Кинематограф как средство массовой коммуникации.

 

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, держит себя в узких рамках искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Но, не вдаваясь в споры, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации человеческой деятельности, отражающая её фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.

Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема не только выяснения взаимоотношений кинематографа с явлениями художественной культуры и выяснения его места среди других искусств, но и проблема осознания роли, которую играет кино в обществе, и осознания его способности воздействовать на общественное сознание.

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация - это процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) с помощью средств печати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем его главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом широкой общности, т. е. социума, и активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ её функций:

- функция информирования, увеличивающая объём и изменяющая состав знаний у представителей аудитории;

- функция воспитания, формирующая или изменяющая интенсивность и направленность установок определенного типа;

- функция организации поведения, прекращающая, изменяющая или инсценирующая какого-либо действия;

- функция развлечения, создающая ситуации для выхода чувств и изменяющая комплекс психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобных характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания;

- функция общения, поддерживающая, усиливающая или ослабляющая связи между представителями аудитории.

Кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции массовой коммуникации. Существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Рассмотрим игровой кинематограф как средство массовой коммуникации (СМК).

Сущность общения психологи видят во "взаимно активном обмене индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент "взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции СМК реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Даже те средства массовой коммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

Обратимся к уже ставшему хрестоматийным примеру, как немецкому теоретику З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Кранкауэр пишет о том, что изобразительные и сюжетные мотивы фильмов - есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы».

Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальной жизнью. Он «формирует публику быстро, и притом по своему подобию», но и публика «создает» кино - формирует определенное состояние общест­венной психологии. В фильме отражаются «глубокие пласты коллективной души», если воспользоваться терминологией Кракауэра. Слово «создает» не случайно поставлено в кавыч­ки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом – это когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий вни­мания, вдруг становится «боевиком проката».

 Произведение киноискусства, как некая це­лостность, оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, та­кая связь текста фильма с действительностью объясняется спе­цификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захвачен­ный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.

Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане пред­ставляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это ге­нетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно свя­заны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воз­действие, в первую очередь, на эмоции человека - это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состоянием отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением происходит по различным причинам, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его со­держание и образная структура.

Таким образом, сами психологические характеристики кино­восприятия как бы провоцируют условия для проявления арха­ичных структур. Более того, генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к «низким» жанрам, при восприятии которых происхо­дит «оживление» застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища никоим обра­зом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классиче­скими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как пра­вило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь актив­но «переживает» ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: «Над вы­мыслом слезами обольюсь». (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)

Существует мнение, согласно которому культура не пред­ставляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. В культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся структуры, находящиеся в ее «низовом» слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие «верхний ряд». «Низовому слою» культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды.

В начале ХХ века лубочное повествова­ние прорвалось в кинематограф, а позднее вступило в слож­ные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функ­ционировать в новых формах. По всей видимости, именно рас­смотренные выше особенности кинематографа обусловили та­кого рода «прорыв» и более того, закрепили отражение «низового» слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устой­чивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольк­лорной основе.

Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все много­образие конкретной практики. Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким яв­ляется кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным» языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлечённости зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зре­ния эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, дейст­вительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища.

 

Заключение

 

После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от нас.

 

Список использованной литературы

 

1. Жорж Садуль  Всеобщая история кино. - М.: Искусство, 1958.

 

2. Рене Клер Кино вчера, кино сегодня. (пер. с фр.) - М.: Прогресс, 1981.

 

3. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: