Мещанская трагедия. Островский
В русской народной драме герой, появляясь в балагане, тут же объявлял зрителям: "Я паршивая собака, царь Максимильян!" С той же определённостью заявляют о себе персонажи пьесы Островского "Гроза". Уже первой своей репликой Кабаниха представляется: "Если хочешь мать послушать,...сделай так, как я приказывала". И первой же своей репликой Тихон отвечает "Да как же я могу, маменька, вас ослушаться!" Начальными словами декларирует свою чуждость атмосфере волжского города Калинова будущий любовник Катерины Борис. Сразу рекомендуется самоучкой-механиком и любителем поэзии Кулигин. Целиком исчерпывает собственный образ в первом же явлении Кудряш: "Больно лих я на девок". "Гроза" - классицистская трагедия. Ее персонажи предстают с самого начала законченными типами - носителями того или иного характера - и уже не меняются до конца. Классицистичность пьесы подчеркивается не только традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего - системой образов-типов. "Гроза" заметно выделяется из других пьес Островского, полных юмора и бытовых, конкретно российских, подробностей. Здесь мы должны поверить автору на слово, что действие происходит в среде волжского купечества: в принципе и Дикой, и Кабаниха, и Катерина с незначительными изменениями легко вписались бы в столь же условные испанские страсти Корнеля или античные коллизии Расина. Проблемы, возникающие перед героями "Грозы", не несут печати русской исключительности. Это, как всегда в классицизме, вопросы всеобщие, без границ, без национальных признаков. (Ответы у Островского – всё же очень русские, но об этом ниже.) Не случайно резонер пьесы - Кулигин - без конца декламирует классицистские стихи. Строки Ломоносова и Державина призваны играть роль как бы позитивного начала в беспросветной обстановке "Грозы". Это инстинктивно чувствуют даже самые дремучие действующие лица: "К у л и г и н: Савел Прокофьич, ваше степенство, Державин сказал: Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю. Д и к о й: А за эти вот слова тебя к городничему". Кулигин читает стихи высокого штиля к месту и не месту, и Островский тонко вкладывает в его уста не главные, не решающие слова великих поэтов. Но и автор, и образованный ценитель пьесы знали, какие строки следуют за кулигинской декламацией. Вечные сомнения: "Я царь - я раб - я червь - я Бог!", последние вопросы: "Но где ж, натура, твой закон?" и "Скажите, что нас так мятет?" Эти неразрешимые проблемы решает "Гроза". Потому гак настойчиво Островский апеллирует к классицизму, что стремится придать значительность мещанской драме. Завышается уровень подхода, подобно тому, как ремарками устанавливается точка зрения на город Калинов - сверху вниз, с "высокого берега Волги". В результате мещанская драма превращается в мещанскую трагедию. Как-то в разговоре со Львом Толстым Островский сказал, что написал пьесу про Кузьму Минина стихами, чтобы возвысить тему над повседневностью. По сути дела, и "Грозу" следовало бы написать стихами. Тут диалоги практически отсутствуют - герои обмениваются монологами, даже не нуждающимися в ремарках "в сторону", настолько не существенно - слышит ли кто-нибудь их речи. Островский написал пьесу прозой, но широко ввел туда чужие стихи - Ломоносова и Державина, добиваясь все того же эффекта: возвышения над повседневностью. Писарев явно относил сочинение Островского к другому жанру, когда возмущался немотивированностью действия: "Что это за любовь, возникающая от обмена нескольких взглядов? Что это за суровая добродетель, сдающаяся при первом удобном случае? Наконец, что это за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями, которые переносятся совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?" Ответ на эти недоуменные вопросы один: классицизм. В "Грозе" классицистично всe - характеры-типы, несоразмерность причин и страданий, нарушение масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящее соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и - неистовой, мистической верой. Перед нами проходят экзальтированная Катерина, набожная Кабаниха, богомольная Феклуша, юродивая Барыня. Вера, религия - едва ли не основная тема "Грозы". Конкретнее - тема греха и наказания. Катерина восстает вовсе не против болотной мещанской среды. В соответствии с классицистским каноном она бросает вызов на самом высоком уровне, попирая законы не человеческие, а Божьи: "Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?" В супружеской измене Катерина признается, доведенная до предела сознанием своей греховности, и публичное покаяние происходит тогда, когда она видит изображение геены огненной на стене под сводами городской прогулочной галереи. В религиозных экстазах образ Катерины непомерно возвышается: "Кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует... Точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то". Это мотив Благовещенья. Истерическая святость Катерины предопределяет ее судьбу. Ей не место - не в городе Калинове, не в семье Кабанихи - ей вообще нет места на земле. За омутом, в который она бросилась, - рай. Где же ад? В непролазном провинциальном купечестве? Нет, это нейтрально, это никак. Жертвы (Тихон, Борис) ничуть не лучше палачей (Кабаниха, Дикой). В крайнем случае, это - чистилище. Ад в "Грозе" - и это придает пьесе новый, неожиданный поворот - "другие" (в точности по Сартру). Прежде всего - заграница. Поразительно, но над глубокой российской провинцией витает зловещий призрак далеких враждебных заморских стран. И не просто враждебных, а в контексте общей религиозной экстатичности - именно дьявольских, преисподних, адских. Специального предпочтения какой-либо иноземной стране или нации нет: они равно отвратительны все, потому что все - чужие. Литва, например, не случайно изображена на стене галереи прямо рядом с гееной огненной, и местные жители не видят в этом соседстве ничего странного: "1й. Что ж это такое Литва? 2-й. Так она Литва и есть. 1-й. А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала". Дикой, бурно протестуя против намерения Кулигина установить в городе громоотвод, кричит: "Какое там еще елестричество!...Что ты, татарин, что ли? Татарин ты?" А странница Феклуша степенно объясняет, что есть на свете страны, "где и царей-то нет православных, а салтаны землей правят. В одной земле сидит на троне салтан Махнут турецкий, а в другой - салтан Махнут персидский;...и что ни судят они, все неправильно. У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный... А то еще есть земля, где все люди с пeсьими головами". И на вопрос: "Отчего ж так, с пeсьими?" - дает потрясающий по лаконизму и емкости ответ: "За неверность". Феклуша - очень важный персонаж, несущий в пьесе бремя русской национальной исключительности. Существование в таком кольце врагов не сулит, по ее мнению, ничего хорошего - особенно если учесть, что и Россия начинает поддаваться дьявольскому заморскому соблазну: города превращаются в "содом", а в Москве и вовсе "стали огненного змия запрягать". Все эти размышления приводят Феклушу к блистательно выраженному эсхатологическому выводу: "Последние времена,...по всем приметам последние... Уж и время-то стало в умаление приходить... Дни-то и часы все те же как будто остались: а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается". Сам Островский к загранице относился, по-видимому, критически. Из его путевых впечатлений видно, как восхищала его природа Европы, архитектура, музеи, порядок. Но людьми в большинстве случаев он был решительно недоволен (при этом часто едва ли не дословно повторяя Фонвизина столетней давности). Французы "грубы, и сверх того, мошенники", берлинские женщины "одеваются плохо, особенно некрасивы шляпы, в виде гриба-поганки". Придирки смехотворны и потому особенно характерны: "На одной из станций меня неприятно поразила фигура прусского офицера: синий мундир, голубой воротник, брюки с красным кантом, маленькая фуражка одета набекрень; волосы причесаны с английским пробором; рябоват, белокур...". Невозможно понять, чем не угодил офицер Островскому: разве тем, что он - прусский. Тему враждебной заграницы можно было бы счесть побочной в "Грозе". Однако рискнем выдвинуть гипотезу, которая обозначит важность этой темы. Дело в том, что "Гроза"- полемична. Сначала - несколько дат. В 1857 году во Франции вышел роман Флобера "Госпожа Бовари". В 1858 году он был переведен и издан в России, произведя огромное впечатление на русскую читающую публику. Еще до этого российские газеты обсуждали судебный процесс в Париже по обвинению Флобера в "оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов". Летом 1859 года Островский начал и осенью закончил "Грозу". Сопоставление этих двух произведений выявляет их необыкновенное сходство. Разумеется, история литературы - особенно когда речь идет об одной эпохе - знает подобные случаи. Как раз совпадение общей темы не так уж многозначительно: попытка эмоциональной натуры вырваться из мещанской среды через любовную страсть - и крах, кончающийся самоубийством. Но частные параллели в "Госпоже Бовари" и "Грозе" весьма красноречивы. Эмма столь же экзальтированно религиозна, как Катерина, столь же подвержена воздействию обряда: "Ее постепенно завораживала та усыпительная мистика, что есть и в церковных запахах, и в холоде чаш со святой водой, и в огоньках свечей". Изображение геены огненной на стене предстает перед потрясенной нормандкой точно так же, как перед волжанкой. Обе обуреваемы по-девичьи неисполнимыми, одинаковыми мечтами. Эмма: "Ей хотелось вспорхнуть, как птице, улететь куда-нибудь далеко-далеко..." Катерина: "Мне иногда кажется, что я птица... Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела". Обе с отрадой вспоминают детство и юность, рисуя это время Золотым веком своей жизни. У обеих мысленным взором - безмятежность чистой веры и невинные занятия. Занятия сходные: вышивание подушечек у Эммы и вышивание по бархату у Катерины. Схожа семейная ситуация: враждебность свекровей и мягкотелость мужей. И Шарль, и Тихон - безропотные сыновья и покорные супруги-рогоносцы. Томясь в "заплесневелом существовании мокриц", (выражение Флобера), обе героини умоляют любовников увезти их. Но с любовниками не везет. "Это невозможно!" - говорит француз. "Нельзя мне, Катя"- вторит русский. Даже отождествление любви с грозой - столь яркое у Островского - явлено и Флобером: "Любовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным блеском и ударами грома". И в "Госпоже Бовари", и в "Грозе" присутствуют персонажи, олицетворяющие рок. Слепой нищий - и безумная барыня. Оба появляются по два раза - в ключевые моменты сюжета. Слепой - в начале кризиса любви Эммы и Леона и второй раз - в миг смерти. Барыня - перед падением Катерины и второй раз - перед покаянием. Оба обличают и знаменуют несчастье. Но – по-разному. Французский слепой просвещенно рационален и игрив. Он из Рабле, со своей песенкой: "Вдруг ветер налетел на дол и мигом ей задрал подол". Его обличение подано в облегченной форме, зато без иносказаний. Совсем другая - барыня в "Грозе": насквозь мистичная и высокопарная, она составляет жутко-пародийную параллель Ломоносову и Державину своим архаичным языком и библейски туманными проклятиями: "Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом! Все в смоле будете кипеть неутолимой!" Кстати, то место, которое в пьесе Островского занимают русские классицисты, в романе Флобера отведено классицистам своим, французским. Нормандский Кулигин - аптекарь Оме - так же увлечен науками, проповедует пользу электричества и постоянно поминает Вольтера и Расина. Это не случайно: и в "Госпоже Бовари" образы (кроме самой Эммы) - суть типы. Фат, честолюбивый провинциал, растяпа-муж, резонер, деспотическая мать, чудак-изобретатель, провинциальный сердцеед, тот же муж-рогоносец. И Катерина (в противовес Эмме) - статичная, как Антигона. Но при всем сходстве произведения Флобера и Островского существенно различны и даже антагонистичны. Повторим догадку - "Гроза" полемична по отношению к "Госпоже Бовари". Главное различие можно определить простым словом - деньги. Деньги в русской литературе появились поздно. Российские пишущие дворяне не снисходили до этой низменной материи, и только с приходом разночинцев наша словесность осознала деньги как "пятую стихию, с которой человеку чаще всего приходится считаться" (Бродский). До того они могли присутствовать разве что в виде аллегории ("Мертвые души"), а конкретные суммы если и назывались, то в нарядном антураже - обычно по поводу карточных проигрышей героев. Борис, любовник Катерины, зависим потому, что беден. Вероятно, это на самом деле так, но подобный вывод был бы недобросовестной модернизацией. Автор показывает Бориса не бедным, а слабым. Не денег, а силы духа ему не хватает, чтобы защитить свою любовь. Что до Катерины, то она вообще не помещается в материальный контекст. Совсем иное у европейца Флобера. В "Госпоже Бовари" деньги - едва ли не главный герой. Деньги - конфликт между свекровью и невесткой; деньги - ущербное развитие Шарля, вынужденного в первом браке жениться на приданом; деньги - мучения Эммы, которая в богатстве видит способ вырваться из мещанского мира; деньги - наконец, причина самоубийства запутавшейся в долгах героини: действительная, подлинная причина, без аллегорий. Перед темой денег отступает и тема религии, представленная в "Госпоже Бовари" очень сильно, и тема общественных условностей. Эмме кажется, что деньги - это свобода. Катерине деньги не нужны, она их не знает и никак не связывает со свободой. Это различие принципиальное, решающее. Трагедию Эммы можно исчислить, выразить в конкретных величинах, сосчитать с точностью до франка. Трагедия Катерины иррациональна, невнятна, невыразима. Так намечается антитеза: рационализм - и духовность. Нельзя, конечно, без фактических оснований полагать, что Островский создал "Грозу" под впечатлением от "Госпожи Бовари" - хотя даты и сюжетные линии складываются подходящим образом. Но важен не непосредственный повод, а результат - что получилось. А получилось то, что Островский написал волжскую "Госпожу Бовари". Так "Гроза" стала новым аргументом в давнем споре западников и славянофилов. Флобер любил финал вольтеровского "Кандида" - о том, что надо возделывать свой сад. Такая рациональная конкретность не могла устраивать русского писателя. Катерине нужен не сад, не деньги, а нечто неуловимое, необъяснимое - может быть, воля. Не свобода от мужа и свекрови, а воля вообще - мировое пространство. Резко возвысив трагедию обращением к классицистским образцам, подняв героиню к заоблачным религиозным, мистическим пределам, Островский отдал голос за "своих". Нельзя сказать, что это вышло убедительно. Катерина вот уж больше столетия озадачивает читателя и зрителя драматургической неадекватностью чувств и действий. Сценическое воплощение неизбежно оборачивается либо высокопарной банальностью, либо ничем не оправданным осовремениванием. Это объяснимо. Классицистская Катерина возникла в неподходящее ей самой время: наступало время Эммы - эпоха психологических героинь, которые достигнут своей вершины в Анне Карениной. Катерина Кабанова явилась не вовремя и была недостаточно убедительной. Волжская госпожа Бовари оказалась не такой достоверной и понятной, как нормандская, но гораздо более поэтичной и возвышенной. Уступая иностранке в интеллекте и образованности, наша встала с ней вровень по накалу страстей и превзошла в надмирности и чистоте мечтаний. В конце концов, патриоты всегда охотно уступали Западу ум, за собой оставляя душу.
ФОРМУЛА ЖУКА. Тургенев
"Отцы и дети" - едва ли не самая шумная и скандальная книга в русской литературе. Авдотья Панаева, очень не любившая Тургенева, писала: "Я не запомню, чтобы какое-нибудь литературное произведение наделало столько шуму и возбудило столько разговоров, как повесть Тургенева "Отцы и дети". Можно положительно сказать, что "Отцы и дети" были прочитаны даже такими людьми, которые со школьной скамьи не брали книги в руки". Именно то обстоятельство, что с этих пор книгу берут в руки как раз на школьной скамье, и лишь изредка после, лишило тургеневскую вещь романтического ореола громкой популярности. "Отцы и дети" воспринимаются как произведение социальное, служебное. И на самом деле таковым произведением роман и является. Просто следует, видимо, разделять то, что возникло благодаря замыслу автора, и что - вопреки, в силу самой природы искусства, которое отчаянно сопротивляется попыткам поставить его на службу чему бы то ни было. Тургенев своей книгой вполне лапидарно описал новое явление. Явление определенное, конкретное, сегодняшнее. Такой настрой задан уже самым началом романа: "- Что, Петр? не видать еще? - спрашивал 20 мая 1859 года, выходя без шапки на низкое крылечко..." Для автора и для читателя было весьма существенно, что на дворе стоял именно такой год. Раньше Базаров не мог появиться. Достижения 40-х годов XIX века подготовили его приход. На общество произвели сильное впечатление естественнонаучные открытия: закон сохранения энергии, клеточное строение организмов. Выяснилось, что все явления жизни можно свести к простейшим химическим и физическим процессам, выразить доступной и удобной формулой. Книга Фохта, та самая, которую Аркадий Кирсанов дает прочесть своему отцу - "Сила и материя" - учила: мозг выделяет мысль, как печень - желчь. Таким образом, сама высшая деятельность человека - мышление - оборачивалась физиологическим механизмом, который можно проследить и описать. Тайн не оставалось. Потому Базаров легко и просто трансформирует основное положение новой науки, приспосабливая его для разных случаев жизни. "Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному взгляду? Это все романтизм, чепуха, гниль, художество", - говорит он Аркадию. И логично заканчивает: "Пойдем лучше смотреть жука". (Базаров совершенно справедливо противопоставляет два мировоззрения - научное и художественное. Только столкновение их закончится не так, как ему представляется неизбежным. Собственно, об этом книга Тургенева - точнее, в этом ее роль в истории русской литературы.) В целом идеи Базарова и сводятся к тому, чтоб "смотреть жука" – вместо того, чтобы раздумывать над загадочными взглядами. Жук - ключ ко всем проблемам. В базаровском восприятии мира господствуют биологические категории. В такой системе мышления жук - попроще, человек - посложнее. Общество - тоже организм, только еще более развитый и сложный, чем личность. Тургенев разглядел новое явление и испугался его. В этих невиданных людях ощущалась неведомая сила. Чтобы осознать ее, он и стал записывать: "Я все эти лица рисовал, как бы я рисовал грибы, листья, деревья; намозолили мне глаза - я и принялся чертить". Конечно, не следует вполне доверять авторскому кокетству. Но справедливо то, что Тургенев изо всех сил старался соблюдать объективность. И добился этого. Собственно говоря, как раз это и произвело такое сильное впечатление на тогдашнее общество: непонятно было - за кого Тургенев? Сама повествовательная ткань предельно объективирована. Все время ощущается нехарактерный для русской словесности нулевой градус письма там, где речь идет о социальном явлении. Вообще от чтения "Отцов и детей" остается странное впечатление невыстроенности сюжета, рыхлости композиции. И это тоже результат установки на объективность: будто пишется не роман, а записные книжки, заметки на память. Разумеется, не стоит переоценивать значение замысла в изящной словесности. Тургенев - художник, и это главное. Персонажи книги - живые. Язык - яркий. Как замечательно говорит Базаров об Одинцовой: "Богатое тело. Хоть сейчас в анатомический театр". Но тем не менее, схема проступает сквозь словесную ткань. Тургенев написал роман с тенденцией. Не в том дело, что автор открыто встает на чью-то сторону, а в том, что во главу угла поставлена социальная проблема. Это роман на тему. То есть, как сказали бы сейчас - ангажированное искусство. Однако здесь и случается столкновение научного и художественного мировоззрений, и происходит то самое чудо, которое напрочь отрицал Базаров. Книга никак не исчерпывается схемой противостояния старого и нового в России конца 50-х годов XIX столетия. И не потому, что талант автора нарастил на умозрительный остов качественный художественный материал, имеющий самостоятельную ценность. Разгадка "Отцов и детей" лежит не над схемой, а под ней - в глубокой философской проблеме, выходящей за рамки и века, и страны. Роман "Отцы и дети" - о столкновении цивилизаторского порыва с порядком культуры. О том, что мир, сведенный к формуле, превращается в хаос. Цивилизация - вектор, культура - скаляр. Цивилизация складывается из идей и убеждений. Культура суммирует приемы и навыки. Изобретение смывного бачка - знак цивилизации. То, что в каждом доме есть смывной бачок - признак культуры. Базаров - свободный и размашистый носитель идей. Эта его раскованность подана в романе Тургенева с насмешкой, но и с восхищением. Вот один из примечательных разговоров: "-...Однако мы довольно философствовали. "Природа навевает молчание сна", сказал Пушкин. - Никогда он ничего подобного не сказал, - промолвил Аркадий. - Ну, не сказал, так мог и должен был сказать в качестве поэта. Кстати, он, должно быть, в военной службе служил. - Пушкин никогда не был военным! - Помилуй, у него на каждой странице: "На бой, на бой! за честь России!"" Понятно, что Базаров несет чушь. Но при этом что-то очень точно угадывает в прочтении и массовом восприятии Пушкина русским обществом. Такая смелость - есть привилегия свободного ума. Мышление закрепощенное оперирует готовыми догмами. Мышление раскованное превращает гипотезу в гиперболу, гиперболу - в догмат. Это и есть самое привлекательное в Базарове. Но и самое пугающее - тоже. Такого Базарова и сумел замечательно показать Тургенев. Его герой – не философ, не мыслитель. Когда он говорит пространно, это обычно выкладки из популярных научных трудов. Когда кратко - высказывается резко и иногда остроумно. Но дело не в самих идеях, которые Базаров излагает, а именно в способе мышления, в абсолютной свободе ("Рафаэль гроша медного не стоит"). А противостоит Базарову не его главный оппонент - Павел Петрович Кирсанов - а уклад, порядок, уважение к которому исповедует Кирсанов ("Без принсипов, принятых на веру, шагу ступить, дохнуть нельзя"). Тургенев губит Базарова, сталкивая его с самой идеей уклада. Автор проводит своего героя по книге, последовательно устраивая ему экзамены во всех сферах жизни - дружбе, вражде, любви, семейных узах. И Базаров последовательно проваливается всюду. Череда этих экзаменов и составляет сюжет романа. Несмотря на различия в обстоятельствах, Базаров терпит поражения по одной и той же причине: он вторгается в порядок, проносясь, как беззаконная комета, - и сгорает. Крахом кончается его дружба с Аркадием, таким преданным и верным. Привязанность не выдерживает испытаний на прочность, которые проводятся столь варварскими способами, как поношение Пушкина и других авторитетов. Точно формулирует невеста Аркадия Катя: "Он хищный, а мы с вами ручные". Ручные - значит, живущие по правилам, соблюдающие порядок. Уклад резко враждебен Базарову и в его любви к Одинцовой. В книге это настойчиво подчеркивается - даже простым повторением буквально одних и тех же слов. "- На что вам латинские названия? - спросил Базаров. - Во всем нужен порядок, - отвечала она". И далее еще более внятно описывается "порядок, который она завела у себя в доме и в жизни. Она строго его придерживалась и заставляла других ему покоряться. Все в течение дня совершалось в известную пору... Базарову не нравилась эта размеренная несколько торжественная правильность ежедневной жизни; "как по рельсам катишься", - уверял он". Одинцову же пугает размах и неуправляемость Базарова, и худшим обвинением в ее устах звучат слова: "Я начинаю подозревать, что вы склонны к преувеличению". Гипербола - сильнейший и эффективнейший козырь базаровского мышления - рассматривается как нарушение нормы. Столкновение хаоса с нормой исчерпывает очень важную в романе тему вражды. Павел Петрович Кирсанов - тоже, как и Базаров, не мыслитель. Он не в состоянии противопоставить базаровскому напору сколько-нибудь артикулированные идеи и аргументы. Но Кирсанов остро ощущает опасность самого факта существования Базарова, ориентируясь при этом не на мысли и даже не на слова: "Вы изволите находить смешными мои привычки, мой туалет, мою опрятность..." Кирсанов защищает эти, казалось бы, мелочи, потому что инстинктивно понимает, что сумма мелочей - и есть культура. Та самая культура, в которой закономерно распределены Пушкин, Рафаэль, чистые ногти и вечерняя прогулка. Всему этому Базаров несет угрозу. Цивилизатор Базаров полагает, что где-то есть надежная формула благосостояния и счастья, которую надо только отыскать и предложить человечеству ("Исправьте общество, и болезней не будет"). Ради отыскания этой формулы кое-какими несущественными мелочами можно и пожертвовать. А поскольку любой цивилизатор всегда имеет дело с уже сущим, сложившимся миропорядком, то идет методом от противного: не создавая что-то заново, а вначале разрушая уже имеющееся. Кирсанов же убежден, что само благосостояние и счастье и заключаются в накоплении, суммировании и сохранении. Однозначности формулы противостоит многообразие системы. Новую жизнь нельзя начать с понедельника. Пафос разрушения и переустройства настолько неприемлем для Тургенева, что он заставляет Базарова в конце концов вчистую проиграть Кирсанову. Кульминационное событие - тонко написанная сцена поединка. Изображенная в целом как нелепость, дуэль, тем не менее - Кирсанову не внеположна. Она - часть его достояния, его мира, его культуры, правил и "принсипов". Базаров же в поединке выглядит жалко, потому что чужд самой системе, породившей такие явления как дуэль. Он здесь вынужден сражаться на чужой территории. Тургенев даже подсказывает, что против Базарова – нечто куда более важное и сильное, чем Кирсанов с пистолетом: "Павел Петрович представлялся ему большим лесом, с которым он все же должен был драться". Иными словами, у барьера - сама природа, естество, миропорядок. И окончательно Базаров добит, когда становится понятно, почему от него отреклась Одинцова: "Она заставила себя дойти до известной черты, заставила себя заглянуть за нее - и увидала за ней даже не бездну, а пустоту... или безобразие". Это важное признание. Тургенев отказывает хаосу, который несет Базаров, даже в величии, оставляя лишь одно голое неустройство. Потому и умирает Базаров унизительно и жалко. Хотя и тут автор сохраняет полную объективность, показывая силу духа и мужество героя. Писарев даже считал, что своим поведением перед лицом смерти Базаров положил на весы ту последнюю гирьку, которая перетянула, в конечном счете, в его сторону. Но куда более существенна причина смерти Базарова - царапина на пальце. Парадоксальность гибели молодого, цветущего, незаурядного человека от столь ничтожного повода создает масштаб, который заставляет задуматься. Убила Базарова не царапина, а сама природа. Он снова вторгся своим грубым ланцетом (на этот раз буквально) преобразователя в заведенный порядок жизни и смерти - и пал его жертвой. Малость причины здесь только подчеркивает неравенство сил. Это осознает и сам Базаров: "Да, поди попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!" Тургенев не потому убил Базарова, что не догадался, как приспособить в российском обществе это новое явление, а потому, что обнаружил тот единственный закон, который хотя бы теоретически не берется опровергать нигилист. Роман "Отцы и дети" создавался в пылу полемики. Русская литература стремительно демократизировалась, поповские сыновья теснили покоящихся на "принсипах" дворян. Уверенно шли "литературные Робеспьеры", "кутейники-вандалы", стремящиеся "стереть с лица земли поэзию, изящные искусства, все эстетические наслаждения и водворить свои семинарские грубые принципы" (все - слова Тургенева). Это, конечно, преувеличение, гипербола - то есть, инструмент, который, естественно, больше подходит разрушителю-цивилизатору, чем культурному консерватору, каким был Тургенев. Впрочем, он этим инструментом пользовался в частных беседах и переписке, а не в изящной словесности. Публицистический замысел романа "Отцы и дети" преобразовался в убедительный художественный текст. В нем звучит голос даже не автора, а самой культуры, которая отрицает в этике формулу, а для эстетики не находит материального эквивалента. Цивилизаторский напор разбивается об устои культурного порядка, и многообразие жизни не удается свести к жуку, на которого надо идти смотреть, чтобы понять мир.
ОБЛОМОВ И "ДРУГИЕ". Гончаров
Отчетливое деление русского календаря на четыре времени года - дар континентальной державы своей словесности. О том, как блестяще Гончаров усвоил этот урок, говорит композиция его шедевра - "Обломова". Ежегодный круговорот природы, мерное и своевременное чередование сезонов составляет внутреннюю основу, скелет прославленного романа. Идеальная Обломовка, в которой "правильно и невозмутимо совершается родовой круг - прообраз всей конструкции "Обломова". Сюжет послушно следует временам года, находя в смирении перед вечным порядком источник своего существования. Роман строго подчинен календарю. Начинается он весной - 1 мая. Все бурное действие - любовь Обломова и Ольги - приходится на лето. А кончается собственно романная часть книги зимой - первым снегом. Композиция романа, вписанная в годовой круг, приводит к плавной завершенности все сюжетные линии. Кажется, что такое построение заимствовано Гончаровым прямо из родной природы. Жизнь Обломова - от его любви до меню его обеда - включена в этот органический порядок. Она отражается в естественном годовом круговороте, находя в календаре масштаб для сравнения. Изощренная, своеобразная структура романа Гончарова характерна для отечественной поэтики своей необычностью. Русская классика, не обремененная ветхими традициями, часто игнорировала готовые жанровые формы, предпочитая их создавать каждый раз заново, для своих специальных целей. И романы в стихах, и поэмы в прозе появлялись от переизбытка содержания, требующего оригинальной системы изложения. "Обломов" - не исключение. Его можно было бы назвать особой прозаической драмой. Театральная условность (к лежебоке Обломову за один день приходят семь гостей) у Гончарова соединяется с развернутым бытописательством, риторический очерк нравов сочетается со сценически стремительной, часто абсурдной разговорной стихией. (Кстати, говоря о языке, можно предположить, что образ Обломова родился из русского пристрастия к неопределенным частицам. Он - живое воплощение всех этих "кое, бы, ли, нибудь".) С точки зрения истории литературы "Обломов" занимает срединное положение. Он - связующее звено между первой и второй половиной XIX века. Гончаров, взяв лишнего человека у Пушкина и Лермонтова, придал ему сугубо национальные - русские - черты. При этом живет Обломов в гоголевской вселенной, а тоскует по толстовскому идеалу универсальной "семейственности". Родство Гончарова с современниками особенно сказывается в первой части романа - этой разросшейся на четверть книги экспозиции. Чтобы познакомить читателей с героем, автор устраивает парад второстепенных персонажей, каждый из которых описан по рецептам модной тогда натуральной школы. Светский человек Волков, карьерист Судьбинский, литератор Пенкин. Гончарову эта популярная в середине прошлого века галерея типов нужна постольку, поскольку ему надо показать, что ради их смехотворных занятий Обломову не стоит вставать с дивана. (В самом деле, стоит ли подниматься, чтобы прочесть поэму "Любовь взяточника к падшей женщине", которую ему горячо рекомендует Пенкин?) Все эти малозначительные фигуры своей суетой компрометируют в глазах Обломова окружающую жизнь. Он - неподвижный центр сюжета - сразу выделяется загадочной значительностью среди этих - не характеров - типов. И в дальнейшем Гончаров не отказывается от приемов типизации, но идет он уже не от физиологических очерков, а от "Мертвых душ" - книги, тесно связанной с "Обломовым". Так, фанфарон и мелкий жулик Тарантьев вырос из Ноздрева, сам Обломов - некоторым образом близок Манилову, а Штольц похож на Чичикова, каким он мог бы стать к третьему тому "Мертвых душ". Фронтальное, сконденсированное, убыстренное изображение Обломова в первой части романа по сути исчерпывает тему "обломовщины". Вся жизнь героя - и внешняя и внутренняя, его прошлое ("Сон Обломова") и будущее – как будто уже раскрывается в этой части. Однако сам факт существования трех других частей подсказывает, что поверхностное чтение книги позволяет лишь обнаружить в ней обломовщину, но не Обломова - тип, а не образ. Провокационно подсказывая нам выводы об Обломове в начале книги, автор на самом деле маскирует свою несравненно более сложную точку зрения на героя. Глубоко в ткань романа Гончаров вживил противоречивый голос рассказчика, который уничтожает однозначное толкование романа. На последней странице книги мы узнаем, что всю историю Обломова рассказывает Штольц: "И он (Штольц - Авт.) рассказал ему (рассказчику - Авт.), что здесь написано". Записана эта история слушателем Штольца, в котором легко признать самого Гончарова: "Литератор, полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами". Эти два голоса - резонерский, педантичный тон Штольца и насмешливый, но сочувственный самого автора - сопровождают Обломова на всем его пути, не давая роману стать плоской зарисовкой нравов. Сложно переплетенные интонации не контрастируют, а дополняют друг друга: первая не отрицает вторую. Из-за такого построения авторской речи возникает многослойность книги. Как это обычно бывает в русском романе, за социальным планом проступает метафизическая тема. В "Обломове" все слова, не принадлежащие героям, следует читать не напрямую, как предварительную критику романа, а как художественно изображенное слово. Только тогда обнаружится феноменальная двойственность Обломова, героя, далеко выступающего за контуры сюжета. Ощущение монументальности фигуры Обломова порождается уже первым его портретом: "Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока". Эти застывшие, окаменелые "складки" подсказывают аналогию с античной статуей. Сравнение принципиально важное, которое Гончаров последовательно проводит по всему роману. В фигуре Обломова соблюдено то золотое сечение, которое придает ощущение легкости, гармоничности и завершенности античной скульптуре. Неподвижность Обломова грациозна в своей монументальности, она наделена определенным смыслом. Во всяком случае, до тех пор, пока он ничего не делает, а лишь представляет самого себя. Смешным Обломов кажется только в движении, например, в компании Штольца. Зато в глазах влюбленной в него вдовы Пшеницыной Обломов опять обращается в статую: "Сядет он, положит ногу на ногу, подопрет голову рукой - все это делает так вольно, покойно и красиво... весь он так хорош, так чист, может ничего не делать и не делает". И в глазах самого Обломова его тогда еще возлюбленная Ольга застывает в прекрасной неподвижности: "Если бы ее обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии". Трагический финал любви Обломова объясняется как раз тем, что он видел их союз скульптурной группой объединением двух статуй, замерших в вечности. Но Ольга - не статуя. Для нее, для Штольца, да и для всех остальных героев книги Гончаров находи
Воспользуйтесь поиском по сайту:
