По дорогам мысли и чувства

КАФЕДРА ИНФОРМАЦИОННЫХ ПРОЦЕССОВ В ОБЩЕСТВЕ

И КУЛЬТУРОЛОГИИ

Реферат

 

 

 

Студента 11 группы вечернего отделения

Факультета государственного и муниципального управления

РОМАНОВА ПЕТРА ДМИТРИЕВИЧА

 

 

по теме:  ” КИНО КАК НОВЫЙ ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА ”

 

 

Проверил: Савинкова Т. В.

 

 

Санкт-Петербург

2003

 

Содержание

 

ДИТЯ ХХ ВЕКА……………………………………………………………………….………	3
ОТ КАМЕРЫ ОБСКУРЫ ДО КИНОАППАРАТА……………………………………….	3
первый киносеанс……………………………………………………………………..	5
НА ПУТИ К ИСКУССТВУ…………………………………………………………………..	5
РОЖДЕНИЕ ЯЗЫКА КИНО………………………………………………………………..	6
Между картиной и кадром ………………………………………………………...	8
ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВА………………………………………………….…	9
СКОЛЬКО ИЗМЕРЕНИЙ У ЭКРАНА………………………………………………….….	11
СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМ……………………………………………………….….	13
Кинематограф как средство массовой коммуникации…………...	16
Заключение……………………………………………………………………………….	21
Список литературы       …………………………………………………………………...	22

ДИТЯ ХХ ВЕКА

 

Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Это была не только «движущаяся фотография» - это сама жизнь ворвалась на экран, просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев, промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.

История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века – «синема», искусство экрана. Кино. Кинематограф, если говорить по-французски, на языке создателей первых киноаппаратов.

ОТ КАМЕРЫ ОБСКУРЫ ДО КИНОАППАРАТА

 

Ещё в XV веке итальянский учёный и художник Джованно ди Фонтана изобрёл простой фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесён рисунок. Когда фонарь зажигали, на стене возникала чёткая проекция рисунка.

Тогда же великий учёный, военный, архитектор и живописец Леонардо да Винчи предложил использовать специально утолщённое стекло – линзу – для того, чтобы сфокусировать поток света от обычного фонаря. Для исследования световых изображений он использовал «камеру обскуру» (что в переводе с латыни означает «тёмную камеру»), находя между её конструкцией и строением человеческого глаза много общего.

Одним из первых изобретателей «волшебного фонаря» - ящика, внутри которого прокручивались бумажные ленты с длинным пейзажем или множеством самых разнообразных фигур - в XVII веке был немецкий учёный и монах-иезуит Атанасиус Кирхер.

В XIX веке приборы для оптических иллюзий стали более сложными. Возникли стробоскопы, где в разные стороны вращались плотные диски: верхние – с прорезями (небольшими отверстиями), нижние – с последовательно нарисованными фазами движения.

К середине века идея создания аппарата для проекции изображений при помощи света просто витала в воздухе. Отсюда уже рукой подать до попытки не только поймать неуловимый образ предмета, но и закрепить его. В декабре 1839 года французские учёные Луи-Жак Дагер и Нисефор Ньепс объявили о рождении фотографии.

Теперь человек получил немыслимое ранее могущество – возможность запечатлеть мгновение. Разгорелись споры: считать ли это искусством? Или это просто отражение жизни – как в зеркале, а искусством было и остаётся всё то, во что человек через умение вкладывает своё знание, свою душу?

В 1885 году фирма «Истман Уокер Компани» выпустила в продажу гибкий фотонегатив в виде целлулоидной ленты. Тремя годами позже в продажу поступила первая камера знаменитой серии «Кодак» с использованием гибких негативных фотоматериалов.

В 1891 году знаменитый американский изобретатель Томас Алва Эдисон впервые продемонстрировал в своей лаборатории аппарат для получения движущихся изображений – кинетоскоп (с горизонтальной протяжкой плёнки и индивидуальным объективом для просмотра). Ассистент Эдисона Уильям Кеннеди Лори Диксон снял с помощью этих приборов первый «фильм» - ролик под названием «Фред Отто чихает». Конструкция кинетоскопа позволяла склеивать плёнку в кольцо – и любопытный зритель мог сколько угодно наблюдать живую картинку столь интересного действа.

Кинетоскоп Эдисона оставался забавной технической игрушкой, однако изучение его конструкции вело других энтузиастов к новым техническим поискам. А 1895 год стал просто каруселью открытий. В Германии Макс Складановский изготовил новый аппарат и назвал его «биоскоп». В Англии, в марте, Берт Экрис с помощью кинокамеры, разработанной им в сотрудничестве с Робертом Уильямом Полом, снял соревнования по гребле. Франция: ученик профессора Марэ – Жорж Демени – вместе с Леоном Гомоном сконструировал «хронофотограф», который позволял, и снимать, и проецировать изображение.

Безымянное пока искусство словно торопило своих создателей. Но – вспомним мудрые слова одного из пионеров и энтузиастов хронофотографии, астронома Виктора Янсенна: «Открытие никогда не является импровизацией и творчеством одного лица, оно есть последнее звено в цепи, начало которой с трудом поддаётся определению».

Первый киносеанс

 

Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрели самый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколько роликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульваре Капуцинок.

Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы, снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка», «Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.

 

НА ПУТИ К ИСКУССТВУ

 

Девятнадцатый век близился к закату. Синема – или уже устоявшееся в большинстве стран и языков «кинематограф» - победно шествовал по странам и континентам. Короткие фильмы пока что только зеркало жизни, но новое зрелище пользуется прочной популярностью и невиданным успехом. Ещё немного – и в фильмах появятся актёры. Сначала безымянные; потом их имена станут воплощением грёз миллионов зрителей. Кинематограф получит вполне заслуженное имя – Великий Немой. А пока…

Пока во все страны света разъезжаются люди с кинокамерами конструкции братьев Люмьер.

Так и в мае 1896 года один из французских корреспондентов получил специальное разрешение министра императорского двора «на производство моментальных фотографических снимков во время торжеств Священного Коронования Их Императорских Величеств». Это был оператор фирмы братьев Люмьер Камилл де ля Серф. Сенсация нового века – синематограф – наконец достигла России.

Ответ Луи Люмьер на предложение Жоржа Мельеса отдать «всё своё состояние за право на синематограф» гласил: «Скажите спасибо, что моё изобретение не продаётся. Иначе я разорил бы вас. Как научная диковинка, кинематограф когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив оно не имеет!»

Как видите, слово «искусство» тогда ещё не звучало рядом со словом «кинематограф». Но человек, который хотел отдать за эту «диковинку всё, что имел, сделал многое для того, чтобы кино стало искусством. Отказ его ничуть не обескуражил. Узнав, что такая же аппаратура продаётся в Англии, Мельес приобрёл её там.

Человек с глазом художника, чутьём режиссёра и умением механика получил в руки кинокамеру – сразу понял, что этот аппарат таит в себе просто поразительные возможности!

Мельес случайно открыл один из самых простых и эффектных трюков кино – возможность превращения одного объекта в другой путём остановки плёнки при съёмке. Позднее он стал применять наплывы, затемнения, съёмки на фоне тёмного бархата. Так рождался особый жанр – феерия, волшебная киносказка.

РОЖДЕНИЕ ЯЗЫКА КИНО

 

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к анм издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.

Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекался киносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героев из повседневной жизни.

В финале его фильма «Большое ограбление поезда» бандит почти крупным планом – в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то есть в зрителей. Это производило огромное впечатление.

Эффект этого трюка показывал, что искусство кино уходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык.

Между картиной и кадром

 

Основную информацию от мира человек получает через глаза. И движение мира, отражённое на экране и заключённое в рамку кадра, нас буквально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть её, выделяя снимаемый предмет из остального мира при помощи рамки кадра.

«Кадрик» - иллюстрация в книге или журнале, отрезок плёнки - отражает только одну частичку (фазу) действия. Двадцать четыре кадрика в секунду, каждый из них неуловимо меняется – так передаётся движение, так возникает кадр. Сотни и сотни картинок, сливающихся в одну большую движущуюся картину. Тысячи кадриков сливаются в сотни кадров, из которых состоит целый фильм. И не потому ли мы так легко понимаем кино, что за тысячи лет наш глаз приспособился к тому, чтобы создавать и рассматривать картину?

В самом деле - между картиной и кадром много общего. И кадр, и картина используют рамку. И картина, и кадр работают с плоским изображением – хотя кадр и обладает иллюзией глубины пространства, он всё – таки расположен на плоскости экрана, и потому законы композиции, которые тысячелетиями выработало восприятие картин, действуют и в кадре. Мы привыкли, говоря о кино, слышать термины: «крупный», «средний», «общий план». И если спросить любого из нас, как можно назвать кадр, где мы видим лицо человека, мы сразу ответим: «Крупный план». И будем правы. Мы автоматически ведём измерения относительно того масштаба, к которому приучила нас живопись. Для живописи центр и смысл мира – человек.

В кино мы также осознаём масштаб предметов, изображённых в кадре, только по отношению к человеку. Пейзаж, где человека можно видеть в полный рост, - общий план; пейзаж, где человек выглядел бы крохотной фигуркой, - дальний план. Полный или поясной портрет соответствует в нашем восприятии среднему плану. Американский режиссёр Д. У. Гриффит ввёл в обиход американский средний план – съёмку приблизительно по колени.

Но кинематограф пошёл дальше живописи. В картине могло появиться только человеческое лицо; в кадре зритель мог увидеть не только лицо, на котором можно прочесть живые эмоции, но и часть лица – одни глаза или одни губы. Такой сверхкрупный план называют деталью.

Разработка новых форм киноязыка не случайно совпала с массовым приходом в кино театральных актёров, которые превосходно владели мимикой лица и искусством переживания или хотя бы показа, представления эмоций.

Живопись активно работала над проблемами цвета и формы предметов. Это очень важно и для фотографии, и для кинокадра. Какие цвета помогут создать весёлое настроение? Грусть? Лёгкую печаль? Как должен быть изображён предмет, чтобы его форма стала «посланием» художника зрителю?

Надо отметить, что многие художественные течения в кинематографе испытывали прямое влияние современной им живописи – таковы немецкий экспрессионизм и французский сюрреализм.

Проблемы перспективы, то есть глубины изображения, тоже были исследованы ещё мастерами живописи! А это уже прямая связь с композицией фотоснимка и кинокадра. И не только с композицией, поскольку в кинокадре люди могут ещё и двигаться в разных направлениях. Здесь возникает уже проблема мизансцены – наиболее интересного и выгодного для съёмки расположения героев в кадре. А мизансцена была довольно подробно разработана в театре и других видах зрелищных искусств.

Открывается окно в особый мир. И хотя этот мир содержит привычные для нас вещи – деревья, дома, предметы, есть в нём и нечто не совсем обычное. В этом мире может существовать даже то, чего нет в нашей реальности.

 

ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВА

 

Кинематограф учился видеть мир у живописи и фотографии. Но начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которые представляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того, чтобы выразить длинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип, основа киноискусства – принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово «монтаж», подразумевают, что при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельно взятом кадре.

Ещё в первых монтажных экспериментах у Льва Владимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было – гнев, горе, радость.

Позже у Сергея Михайловича Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментов был выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3.

Иногда двух кадров может не хватить для того, чтобы просто и понятно выразить иные из таких знакомых нам человеческих чувств. Порой для этого нужна целая «монтажная фраза» - ряд кадров. И тогда перед нами возникает уже не просто «формула чувства», но короткая история, которой доступны оттенки различных чувств. Что могло бы выразить монтажное сочетание «лицо человека + далёкий белый парус в море»? Вспомните знаменитые строки Лермонтова; взгляд поэта неизмеримо более глубок, он соединяет разные времена и пространства в единую картину мира. Здесь уже целая гамма чувств. Хватит ли двух-трёх кадров, чтобы выразить свои сокровенные мысли столь же ясно, печально и точно?..

Творчество всегда переосмысляло мир. Вспомните, как менялся язык экрана, как фотография от «технической забавы», требующей нескольких часов позирования, шла к выразительности мгновения, а затем и к тому, чтобы запечатлеть разнообразие мира в движении.

Не только мы смотрим на экран – экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в коротком видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же, сколько в среднем фильме 1920-х годов!

Мы же порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всё сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. А наше восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

Игра продолжается!

 

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: