавал "Илиаду" - в пару и в преддверие к еще не написанной "Одиссее". Он наскоро построил вестибюль грандиозного здания "Мертвых душ". Он видел и ощущал его величественные очертания, его олимпийские высоты. Он жил с понятным победным ощущением. Он поспешил даже вписать в свой малый эпос самого себя - свидетеля, сказителя, рапсода - появившись в последнем абзаце "Тараса Бульбы": "Блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем..." Вот так несся гордый Гоголь к вершинам российского эпоса - туда, к третьему тому "Мертвых душ", в светлом сиянии которого высились велелепный Ноздрев, громоподобный Плюшкин, богоравная Коробочка.
Воспользуйтесь поиском по сайту:
