Тембральные аспекты фонографической стилистики.

Независимо от стилистической принадлежности звуковой картины с точки зрения её пространственно - акустических качеств, тембральные характеристики звучаний также можно квалифицировать по нескольким признакам, отражающим стиль работы звукорежиссёра.

Первый из них связан со щедрым или, наоборот, весьма сдержанным использованием технических средств для специфической, нелинейной обработки звуковых сигналов. Есть мастера, убеждённые в том, что искусственные модуляции звука с помощью устройств типа «flanger», «chorus», «pitch variation», т. д., денатурируют звучание музыкальных инструментов или человеческого голоса, поэтому пользоваться ими можно только в редчайших случаях, когда исполнительской выразительности категорически не хватает. Иные же считают, что «необработанный» звук - свидетельство звукорежиссёрской несостоятельности, и бездумно насыщают звуковую картину яркими по своей форме, но не всегда оправданными специфическими красками.

В начале 80-годов такой подход к электроакустическим средствам свидетельствовал лишь о том или ином отношении к новизне - восторгу или неприятию. Сегодня же огромный арсенал приборов для обработки сигналов следует рассматривать как объективно существующую палитру, выбор из которой звукорежиссёру диктует сам музыкальный материал. Художественная предпосылка, эстетическая логика точно укажут нам: когда, что и в какой степени употреблять во имя максимальной фонографической выразительности.

Записи детских сказок всегда позволяют широкое применение образных красок - кваканье лягушек, завывание волка, рёв медведя в фонографии выглядят гораздо убедительнее, когда они поддержаны искусственными тембрами, а не просто наивно имитируются актёрами.

Не вызывает возражения и специфическая обработка звуков электромузыкальных инструментов - адаптеризованных гитар, тем более - электронных синтезаторов. Это можно объяснить, пожалуй, тем, что человеческий слух до сих пор ещё не ассоциирует их с привычными музыкальными инструментами, следовательно, никакая обработка пока не вносит в их звучание ничего противоестественного. Следует заметить, что есть звукорежиссёры, старающиеся применить все средства для «оживления» синтезированных звуков, по мере возможности приближая их звук к натуральному. В частности, в таких случаях даже небольшая добавка звуковой диффузии (реверберации) помогает скрыть некоторые детали синтетического звукообразования.

При записи крупных драматических или музыкально - драматических произведений также часто находятся поводы к применению заметных трансформаций звуковых сигналов ради яркой

образности. В прологе уже упоминавшейся фонографии оперы-фарс «Смерть Тарелкина» крик героя множится большим числом наслаивающихся друг на друга повторов, и этот почти унисонный хор, сливающийся в ненатуральной по своей

продолжительности реверберации (Тр. = 60 сек.) пронзает невероятной болью не только начинающуюся на его фоне первую сцену, но и всю оперу.

Что касается (в этом аспекте) фонографии академических жанров, то вопрос надо считать пока мало исследованным, и вовсе не ставить запрет на употребление здесь специфической звуковой обработки. Ведь достаточно обратить внимание на акустическое поведение некоторых замкнутых натуральных пространств, чтобы понять, что они могут иной раз самым естественным образом окрасить звук подобно модулирующим электронным устройствам. Вспоминается запись хора, выполненная рижскими коллегами в Домском соборе, где время реверберации достигает в некоторых областях спектра 10 сек., а относительно большие задержки на стадии ранних отражений приводят к экзотическим интерференционным эффектам, очень напоминающим работу прибора «flanger».

А разве недопустимо применение нелинейных динамических фильтров, когда возникает необходимость подчёркивания или генерации формантных зон в спектрах вокальных или инструментальных голосов?

Второй стилистический признак звукорежиссуры состоит в способах и целях применения линейных корректоров амплитудно-частотной характеристики звукопередачи. В одних случаях мастер не только компенсирует линейные искажения, вносимые микрофонами, длинными линиями, т. п., но использует ещё и нарочитую коррекцию АЧХ для большей дифференцированное разных голосов сложной звуковой композиции, или для максимального выявления естественных тембральных качеств источника. При этом вопрос взаимосвязи спектра сигнала и пространственного положения виртуального звукового объекта, его удалённости, не является актуальным. Наверное, не следует считать данный стиль порочным, в конце концов, таких примеров много, особенно в записях популярной и рок - музыки. Нужно только помнить, что внимательный слушатель способен заметить возможные несоответствия в звуковой картине. Но проблем не будет, если пространственно - глубинная композиция, паче чаяния она используется, подчинится в своём конструировании тембральному примату.

Можно указать на два стилистических подвида. В одном из них звукорежиссёр заботится исключительно об индивидуальных тембральных качествах каждого голоса, используя все доступные способы спектральной коррекции и специфической обработки звука. При этом темброво-спектральная композиция получится удачной лишь в том случае, когда вокальная и инструментальная партитура написана чрезвычайно точно в смысле регистровых и ритмических сочетаний. Если же мы слышим одновременно несколько партий, звучащих в одном и том же регистре, а спектры сигналов -протяжённые и насыщенные, то вероятность дифференцированного или слитного восприятия таких голосов непрогнозируема.

В другом варианте коррекция сигналов направлена на то, чтобы темброво-спектральная композиция стала результатом творческого акта, причём все тембры здесь подчиняются, в первую очередь, контекстным закономерностям, и лишь главные спектральные, формантные зоны каждого голоса свидетельствуют о его индивидуальной принадлежности (см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА»)

Совсем иной фонографический стиль будет представлен там, где коррекцию спектров звуковых сигналов диктуют пространственные акустические законы. При этом нужно постараться убедить всех заинтересованных участников записи в правомочности такого подхода к вопросу, когда в угоду глубинной фонографии тембры некоторых голосов окажутся завуалированными или, наоборот, подчёркнутыми.

Это было блестяще продемонстрировано ещё в 1963 году компанией BMG в фонографии оперы Ж. Визе «Кармен» (дирижёр - Герберт фон Караян). Нужно заметить попутно, что в этой работе, несмотря на «неприкасаемый» академический материал, звукорежиссёр смело использует игру пространств, перемещения виртуальных звуковых объектов (панорамирование), а также то, что заслуживает отдельного рассмотрения - плановую динамику.