Вопрос 2. Философия культуры XVIII-нач. XIX в.

В XVIII в. в Европе активизируются процессы, которые привели к формированию философского осмысления культуры. Нам важно понять, почему кристаллизация философского осмысления культуры происходит именно в это время. К середине века очевиден кризис научной парадигмы Нового времени. Механика, математика и астрономия перестают поставлять универсальные формулы для описания природы. Обозначаются контуры новых наук: биология, химия, психология, языкознание, история, этнография, антропология, археология, политология – эти и другие научные направления изучают теперь то, что раньше считалось областью случайного или даже вовсе внеразумного. Тем самым оказывается возможным рациональное (по форме) знание о предметах, по крайней мере не вполне рациональных. Отсюда потребность в рассмотрении того типа реальности, который не совпадает ни с природой, ни с субъективной разумной волей. С этим и связана рефлексия о «цивилизации» и «культуре» как ближайшем проявлении этой реальности, которую можно было бы назвать объективно-разумной, бессознательно-разумной или даже бессубъектно-разумной. Открытие «культуры» и расширение сферы рационального делает ненужной прежнюю унитарную модель разума, создающего свою иерархию, что позволяет в результате расположить разнородные ценности на одной плоскости. Появление – пусть вчерне – новых научных дисциплин позволило потеснить детерминизм и обострить внимание к бессознательно-целесообразным аспектам реальности. Жизнь – история – язык – искусство – «животный магнетизм» – «духовидение»... Все это требовало категории цели, но далеко не всегда нуждалось в рационально-целеполагающем субъекте, идеал которого выработал XVIII в. в противостоянии Ренессансу.

Чувственно-аффективный субъект, вписанный в среду, лучше соответствовал новой картине целого. Синхронно появился неведомый ранее европейскому сознанию принцип историзма, и скоро будет сформулирована его предельная ценность – прогресс. Рождение историзма во многом обессмыслило ста­рый идеал природы. Процесс становления перестал быть несо­вершенным полуфабрикатом по отношению к вечному бытию. Природа сама становится частью универсума, в котором происходит историческое становление. Но самое главное – становление предполагает свою первичность по отношению к любому ставшему, и это открывает горизонты интуиции культуры. Ведь полиморфизм культуры в ее историческом измерении означает, что единичное и особенное явление самоценно в своей конкретности как символическое выражение абсолюта, что универсум плюралистичен, что каждый момент исторического неповторим и заслуживает памяти и запечатления.

В XVIII в. был открыт естественный плюрализм культур: географическая экспансия Европы, колониализм, миссионерство, археологические раскопки – все это обнаружило не «варварские», как полагали ранее, но именно альтернативные культуры. В соединении с руссоистскими разочарованиями это приводит к отрицанию однонаправленного развития цивилизации. Предметом интереса становится инокультурное: появляются «готические» и «восточные» мотивы в литературе и живописи; понемногу восстанавливается уважение к мифу. Проявляется интерес к национальной самобытности, к фольклору. Пока это происходит в таких спокойных формах, как плодотворный интерес к «особенному», не растворившемуся во «всеобщем», что обогащает плюральное представление о культуре. Но Гёте уже видит в этой тенденции некую угрозу и развивает (в полемике со штюрмерством и ранним романтизмом) контрмотив: рассуждения о «мировой литературе» и «мировой культуре».

В XVIII в. появляется сентименталистско-демократический принцип равенства людей в их природе, прежде всего в чувственности, каковая порождает равнодостойные уважения переживания. Отсюда стремление скорее понять «иного», чем оценить его с точки зрения готовой шкалы ценностей. Приоритет задачи понимания и эмпатического сопереживания перед репрессивной нормой (каковой, между прочим, является и художественный стиль) повышает интерес к индивидуальному, своеобычному и даже паранормальному.

Меняется характер европейского гуманизма: индивидуали­стический гуманизм XVIІІ в., идеалы гражданского общества, борьба за права личности, права «естества» требуют не универ­сальной нормы (защищенной авторитетом власти), но автоно­мии лица с его «малым» культурным миром или автономии сравнительно небольшой группы со своими ценностями и осно­ваниями для солидарности (нуклеарная семья, салон, клуб, кафе, кружок, масонская ложа). Просвещенческий педагогизм, в свою очередь, развивает этот мотив как требование бережного отношения к своеобразной личности воспитуемого.

Критикуется репрессивный характер традиционных моральных норм. Либертинаж борется с «противоестественностью» этики. Возникает стремление защитить права всего «ненормативного» на свою долю в существовании. Штюрмерская литература понемногу поэтизирует насилие и темные аффекты. В свете этого понятен сдвиг умственного интереса эпохи от этики к эстетике с ее неповторимыми формообразованиями в качестве предмета понимания и сосредоточенные размышления над феноменом игры, в которой веку иногда видится тайна культуры.

Формируется интерес к бессознательному и стихийному. Обнаруживается, что эти феномены и процессы вполне могут иметь свою поддающуюся изучению форму. «Месмеризм» может лечить, поэзия может осваивать «сумеречные» состояния души, оккультизм – налаживать коммуникации с иными мирами...

Возникают заметные сдвиги в стилевых формах искусства, в его топике, в диспозиции и статусе жанров. Так, интимизируются классицизм и барокко; формируется психологический роман и «роман воспитания»; закрепляется эпистолярный жанр; беллетризуются дневники и путевые заметки; обозначается «виртуальная» архитектура (Пиранези, Леду); в литературу приходит «культурный эксперимент» (Свифт, Дефо, Вольтер); реабилити­руются «чудак» (Стерн), «мечтатель» (Руссо), «авантюрист»; искусство учится ценить красоту детства, прелесть примитива, поэзию руин, преимущества приватности, лирику повседневности – то есть всего того, что находится на периферии властно утверждающей себя всеобщности нормы. В конце концов признается «равночестность» музыки другим высоким жанрам. Во­обще для века довольно характерна доминанта литературы и музыки, которые если и не оттесняют другие виды искусства, то меняют их изнутри.

Появляется своего рода культурный утопизм. Спектр его тем — от программы просвещенного абсолютизма (со свойственной ему стратегией руководства культурой) и мечтаний об эстетическом «золотом веке» до садово-парковых «единений с природой» и странствий культурных «пилигримов». Стоит заметить, что утопия – верный признак десакрализации мира и перенесения идеала в «здешний» мир.

Активно форми­руется медиакультура. В этом контексте появляется профессио­нальная художественная критика.

К концу столетия французская политическая и английская промышленная революции демонстрируют фантастическую спо­собность активного автономного субъекта творить собственные «миры» вместо того, чтобы встраиваться в мир, данный от века.

Сводя все эти симптомы в целое, мы обнаруживаем сдвиг на­строения, чем-то напоминающий коперниковскую эпоху расставания с геоцентризмом: уходит уверенность в существовании неподвижного центра, воплощенного нашими идеалами и ценностями; приходит ощущение разомкнутого многополярного универсума, в котором каждый субъект может постулировать свой мир и вступить в диалог с другими мирами. Параллельно этому возникает и попытка теоретического обоснования такого мировоззрения. От Вико и Гердера до Гегеля и Шеллинга про­стирается путь европейской мысли к «философии культуры». Мы увидим, что пограничным и ключевым текстом стала «Критика способности суждения» Канта, в которой впервые была описана телеологическая (по существу, культурная) реальность, несводи­мая к природе и свободе. Особо следует отметить роль йенского романтизма, который дал, пожалуй, наиболее живучую модель понимания мира как мифопоэтического культурного универсума, воспроизводившуюся другими культурами и эпохами. К началу XIX в. мы видим оформление того, что когда-то Вико назвал «новой наукой», в качестве нового типа рационально-философского знания о культуре.

Итальянский философ Джамбаттиста Вико (1668-1744) по праву считается одним из основоположников философского осмысления культуры. В своей главной работе «Основания новой науки об общей природе наций» (1725) он выдвигает учение о циклическом развитии мировой истории, причем принципиально рассматривает историю как общий процесс единого человечества, протекающий по одним и тем же законам, предписанным «провидением» (что было, по сути, псевдонимом причинности, подчиняющей себе отдельные стремления и борьбу людей за свои частные интересы). Каждый цикл состоит из трех эпох:

1) век богов: детство эпохи, бескрайняя свобода, безгосударственность, власть жрецов;

2) век героев: юность эпохи, появление аристократического государства, доминируют сила и воинственность;

3) век людей: зрелость эпохи, формирование демократической республики или монархии, ограниченной представительством; сила уступает место праву и гражданскому равенству, торговля объединяет человечество в одно целое, развивается промышленность и техника, процветают науки и искусства.

Особое внимание Вико уделяет проблемам собственности (и их оформлению в праве). Они и являются мотором истории. Собственность века богов представляет «отец семейства», который, стремясь подчинить себе «домашних», опирается на слуг и дарует им земельную собственность, порождая тем самым век героев. В героическую эпоху отеческая власть становится властью земельной аристократии, подчиняющей себе народ. Эпоха людей преодолевает имущественное неравенство за счет развития ремесел и торговли и правового порядка, но порождает переход от гражданской свободы к своекорыстию и анархии. При всем том в учении Вико нет фатализма: Вико уверен, что воля и творчество человека не скованы предопределением, люди творят свое время, а не наоборот; о детерминации он говорит лишь применительно к большому историческому времени.

Для Вико нет единого типа рациональности: мир природы и мир истории устроены по-разному и должны познаваться различными методами. Как это ни парадоксально, Вико считает естественнонаучные знания лишь правдоподобными, а исторические – достоверными (при определенных условиях). Дело в том, что, со­гласно Вико, знать можно только то, что сам сделал: истинное (verum) и сделанное (factum) взаимозаменимы. Бог творит мир и тем самым его познает; люди творят лишь в меру своих сил, но то, что делают, они вполне знают в рамках этой меры. Поскольку история творится людьми, то она и познаваться должна не как природа, а как область деяний человека. Несмотря на то, что эмпирическая база Вико как историка была весьма ограниченна (в основном это история Древнего Рима или поэмы Гомера), он формулирует такие принципы культур­но-исторического исследования, которые станут устоями сегодняшнего историзма: опора на источники; исследование взаимодействия всех сторон культуры; внимательное отношение к мифам, обрядам, ритуалам, материальной культуре; интерес к языку как историческому источнику и фактору культуры; учет конкретно-исторического своеобычного характера институтов каждой эпохи, взаимное использование науками результатов их работы. Вико не был прочитан в свое время европейским Просвещением: для научной общественности его открыл лишь в XIX в. француз­ский историк Мишле. Но ретроспективно мы видим, что форми­рование философско-культурологического подхода к истории произошло именно в его «Новой науке».

Статус особой ветви знания придает философскому осмыслению культуры Просвещение, провозгласившее своей задачей распространение идеалов науки, свободы и прогресса. Попробуем прояснить эту неслучайную связь, поскольку она будет сказываться и на дальнейшей истории философского осмысления культуры. Принципиальна установка Просвещения на разум как высший авторитет в решении моральных, политических и практических задач. Императив разума необходимым образом связан с ответственностью его носителей – просвещенных граждан. Поскольку разум, освобожденный от предрассудков, является единственным источником знания, ключевой целью ста­новится очищение разума. Здесь мы узнаем мотив, звучащий с самого начала Нового времени, с эпохи религиозных войн XVI в. и становления научного естествознания в XVII в.: овладение сознанием и наведение на его территории порядка – это вовсе не дело кружка праздных философов, это прямая обязанность ответственной части общества (то есть в конечном счете власти). В XVIII в. оказалось, что реализовать эту программу можно благодаря союзу просвещенного абсолютизма с образованной обще­ственностью. (Их отношения не заладились, и дело кончилось революцией, но проект оказался жизнеспособным, хотя сейчас, в свете исторической памяти, мы не склонны оценивать его с однозначным энтузиазмом.) Очищение разума требует знания о том, как устроена машина культуры – источник знаний, умений, добродетелей, но также и главный генератор предрассудков. «Просвещенческая» составляющая останется постоянным элементом в истории наук о культуре, поэтому для нашего обзора истории культурфилософских учений его внутренняя структура может служить одной из «матриц» объяснения тех процессов, которые нас интересуют.

Британия XVII-XVIII вв., осваивая открывшиеся возможно­сти Нового времени, безусловно, лидировала в политическом и экономическом отношении, задавая образцы подражания более инертному и сложному миру континента. Теоретическое осознание культуры было подчинено этой практической динамике. Главными культурфилософскими темами английского Просвещения становятся эстетика, мораль и история. Доминирует в британской традиции стремление окончательно избавиться от средневековых универсалий и основать новую культуру на фундаменте здравого смысла и эмпиризма. Основная задача понимается как поиск корней всех идеалов и норм в «естественных чувствах». Показательна здесь эстетическая мысль, которая весьма основа­тельно повлияла на континентальную культуру.

Идеи Э. Э. К. Шефтсбери (1671-1713), собранные в двухтом­нике «Характеристики людей, обычаев, мнений и времен» (1714), репрезентируют первую версию понимания культуры в сформи­ровавшемся английском Просвещении. По Шефтсбери, мир устроен Богом как гармоничная система связи частей и целого. Поэтому человеку дан для счастливой жизни надежный компас – способность стремиться к общему благу, что в конечном счете доставляет и благо личное. Шефтсбери выдвигает учение о «мо­ральном чувстве», оказавшееся впоследствии одной из доминант британской мысли Просвещения. Моральное чувство не только побуждает выполнить долг, но и доставляет наслаждение от со­зерцания добродетели, что, в свою очередь, является источником красоты, а значит – искусства. Такое направление мысли позво­лило сформировать последователям Шефтсбери (Хатчесону, Юму и др.) целую программу пересмотра оснований культуры и выведения всех ее свойств и способностей из изначально доброго есте­ства индивидуума, раскрывающегося в конкретном опыте.

Критиком этого оптимизма стал Б. Мандевиль (1670-1733), в своей аллегорической сатире «Басня о пчелах» (1717) смодели­ровавший человеческое общество как «улей», в котором властву­ют эгоизм, обман, корысть, а за ними следуют все мыслимые пороки. Все заявленные людьми благие цели Мандевиль систематически разоблачает как лукавство или самообман. Однако именно эту морально дурную природу человечества Мандевиль считает реальным двигателем социальности и культуры. Более того, именно здесь скрыт источник цивилизационного прогрес­са. Логика Мандевиля проста: отдельный порок заставляет об­щество как систему уравновешивать его действие противодействием, что и стимулирует культуру в целом. (Так, если есть кра­жи, то есть и работа для слесаря, делающего замки, и т. д.) Он называет зло «животворящей силой» общественного порядка, да и самого добра, тогда как добра опасается из-за его расслабляю­щего и усыпляющего эффекта. При всех этих парадоксах Манде­виль понимает, что превратить пороки в добродетели может только разумная политическая власть, к назиданию которой и обращена его сатира.

Британские мыслители все же предпочли менее парадоксаль­ную версию культурной динамики и подхватили идеи Шефтсбери. Ф. Хатчесон (1694-1746 или 1747) углубляет учение Шефтсбери о моральном чувстве и решительно отказывается искать его истоки во врожденных идеях, разумном эгоизме или божествен­ных установлениях. Моральное чувство, по Хатчесону, есть непо­средственная инстинктивная реакция на факт и вытекающая из этого оценка. Как таковое оно не нуждается ни в рациональных, ни в мистических, ни в прагматических основаниях. Итоговый труд Хатчесона «Система моральной филосо­фии» (1755) расширяет эту интуицию до эстетических, психоло­гических и политических сфер. Мир внутренних чувств оказыва­ется безусловным фундаментом всей культуры. Этот путь пони­мания культуры как самодостаточного человеческого мира уводит от многих тупиков экстернализма, от выведения ценно­стей из внешних человеку данностей, но ставит вопрос о крите­риях различения моральной воли и произвола, который в рамках этого воззрения решить не удается.

Классикой британской версии Просвещения стали концеп­ции Д. Юма (1711-1776), завершившего логическое развитие эм­пиризма, и А. Смита (1723-1790), создателя политэкономии Модернитета. В «Трактате о человеческой при­роде» (1739-1740) Юм, во многом следуя за Хатчесоном, осуществляет гораздо более ра­дикальный демонтаж рационализма, остав­ляя во власти человека лишь способность ас­социировать внешние данные, создавая слу­чайные, но практически устойчивые связи. Знание при этом приобретает статус веры, мораль – статус «диспетчера» аффектов, свобода – иллюзии, порожденной незнани­ем. Однако в эстетике (которую тогда назы­вали «учением о вкусе» и «критикой») этот радикализм заметно смягчается, и в этом есть определенная логика. Пафос британского Про­свещения в том, чтобы вернуть культуру к живой естественной конкретности, укоренить ее в «природе человека». Эстетическая сфера идеально отвечала этому замыслу: в ней непосредственно чувственное, эмоциональное соединяется с формальным и обще­значимым. Поэтому просветители так много сил прилагают к разгадке феноменов прекрасного и возвышенного. Юм и идущий по его пути Смит считают, что человеку свойственна «симпатия»: способность сопереживать и сострадать. Эта способность выво­дит людей из замкнутости в себе и даже может делать из них аль­труистов. Поэтому и человеческое общество созидается не дол­гом, не законом и не утилитарным договором, а естественным тяготением людей друг к другу.

Во французском Просвещении канон французской просветительской мысли о культуре был задан Шарлем Луи Монтескье (1689-1755). Уже в «Размышлени­ях о причинах величия и падения римлян» (1734) он выявляет за­мысел теории исторического процесса, а его путешествие по Ев­ропе в 1728-1731 гг. можно рассматривать как своего рода «поле­вое исследование» обычаев, климата, нравов и политического устройства разных стран. В книге «О духе законов» (1748), имев­шей феноменальный успех, он в живой литературной форме, сво­бодно странствуя по временам и пространст­вам, развивает свое знаменитое учение о «географическом детерминизме». Анализи­руя главную для него проблему – обуслов­ленность политического устройства, назван­ную им «духом законов», – Монтескье выво­дит своего рода формулу суммы отношений законов страны к ее климату, географиче­ским условиям, нравам, обычаям, вере, бла­госостоянию и численности населения, эко­номической деятельности и т. п. Монтескье одним из первых пытается понять общество Ш. Л. Монтескье как систему со структурно связанными элементами. Существен­но, что одним из определяющих элементов он считал «страсти» – эмоциональные доминанты, которые обеспечивают обществу стабильность. В республике это добродетель, в монархии – честь, в деспотии – страх. Ослабление этих руководящих страстей ведет к гибели политической системы. Но основным источником де­терминации он считал географическую среду, главными элемен­тами которой были климат, почва и рельеф. Климат и почва опре­деляют душевный склад народа, а рельеф влияет на размеры тер­ритории. Экономическая составляющая также преломлена у Монтескье через призму географии: характер почвы – плодород­ный или неплодородный – формирует виды экономической ак­тивности и влияет на уровень богатства нации. Сама идея при­чинной связи природной среды, общества и культуры оказалась весьма креативной, несмотря на всю ее наивность и «натяжки», особенно если вспомнить, что в то время преобладали две старин­ные объяснительные модели: религиозная телеология и героиче­ский волюнтаризм.

Вольтер (1694-1778), в отличие от Монтескье, полагавшего, что исторически детерминированные культуры имеют естествен­ные пределы прогресса, считал, что «нравы и дух» народов могут изменяться быстро и радикально. Вольтер был убежден, что по­литическая и духовная культура могут прогрессировать в любых географических условиях. Одним из первых историков Просве­щения он рассматривает эволюцию культуры как процесс, обу­словленный собственными внутренними законами, а не вечными «параметрами» среды и неизменной морали. В ряде исторических сочинений – особенно в «Опыте о нравах и духе народов» (1769) с его методологическим введением, названным новым для того времени словосочетанием «Философия истории», – Вольтер вы­двигает свое новаторское понимание культурно-исторического процесса. С одной стороны, он указывает на необходимость очи­стки истории от мифов и беллетристики, формулирует задачу создания для нее эмпи­рической базы из фактов. С другой – под ло­зунгом «пирронизма в истории» предлагает и сами факты проверять при помощи критики письменных источников и материальных ар­тефактов, чтобы избежать того, что мы сего­дня назвали бы «идеологизированием». Воль­тер весьма существенно пересматривает саму предметность исторического исследования.

Историк должен изучать жизнь народов, а не властителей и героев; понимать духовный облик нации он должен, учитывая всю культуру народа как целое, изучая науку, философию, искус­ство, право, быт и т. д. в их взаимном влиянии. Религия для Вольтера – лишь одна (и не слишком им чтимая) из частей куль­туры. Для понимания хода событий важно изучение экономиче­ской и материальной культуры человечества, причем всего чело­вечества как единого мирового сообщества. Вольтер постулирует задачу преодоления европоцентризма и создания всемирной ис­тории. В его собственных исторических трудах мы встречаем очерки арабской, индийской, американской, китайской культур, которые для него уже не просто экзотический фон, а равноправ­ный с Европой субъект истории, столь же способный двигаться по пути исторического прогресса.

Вместо внешней детерминации культуры – будь то природа или божественное провидение – Вольтер предлагает рассматри­вать внутренние причинно-следственные связи. При этом как движущую силу истории он рассматривает человеческие «мне­ния»: то, что мы назвали бы ментальностью. Так же, как и Вико, он считает, что историю делают люди, а не безличный фатум.

Противоположным полюсом просвети­тельского понимания культуры становится учение Ж.-Ж. Руссо (1712-1778). В знаменитых «Рассуждениях о науках и искусствах» (1750) Руссо впервые выска­зал свою главную интуицию: развитие ци­вилизации не только не способствует «очи­щению нравов», но и наносит добродетели непоправимый вред, вытесняя естественную доброту, гармонию с природой и простоту. Променяв «естественное состояние» на «об­щественное», человек утратил близость к природе, отгородился от нее социальными институтами, промышленностью, науками и искусствами, попав тем самым под власть порока. В работе «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства меж­ду людьми» (1755) Руссо главным источником зла признает ча­стную собственность, которая лишает человечество невинности, порождает разрушительные страсти и неравенство. Однако, по­скольку вернуться к первозданному состоянию уже нельзя, че­ловечество должно нейтрализовать яд цивилизации добродете­лями гражданского общества, в котором собственность превра­щает людей в ответственных граждан правового государства. Такое общество возникает в результате общественного догово­ра, когда люди уступают часть своих суверенных прав государ­ству в обмен на охрану свободы и справедливости. Таков акт «общей» воли. Это не то же самое, что воля «большинства», ко­торая может оказаться произволом. Руссоистская версия теории общественного договора содержит в себе не только политиче­ский смысл, но и концепцию культуры: несмотря на свой культ «сердца» и непосредственности, Руссо сохраняет в культуре нормативный элемент, то разумно-«общее», что делает народ сувереном и предохраняет культуру от произвола суммы неразумий. В романе «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) Руссо допол­няет общественный идеал эмоционально-психологическим: за­щититься от цивилизации может человек, обладающий любя­щей и тяготеющей к природе «чувствительной» душой. Такую душу можно воспитать, развивая добрые природные задатки («врожденную нравственность»), которыми одинаково одарены все люди, – свое педагогическое учение Руссо изложил в рома­не «Эмиль» (1762). В приложении к роману («Исповедание веры савойского викария») Руссо также предлагает извлечь из глубин души «религию сердца», не нуждающуюся в искусствен­ной догматике и формальном попечении церкви, – «граждан­скую» религию, интегрирующую людей на основе таких естест­венных ценностей, как вера в бессмертие души и конечное тор­жество добра. В «Исповеди» (1782-1789) Руссо применяет свои учения к истории собственной души с таким радикализмом и откровенностью, которых со времен Блаженного Августина не знала ев­ропейская традиция. Идеи Руссо стали своего рода контрпросветительской программой: критика урбанизма и холодной ра­циональности, культ природы, искренности, непосредственно­сти, утверждение права на непохожесть и своеобычность – все это вопию в фонд альтернативных ценностей культуры Нового времени, каковой надолго стал постоянным источником аргу­ментов для культукритики. Протест Руссо против цивилиза­ции и его идеал «естественного человека» имели невероятный успех и стали фактором, напрямую влияющим на обществен­ную историю.

Д. Дидро (1713-1784) придает «философско-культурологическому дискурсу» новые аспекты (хотя нужно учесть некоторую «отложенность» его влияния: ряд важных произведений Дидро не вышел при жизни). Эстетической теме, которая всегда была важной для Просвещения, Дидро сообщает дополнительный смысл: анализ искусства становится для него методом интерпретации культуры в целом. В своей теории сценического искусства он предлагает – в рамках нового жанра «мещанской драмы» – перейти к воспи­танию публики через театральный анализ культурно-социальных конфликтов в семьях «третьего сословия» и созданию «драмы по­ложений» (предполагающей, по сути, прояснение структуры объ­ективных ситуаций), в отличие от классической «драмы характе­ров». В «Парадоксе об актере» Дидро описывает метод своего рода культурной эмпатии, предполагающий аналитическую дис­танцию между изображаемым аффективным состоянием и личностью самого актера. В диалогах «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист и его хозяин» Дидро переносит свою теорию «драмы положений» на драму идей: в диалогах блистательно вскрывается диалек­тическая подвижность идейно-культурных позиций и их связь с личностью носителя идей. (Нелишним будет отметить, что Гегель использовал метод Дидро в некоторых своих гештальтах.) Обзоры парижских «Салонов» Дидро, публиковавшиеся в рукописной газете с 1759 по 1781 г., также стали поворотным моментом в просвещенческой эстетике: здесь Дидро выступает не только как один из основоположников жанра художественной критики, но и как культуролог, устанав­ливающий соответствия между разнородными феноменами куль­туры. Проповедуя в своей эстетике верность природе, Дидро вно­сит в эту просветительскую аксиому весьма существенную кор­рекцию: поскольку задача художника – показать красоту добродетели, которая сама по себе встречается более чем редко, то искусству необходимо выявлять и изображать «чудесное», то есть редкое, но возможное и желательное. Как прозаик и драма­тург Дидро и в самом деле показывает, что самое «чудесное» – это нерастворенность человека в природе, его непокорность сре­де. Собственно, это уже альтернативная Просвещению програм­ма культуры.

В целом преобладающая модель просвещенческого понима­ния культуры – это учение о непрерывном прогрессе человечест­ва, опирающегося на всестороннее развитие разума. В наиболее зрелых формах мы находим ее у А. Р. Тюрго (1727-1781) и Ж. А. Н. Кондорсе (1743-1794). Тюрго в «Рассуждении о всемир­ной истории» (1750-1751) подчеркивает особую роль разделения труда в прогрессе цивилизации, ставшего возможным при пере­ходе от собирательства и охоты к земледелию, которое обеспечи­ло «прибавочный продукт», достаточный для занятия «механиче­скими искусствами» (то есть ремеслами) и умственной работой, что и обусловило быстрый подъем культуры. Тюрго напрямую связывает «механические искусства, торгов­лю, гражданскую жизнь» с интеллектуальной культурой и образованностью, утверждая, что они являются своего рода порождающей силой цивилизации. В то же время он избега­ет установления между ними прямой зависи­мости, на примере Средневековья показы­вая, что между накоплением изобретений и расцветом «наук и нравов» существует вре­менная дистанция, которая нужна для того, чтобы извлечь из «механических искусств» при помощи опытов и размышления физиче­ское и философское знание. Выдвигая идею линейного прогресса, он рисует эту линию прерывистой, признавая возможность оста­новок, кризисов и революций. Важнейшим условием прогресса Тюрго считает сохране­ние свободы экономической деятельности.

В написанной для «Энциклопедии» статье «Существование» он (по-видимому, впер­вые) прочертил три стадии общественного развитии – религиозную, спекулятивную, научную. Эта схема впоследствии, благодаря Сен-Симону и Кон­ту, станет очень влиятельным культурфилософским концептом.

Кондорсе в работе «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» (1794) дает резюме просветительской тра­диции понимания культуры как прогресса. Он выделяет в исто­рии человечества десять эпох, считая современность девятой переходной эпохой, готовящей десятую – «царство разума», – которая решит основные задачи истории: «уничтожение неравен­ства между нациями», «прогресс равенства классами» и «совер­шенствование человека». Кондорсе провидчески оговаривается, что три главных неравенства – богатства, наследства и –образова­ния должны уменьшаться, но не должны уничтожаться, по­скольку по своей природе они естественны. В результате разумной деятельности по минимизации нера­венства должно появиться, по Кондорсе, «взаимополезное со­трудничество», которое прекратит соперничество и войны. Это, в свою очередь, откроет путь к физическому и моральному усовер­шенствованию человека.

Немецкое Просвещение некоторое время находилось в фар­ватере английского и французского, но культурный капитал и историческое самосозна­ние были более чем значительны. Это обусловило интенсивнейшую духовную жизнь тогдашней Германии. Как и в России, Про­свещение в Германии едва ли не главным центром имело волю государя и собранных вокруг него «экспертов». Такой влиятель­ной и хорошо интегрированной интеллигенции, как во Франции, в немецких землях не существовало. Однако преодоление этих трудностей превратило со временем Германию в авангард теоре­тической мысли, направленной на решение самых острых духов­ных коллизий позднего Просвещения. Неудивительно, что и окончательное формирование философии культуры как ветви гума­нитарной мысли произошло в Германии во 2-й пол. XVIII в.

С выходом в свет труда И. И. Винкельмана (1717-1768) «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755) начинается новый этап культурной рефлек­сии, который был не только выбором «немецкого пути» Просве­щения, но и общеевропейским поворотом. У Винкельмана за хре­стоматийной формулой «благородной простоты и спокойного величия» греческого искусства скрывается нетривиальная теоретическая основа. Принцип простоты в винкельмановском – контексте это вызов поэтике барокко. Предикат бла­городства – протест против сентиментального мещанского демократизма с его культом добрых нравов «третьего сословия». Принцип величия – спор с приземленным натурализмом Про­свещения. Предикат спокойствия – коррекция категории «воз­вышенного», которая зачастую в эстетике Просвещения (а позже штюрмерства) трактовалась как катастрофический революцион­ный слом устоев.

В дальнейшем критическая немецкая мысль двинется по всем этим четырем направлениям. Сама Античность для Винкельмана становится каноном, задающим ритм и смысл истории. Вслед за Вазари и Вико (с идеями которого он был знаком) Винкельман пытается выстроить периодизацию культурных эпох, но его схема уже несколько сложнее, чем биоморфная модель предшественни­ков (детство, зрелость, упадок). Винкельман выделяет следующие четыре эпохи:

1) древнейшая (или архаическая): от начала до Фидия;

2) высокая: Фидий и его время;

3) изящная (или «элегантная»): Пракситель, Лисипп, Апеллес;

4) подражательная: греко-римская.

Этот ритм он усматривает и в искусстве итальянского Возро­ждения: 1) до Рафаэля; 2) Рафаэль; 3) Корреджо; 4) братья Кар­раччи. В дальнейшем историческая культурология обнаружит, что применимость этой схемы выходит далеко за рамки истории искусства: скорее можно говорить об универсальной модели сме­ны культурных периодов. Возможно, что Винкельман был пер­вым, кто ввел понятие «стиль» в смысле характеристики художе­ственной эпохи. Еще решительнее можно утверждать, что он впервые говорит о произведении искусства на новом языке: вме­сто прямолинейного описания предмета и оценочных эпитетов мы встречаем попытку реконструировать его «внутреннюю фор­му», осуществить своеобразный перевод с языка художественной техники на язык поэтики.

У Винкельмана мы уже встречаем такие средства интерпрета­ции искусства, которые можно использовать в гораздо более ши­роком плане: как метод описания культуры и ее типов. Еще дальше по этомк пути пришел Г.Э. Лессинг (1729-1781). Размежевание «древних» и «новых», о котором шла речь выше, до некоторой степени может пригодиться при сравнении Винкельмана и Лессинга. Неоклассицизм первого противостоит новаторству второго. Лессинг пытается ограничить власть античного канона, для чего создает свою теорию различения пространственных и вре­менных искусств. В «Лаокооне» (1766) он проводит границу между литературой и зри­тельными искусствами, показывая, что мир пластической красоты не в состоянии выразить подвижную реальность мира человеческой воли, действия, истории. Это может сделать «поэзия» (то есть совокупность вербальных искусств), которая в состоянии пе­редать временную последовательность, имеет возможность разби­вать свое повествование на части и фрагменты и не прикована так жестко к «идеалу красоты». На примере знаменитой скульптур­ной группы Лессинг показывает, что верность этому идеалу заста­вила скульпторов ослабить изображение страдания. Литература же в состоянии выражать эстетику страдания и даже безобразия. Лессинг утвер­ждает мысль, которая сейчас нам не кажется такой революцион­ной, каковой она была на самом деле: литература не создает кар­тинки при помощи слов, она является не ослабленной версией

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: