Вопрос 4. Философия культуры XX в.

XX век дает большой спектр вариантов культурфилософских учений. В значительной мере тон философскому осмыслению культуры в XX веке задают уже рассмотренные нами концепции Дильтея (особо повлиявшего на герменевтику и экзистенциализм), Ницше, баденского неокан­тианства. В начале века появляются и доминируют до Первой мировой войны учения Бергсона и Зиммеля, продолжающие ли­нию философии жизни. После войны, и особо интенсивно с се­редины 20-х годов, оформляются основные современные версии культурфилософии. Шпенглер создает морфологию культуры, Касси­рер – философию символических форм, а Ортега-и-Гасет – рациовитализм. Хайдеггер и Ясперс строят экзистенциальную фи­лософию культуры. Из исторических исследований вырастают теории Тойнби и Хёйзинги, из философской антропологии – концепции Шелера и Ротхакера. Социология культуры становится почвой для культурфилософских построений М. Вебера, А. Вебера, Маннгейма, Парето. Религиозную философию куль­туры создают Гвардини, Тейяр де Шарден, Тиллих. Нередкими являются случаи кристаллизации оригинальной культурологиче­ской мысли в современной интеллектуальной литературе и эссеистике (Т. Манн, Гессе, Лем, Борхес). Свою концепцию куль­туры имеют такие авторитетные направления мысли, как фено­менология, психоанализ, герменевтика, структурализм и др. Рассмотрим главные события нашего сюжета, пер­сонифицированные создателями наиболее влиятельных учений.

Г. Зиммель (1858-1918), как и все представители поздней фи­лософии жизни, ищет гибридные формы витализма. Его версия включает идейные мотивы позитивизма, марксизма, гегельянст­ва, гётеанства и бергсонианства. От марксизма у Зиммеля интерес к процессам отчуждения продукта от производителя, но он пред­почитает гегелевскую расстановку приоритетов: духовное отчуж­дение первично по отношению к его социальным, культурным и экономическим выражениям. Один из создателей социологии, он привносит в тему культуры приемы формально-социологическо­го исследования конкретных общественных феноменов: ряд та­ких феноменов едва ли не впервые был тематизирован именно Зиммелем (мода, деньги, реклама, массовая культура, повседнев­ность). От неокантианства идет его понимание духовной культу­ры как «трансцендентального формотворчества». Анализ культу­ры Зиммель сравнивает с грамматикой, которая изучает форматуру языка, его структуры, а не сказуемое. Включение форм в социальный и исторический контекст – это для Зиммеля не толь­ко сознательный акт исследователя, но и бес­сознательное поведение любого субъекта об­щества и истории. Кроме культурных форм существует и «индивидуальный закон»: лич­ностная формирующая сила, определяющая творчество и жизненные установки – зачас­тую вопреки культурным формам. В этом на­пряжении между формой, личностью и жиз­нью состоит главный конфликт, на котором сосредоточен Зиммель как философ культу­ры. Культурные формы различаются по дистанции от жизни как таковой. Есть непосредственные формы жизни, связанные чаще всего с коллектив­ными бессознательными стереотипами: поведение масс, обмен, подражание и т. п. Более опосредованно связаны с жизнью ин­ституты и организации, направленные на прагматические цели. Максимально удалены от жизни «игровые» формы, чистые сим­волические ритуалы, значение которых не связано напрямую с переживаниями реальности (например, «искусство для искусст­ва»). Анализируя современную культуру, Зиммель диагностирует ее как культуру отчуждения и объективности. Формализм, интел­лектуализация, бюрократизация довлеют себе и не нуждаются в обеспечении «валютой» жизненных ценностей. Культурные фор­мы неуклонно приобретают игровой самодовлеющий характер, и этот процесс находится в прямой связи с атомизацией человека, его «освобождением» от жизненной вовлеченности в формы. Субъективная свобода, порожденная отчужденной культурой, в свою очередь, продуцируется индивидуумом, и этот замкнутый цикл ускоренно приводит к омертвению культуры. В современ­ной культуре Зиммель находит общую стилевую формулу – «объ­ективность» как формальное безразличие к содержанию, жизни и личности. Особенно выразителен в этом отношении зиммелевский анализ культурной функции денег как стилевой эмблемы современности. Трагический парадокс культуры Зиммель видит в том, что исчерпание жизненного порыва происходит по причине стремления самой жизни к форме и самоопределению через само­ограничение. Более того, дух, так же как и жизнь, стремится к формализации в культуре. Культура, с одной стороны, позволяет жизни стать «более-чем-жизнью», с другой же – подчиняет ее своим формальным законам, заставляет «работать на себя» и ли­шает витальной силы. Вся история культуры демонстрирует этот закон вырождения жизненного порыва. Выхода из этого тупика не существует, поскольку у жизни нет адекватных форм, а значит, нет телеологического движения к наилучшей оформленности: нет поступательной трансформации, есть лишь смена форм или вос­стание против самого принципа формы, что, по Зиммелю, как раз и присуще современной стадии культуры.

А. Бергсон (1859-1941) посвятил проблемам культуры срав­нительно немного работ, но масштаб его влияния на культурфилософию чрезвычайно значителен. Общественное признание (в 1922 г. он стал первым президентом Меж­дународной комиссии по интеллектуальному сотрудничеству, а в 1927 г. получил Нобелев­скую премия по литературе) свидетельствует, что его философия воспринималась в том числе и как культурная программа. Первые десятилетия XX в. были буквально охвачены духом бергсонизма. Новое переживание вре­мени как «длительности» пропитало все слои культурной почвы, и сопоставить его можно разве что с переживанием эйнштейновской «относительности». Как ни странно, тема времени была сравнительно новым гостем в культуре. Рожденная в XVIII в. идея историзма не затрагивала са­мой природы времени. До XIX в. в европейском мировоззрении царствовали Вечность, Пространство, Порядок, Повторение; в ходе столетия власть перешла к Процессу, Истории, Пережива­нию, Порыву. Но за «революцией» пришла «реставрация»: взяли свое более привычные интуиции и время опять «опространствилось», овеществилось, психологизировалось. Бергсону пришлось осуществить вторую революцию: его «длительность» решительно размежевала время психофизическое и время онтологическое, в котором коренились еще два великих бергсоновских концепта — «творчество» и «интуиция». Бергсон учит о первичной интуиции, которая открывает нам неделимую подвижную непрерывность («длительность»), дает непосредственное и целостное понимание реальности, в отличие от механически действующего и практиче­ски ориентированного рассудка.

Уже в первой его значительной работе «Опыт о непосредст­венных данных сознания» (1889) понятие длительности тесно связано с понятиями свободы и творчества. Правильно пережи­тое время освобождает творческую интуицию от диктатуры ин­теллекта (понимаемого как механический инструмент) и от инертности социальных структур, открывая пространства живой культуры. В отличие от Зиммеля, Бергсон не считает фатальным конфликт жизни и формы: для него важно найти способы реани­мировать подавленную интуицию (среди таких способов мы не­ожиданно встречаем «смех» и «здравый смысл»), но также важно найти для интуиции адекватную форму (поэтому Бергсон – ре­шительный сторонник классического образования). В «Творче­ской эволюции» (1907) – самой знаменитой книге Бергсона – основой культуры «длительности» и «интуиции» становится биологическая эволюция, движимая «жизненным порывом», кото­рый, не нуждаясь во внеположенных ценностях, из себя порож­дает формы как «остывший» продукт своих импульсов. Непосредственно культурологическая концепция содержится в работе Бергсона «Два источника морали и религии» (1932). Бергсон утверждает в ней, что существует два идеальных типа общества (в истории реализованные лишь в некоторой мере): «закрытое», авторитарными средствами утверждающее стабиль­ность и «статическую» мораль, и «открытое», воплощающее в творчестве выдающихся людей «жизненный порыв» и «динами­ческую» мораль. Истоки современного кризиса, по Бергсону, ле­жат в агрессивной и механистической моральной «статике». Бу­дущее – за открытым обществом с его свободной витальностью. Культурными предтечами открытого общества являются христи­анская мораль, духовная и политическая толерантность, свобо­доносное творчество великих художников.

Появление в 1918 г. «Заката Европы» О. Шпенглера (1880-1936) с его «морфологией» уникальных культурорганизмов мож­но рассматривать как окончательное рождение культурфилософии в качестве самостоятельной дисциплины.

Главный объект критики Шпенглера – понимание мировой культуры как единого и прогрессивно развивающегося целого. По Шпенглеру, есть только культуры как индивидуумы – со своей судьбой и своим неповторимым лицом: «Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории <...> я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с пер­возданной силой расцветающих из лона ма­теринского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих на своем мате­риале – человечестве – собственную форму и имеющих каждая собственную идею, соб­ственные страсти, собственную жизнь, вол­нения, чувствования, собственную смерть». Таких культур, прошедших полный цикл развития и имеющих стилистическое единст­во, Шпенглер насчитывает восемь: египет­ская, индийская, вавилонская, арабо-византийская, китайская, греко-римская, западноевропейская и майанская. Развитие культуры определяется не причинными связями, а направляется присущей только ей «судьбой» (Шпенг­лер имеет в виду античный «рок» со всеми его коннотациями). Единство культуры определяется не идеями и договорами, а ее уникальной душой – одной и той же во всех явлениях. В основе каждой живой культуры лежит таинственный и неповторимый первообраз (прафеномен), который бесконечно варьируется во всех вторичных феноменах этой культуры. Поэтому культуры не­проницаемы и непонятны друг для друга, хотя возможно их взаи­модействие без взаимопроникновения. Шпенглер ярко портре­тирует души культур. Античная культура имеет в своем основа­нии «аполлоновскую» душу, которая выражается в прасимволе скульптурно оформленного тела; в основе арабской культуры – «магическая» душа, выраженная прасимволом пещеры и строгим противопоставлением души и тела; в основе западной – «фау­стовская» душа, воплощенная в символе чистого бесконечного пространства и временного процесса. Но участь всего одушевлен­ного – это жизненный цикл и его конечность. Все, что существу­ет, подчиняется ритму природы и проходит стадии рождения, взросления, зрелости, старости и смерти или, по другой метафо­ре, стадии весны, лета, осени, зимы: «Каждая культура проходит возрастные ступени отдельного человека. У каждой есть свое дет­ство, своя юность, своя возмужалость и старость». «Культура ро­ждается в тот миг, когда из прадушевного состояния вечно-мла­денческого человечества пробуждается и отслаивается великая душа... Она расцветает на почве строго отмежеванного ландшафта, к которому она остается привязанной чисто вегетативно. Культура умирает, когда эта душа осуществила уже полную сумму своих воз­можностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, госу­дарств, наук и таким образом снова возвратилась в прадушевную стихию. <...> Как только цель достигнута и идея, вся полнота внут­ренних возможностей, завершена и осуществлена вовне, культура внезапно коченеет <...> — она становится цивилизацией».

Противопоставление культуры и цивилизации как двух после­довательных стадий изобрел не Шпенглер. Эта тема возникла в ходе самоутверждения немецкого Просвещения и его полемики с французским. Но у Шпенглера этот концепт становится одним из главных инструментов анализа культурной динамики. Цивилиза­ция, по Шпенглеру, есть совокупность крайне внешних и крайне искусственных состояний, к которым способны люди, достигшие последних стадий развития. Цивилизация есть завершение и не­избежная судьба всякой культуры. Смыслы культуры больше не вдохновляют людей, обращенных уже не к культурным ценно­стям, а к утилитарным целям и заботе о собственном благополу­чии. Цивилизация является волей к власти над миром, к конст­руированию поверхности земли. Поэтому культура национальна, а цивилизация интернациональна, культура наполняет время жи­выми смыслами, а цивилизация – пространство вещами и техни­кой. Мировой город побеждает провинцию, космополитизм по­беждает патриотизм. Масса доминирует над индивидуумом, и по­является, с одной стороны, массовая культура с ее культом присвоения и потребления, а с другой – элитарная «александ­рийская» культура холодных интеллектуальных игр. Шпенглер не видит в этом трагедии: цивилизация – это всего лишь закономер­ный конец, к которому в своем развитии приходит любая культу­ра. Мудрый человек не противится этому закону; исповедуя принцип «любви к судьбе», он принимает ее правила игры.

Если шпенглеровская диагностика и критика современности перекликается с целым рядом культурологических учений начала XX в., то его морфологический метод в значительной мере ориги­нален, а в ряде моментов – беспрецедентен. Его главная идея – познание живой формы при помощи аналогии. Разворачивая принцип аналогии, Шпенглер создает большой аналитический инструментарий: прафеномен; гештальт (образ, улавливающий смысл и динамику метаморфозы); физиогномика (морфология органического), символ, стиль, аналогия, гомология, «одновре­менность», псевдоморфоза (имитация аутентичной формы)... Так же как для познания мертвых форм есть главный инструмент – математический закон, – так и для всего живого, включая куль­туру, есть аналогия. Если морфология механического занимается счетом, установкой законов, выработкой схем, систем причи­ны-следствия в пределах логики пространства, то морфология органического имеет дело с временем и судьбой. Отстаивая прин­ципиальное расхождение органического восприятия мира от ме­ханического, Шпенглер подчеркивает, что совокупность гешталь­тов отличается от совокупности законов, образ и символ – от формулы и схемы, однократно-действенное – от постоянно воз­можного, цель «планомерно упорядочивающей фантазии» – от цели, разлагающей опыт, мир случая (мир «однократно-действи­тельных фактов») – от мира причин и следствий (мира «постоян­но-возможного»), Факты истории, в отличие от природных фак­тов, не просто есть что-то, но всегда что-то обозначают своим явлением. Они суть символы. «Культура как совокупность чувст­венно-ставшего выражения души в жестах и трудах, как тело ее, смертное, преходящее...; культура как совокупность великих сим­волов жизни, чувствования и понимания: таков язык, которым только и может поведать душа, как она страждет». Смысл мор­фологии истории в указании на культурные символы. Для про­шлого мышления, говорит Шпенглер, внешняя действительность была продуктом познания и поводом к этическим оценкам; для будущего она – выражение и символ: морфология всемирной ис­тории становится универсальной символикой. Поскольку куль­турные циклы повторяются, морфология в состоянии сравнивать символически однотипные эпохи, или, как называет их Шпенг­лер, «одновременные». Основным инструментом при этом явля­ются аналогия и гомология. (Иллюстрируя метод, Шпенглер во введении к «Закату Европы» создает обширные и довольно спор­ные таблицы, в которых выстраивает «одновременные» эпохи по рубрикам времен года и сопоставляет по различным аспектам культуры: развитию математики, философии, архитектуры и т. п.) Символический метод раскрывается далее в гётеанском понятии большого стиля. Большой стиль выражает свободу и экспрессию человека или целого народа как творца, давая ему возможность создать символические ансамбли, в которых воплощено итоговое переживание прафеномена своей культуры. Постулируя непостижимость культуры извне, Шпенглер не­избежно сталкивается с парадоксом редукционизма: если следо­вать логике редукционизма (например, марксизма, фрейдизма или, как в данном случае, шпенглерианства), никакая исследо­вательская позиция не может быть метатеорией, поскольку она сама есть продукт внетеоретической детерминации. Шпенглер утверждает, что исследователь так же мало может понять чужую культуру, как и сами культуры друг друга: «...каждой великой культуре присущ тайный язык мирочувствования, вполне понят­ный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре». В то же время он дает грандиозную панораму интерпретации всех доступных исторической памяти культур. Выход из пара­докса намечен Шпенглером следующим образом: морфология культур как наука принадлежит своему времени и претендует не на адекватное переживание культур, а на реализацию того типа знания, для которого пришло время. Для современной Шпенг­леру западноевропейской культуры пришло время понимания всемирной истории и ее локальных элементов, и значит, это учение – символ закатывающегося солнца Европы. Однако во­прос об истине – фатальный для всех редукционистов – такими аргументами не снимается. В этом одна из причин относитель­ной бесплодности шпенглеровской «морфологии» для экзистен­циально-напряженных 20-30-х годов.

Необычайно влиятельной в области наук о культуре стала концепция психоанализа, особенно в версиях З. Фрейда (1856-1939) и К. Г. Юнга (1875-1961). Учение психоанализа о бессознательном и его динамическом воздействии на ментальные структуры личности показалось многим современникам ключом к тайнам культуры, поскольку описывало механизм превращения психического импульса в символ. Будучи в своих мировоззренче­ских установках наследником и позитивизма, и философии жиз­ни, психоанализ соединяет с ними свой научный и клинический опыт, что создает ему ауру спасительного учения и одновременно естественно-научной концепции. Фрейд, начиная с работы «Я и Оно» (1923), распространяет объяснительные схемы психоанали­за на область искусства, социальных и гуманитарных наук. Лече­ние пациентов с невротическими расстройствами и толкование сновидений привели Фрейда к выводу о сознательной сфере пси­хики («Я») как об области борьбы подсознательного («не-Я»), представленного в душе символами, против выработанных куль­турой норм и идеалов («сверх-Я»), Вытесненные этой борьбой в подсознание влечения человека возвращаются в сознание транс­формированными и зашифрованными. Культура, по сути, есть проекция на общество всей этой душевной мизансцены, ее дина­мики и сюжетики. Воплощение запретных влечений в душе и культуре в допустимой форме Фрейд называет «сублимацией». Культура не столько примиряет конфликты психики, сколько яв­ляется репрессивной силой (см.: «Недо­вольство культурой», 1930) или «театром масок», скрывающим от цензуры сверх-Я запретные влечения. Фрейд, таким обра­зом, скорее «разоблачает» культуру и объяс­няет ее продукты превращенными форма­ми низменных страстей. Эта редукционист­ская позиция не меняется от предмета ее применения: по этой схеме построено разо­блачение религии («Будущее одной иллю­зии», 1927; «Человек Моисей и монотеистическая религия», 1939); литературного и художественного творчества («Одно детское воспоминание Леонардо да Винчи», 1910; «Достоевский и отцеубийство», 1928); тайн первобытной культуры («Тотем и табу», 1913); массовой психологии («Психо­логия масс и анализ человеческого “Я”», 1921). Единственное от­личие культурного творчества от невротического продуцирова­ния иллюзий в том, что дар художника позволяет сублимировать темные импульсы в осознанные, облагороженные и общезначи­мые символы, которые нейтрализуют болезненные аффективные состояния, что помогает излечиться и самому художнику, и его акцепторам.

Ученик Фрейда – К. Г. Юнг, сдвигает духовные установки психоанализа от позитивизма к романтической традиции понима­ния творчества. Бессознательное для него не враждебный источ­ник темной энергии, а ресурс творческих импульсов. Наряду с личностным сознанием и индивидуальным бессознательным Юнг открывает более глубокую таинственную и универсальную стихию коллективной объективной психики, идентичной для всех индиви­дов. Коллективное бессознательное не принадлежит индивидуаль­ному опыту, но, являясь продуктом биологического и культурного развития многих поколений, оно может вступать в область инди­видуального душевного мира. Интерес Юнга переключается с лич­ностного бессознательного на его глубинные истоки, на коллек­тивное бессознательное. В нем хранятся первичные модели, опре­деляющие психическую и практическую жизнь человека. Юнг назвал их «архетипами коллективного бессознательного». Способ их действия Юнг метафорически описывает как систему осей кри­сталла, которые незримо существуют в растворе и преформируют кристалл. Производными архетипов являются «архетипические об­разы», которые исподволь воздействуют на коллективный и инди­видуальный психический опыт и становятся отчасти наблюдаемы­ми в состояниях заторможенного сознания: в снах, визионерском опыте, галлюцинациях, фантазиях, мечтах, символах. Изучение Юн­гом архетипических образов на материале ми­фологии, оккультизма, религии, искусства приблизило его версию психоанализа к свое­образной культурфилософии.

Особая тема Юнга – существование в нашей душе архетипов, которые устойчиво присутствуют в личностном бессознатель­ном, структурируют окружение сознательного центра души («эго») и могут нести в себе как позитивные, кон­структивные, так и негативные, деструктивные силы. Это такие архетипы, как «самость», «тень», «анима», «анимус» и «персона». Самость – центральный архетип, ось, вокруг которой организо­ваны психические свойства человека. Она формирует сущность личности как нечто целое. Самость – это оптимальное равнове­сие сознательного и бессознательного. Наше «Я» в самости объ­ективируется и вступает в связь со всем миром, вплоть до само­забвения. Чтобы обрести самость, необходимо знать, кто ты есть. Тень – это негативное альтер эго души; содержание, вытеснен­ное цензурой из сознания, но сохраняющее самостоятельные им­пульсы. Тень связывает сознание сбессознательным и является пограничной силой: Юнг называет тень «стражем бессознатель­ного». Будучи негативным двойником человека, тень не просто нечто иное: Юнг полагает, что встреча с самим собой – это пре­жде всего встреча с собственной тенью. Но встреча с тенью мо­жет также породить у человека впечатление, что он является объ­ектом манипуляции сверхъестественной силы. Анима и ани­мус – это представители противоположного пола в душе. Анима, по Юнгу, – «внутренний образ женщины в мужчине», анимус – «внутренний образ мужчины в женщине». Эти архетипы могут активно овладевать человеком, воплощать его идеалы и менять формы поведения. С точки зрения Юнга, анимус действует как логика, разум и воля к власти; анима – как эмоциональность, родственность, эротичность. Анима репрезентирует в душе жизнь. Персона, разъясняет Юнг, – это маска, которая инсцени­рует индивидуальность, заставляет других и ее носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь роль, сыг­ранная коллективной психикой. Сама по себе она – случайный или произвольный фрагмент коллективной психики. Можно за­метить, что в этом юнгианском театре архетипов душа становит­ся культурным микрокосмом, впитывая из культурной среды со­держание своих сюжетов. Также, впрочем, справедливо и обрат­ное: внутрипсихические события проецируются на культуру и становятся объяснительными моделями. Ряд архетипов представ­ляет скорее культурные силы, чем элементы душевного строя. Таков, например, архетип «старого мудреца», в котором через об­раз учителя и мастера (шамана в первобытном обществе) пред­ставлена идея смысла, архетип смысла. Или архетип «божествен­ного ребенка», выражающий идею вечно юного космоса.

Неравнодушен Юнг и к такой важной теме своего времени, как критика цивилизации. Болезнь современной культуры, по Юнгу, в нарушении баланса сознательного и бессознательного. Запад культивирует сознание, направленное на внешний мир, в отличие от интровертного сознания традиционных обществ. По­этому каналы бессознательного перекрываются; магия, ритуалы, символы и мифы, при помощи которых в древности восстанавли­валась гармония сознательного и бессознательного, теряют ва­лентность. Культурные традиции формализуются и теряют связь с жизнью, доминирует рациональность и прагматичность. Самое страшное последствие этого отчуждения и потери трансляции символического опыта – прямое вторжение архетипов в культуру и в сознание, минуя выработанные традицией фильтры. Это мо­жет привести к полной деструкции как сознания, так и культуры. В массовых психозах тоталитаризма Юнг видит как раз этот кри­зис, корни которого – в выборе, сделанном Европой на заре Но­вого времени. В своем позднем творчестве Юнг выходит даже за те размытые рамки научной доктрины, которые им обозначались, и пытается для спасения души и культуры создать собственное квазирелигиозное учение и соответствующую ему практику.

В творчестве Э. Кассирера (1874-1945) позднее неокантиан­ство осуществило впечатляющий синтез традиций марбургской школы со многими актуальными наработками культурфилософии на­чала века. Еще до 20-х годов, когда Кассирер выступил как соз­датель собственной внешкольной теории культуры, он разраба­тывает теорию познания как историю научных концептов в на­сыщенном культурном контексте. В «Философии символических форм» (1923-1929) Кассирер ставит задачу создать «общую теорию форм выражения духа» и считает такую теорию дополнением к изуче­нию «общих предпосылок научного позна­ния мира», которому он посвятил свои ран­ние работы. То есть, полагает он, полнота исследования требует перехода от форм по­знания к формам понимания. Первый том анализирует языковые формы, второй – формы мифологического и религиозного мышления, третий – морфологию научного мышления. Кассирер, полемизируя с классической картезианской парадигмой, принципиально трактует эту свою предметность как автономные фор­мы культуры, не подчиняющиеся только лишь понятийно-науч­ной общности. Наука – это не более чем часть духовной культуры: в целом область духа определяется противостоянием и взаимодействием культуры и природы. Отсюда следует, что именно дифференциация форм духа и объяснения их собствен­ного автономного «законодательства» может раскрыть сущность культуры. Поскольку единство культуры невозможно определить за счет предмета, это необходимо сделать за счет лежащей в ее основе функции (что выяснено еще в ранних работах Кассирера). Такой функцией является символическая деятельность. Кассирер именует исследование такой деятельности «морфологией духа» или «грамматикой символических форм». Главным инструмен­том символической деятельности является символическое поня­тие: способ приведения в порядок чувственного материала актив­ным сознанием, которое не отражает реальность, а преобразует ее по правилам, восходящим к кантовскому учению об априор­ном синтезе. Ближайшей объективацией символического поня­тия является символ как единство смыслового и чувственного начала в конкретной наглядной форме (простейший пример – слово). Символ – не только репрезентация понимания, но всегда определенная форма деятельности. Символы собираются в слож­ные субъект-объектные комплексы, каждый из которых имеет свои правила производства новых символов, и конструируют свой тип действительности, другими словами – дают закон по­строения смысла. Это то, что Кассирер называет символически­ми формами. Их основной ряд: миф, язык, наука, искусство, ре­лигия, техника, право, история, экономика. Они организуют и структурируют духовный опыт. Среди важнейших свойств этих форм – способность быть «средой» (без иерархического подчи­нения), благодаря которой все события культуры могут стать дос­тупными и понятыми, не посягая на автономность своих облас­тей. Как целостная система, символические формы органи­зованы вокруг трех основных функций сознания: функции выражения, функции представления, функции значения. В мифе и искусстве доминирует функция выражения, в языке – пред­ставления, в науке – значения. В историческом аспекте три главные символические формы – миф, язык и наука – могут рассматриваться как три стадии последовательного развития в направлении «самоосвобождения человека». Особую роль уделя­ет Кассирер мифу, из которого вырастают все остальные формы и структурно, и исторически. В целом Кассирер сохраняет ориентацию на ценности европейского рационализма, о чем говорит и его понимание движения от непроясненных и недифференци­рованных состояний культуры к структурно организованному миру символических форм как «самоосвобождения». Но, учиты­вая исторический опыт XX в., он предостерегает от недооценки энергии мифа, которая не может быть простодушно «утилизова­на». Этой теме и антропологическому аспекту символической деятельности в значительной мере посвящены последние работы Кассирера: «Опыт о человеке» (1944) и «Миф государства» (1946).

Философия культуры X. Ортеги-и-Гасета (1883-1955) не вписывается в устоявшуюся классификацию направлений. Впи­тав многое из актуальных учений своего времени, он создает оригинальную констелляцию идей, которая (как и у многих мыслителей XX в.) является скорее собранием интеллектуальных лейтмотивов, чем системой. Центральным его мотивом справед­ливо считают различение «идей» и «верований» (сгеепааз). Веро­вания (или «идеи-верования») возникают в жизненном потоке, вырастают из недр культурной почвы; их нельзя выдумать и про­извольно сменить. Идеи – продукт личного творчества: это сча­стливые находки, с помощью которых мы решаем те или иные проблемы. Идеи возникают, когда дают сбой верования, когда в их массиве появляются прорехи. Тогда эти пустоты заполняются идеями, в результате чего возникают проективные мировоззрен­ческие миры: науки, религии, морали... Собственно, «верхний» слой культуры и есть устойчивый уплотнив­шийся мир идей. Но идеями нельзя жить, тогда как верования (как личные, так и кол­лективные) – это глубинный жизненный слой, который меняется только вместе с ис­торическими и личными потрясениями. Толкование культурной динамики основано у Ортеги именно на этой оппозиции внерефлексивного жизненного мира верований и личностно окрашенных, проникнутых энергией эксперимента и инновации идей (во многом это аналогично классической оппозиции «природа-дух»). Из этой же интуиции выводится главный теоретический конструкт Ортеги – «рациовитализм». Жизнь Ортега считает «радикальной реальностью», не поддающейся редукции ни к ра­циональным, ни к спиритуальным, ни к биологическим осно­вам. Жизнь – это первичная активность, которая в процессе ре­шения своих задач превращается в жизнь разума. Жизнь разума, используя ресурсы воображения, творчества, морального реше­ния, может выполнять все функции рациональности. Со своей стороны Разум также, решая свои задачи, наполняется жизнен­ным содержанием и становится разумом жизни. Сближаясь и переплетаясь, обе силы тем не менее остаются неслиянными. Этот союз и должен изучать (и защищать от профанаций) рацио­витализм. Поскольку у смыслополагания нет иного источника, кроме жизни, любая картина мира есть точка зрения и личност­ный ракурс видения субъекта жизни (со всей его рациовиталь- ной динамикой). Поэтому нет «мира», нет «вещей»: есть лишь интерпретации. Веледа за Ницше эту установку Ортега называет «перспективизмом». Культура – не что иное как ансамбль лич­ностных перспектив; все объективно-безличные построения суть фикции (и зачастую небескорыстные). Перспективу Ортега по­нимает не как теорию или даже мировоззрение, а как способ жизни. Жизнь человека Ортега описывает двумя концептами: это «история» и «драма». История в данном контексте – это не развитие какой-то первоосновы во времени: жизнь не имеет суб­станции, ее история первична. У человека нет природы, говорит Ортега, у него есть история. Если «драма» – это созидающий человека конфликт «Я» и его «обстоятельств», то «история» – это выход «драмы» в новое жизненное измерение, в котором мо­жет быть обретен смысл. Эта же диспозиция сохраняется, когда Ортега рассматривает историю человечества. Она также базиру­ется на диалектике верованией и идей: кризис утративших жиз­ненную валентность верований вызывает, с одной стороны, от­чуждение верований и идей друг от друга, с другой – приводит к варваризации общества и омертвению элиты. В результате начи­нает революция идей и эволюция верований, приводящая к ро­ждению новой эпохи. Эти процессы Ортега детально анализиру­ет на примере «кризиса Возрождения» в одной из лучших своих книг «Вокруг Галилея» (1933), где рассматривает историю три­умфальной победы «геометрического разума» и внутренние при­чины его будущего кризиса. Культуркритике современности Ор­тега посвятил две свои знаменитые книги: «Дегуманизация ис­кусства» (1925) и «Восстание масс» (1930). Обе книги имеют одну исходную интуицию: появление в Европе нового типа человека – «человека-массы», неоварвара, который имеет все пра­ва гражданина и требует к себе соответствующего уважения. В «Дегуманизации искусства» Ортега видит выход из культурно­го тупика в отказе от лицемерного эгалитаризма и разделении общества на массу и элиту. Фактически эта программа уже вы­полняется новым искусством, которое сознательно отказывается от популярности, обращаясь к элите избранных ценителей. Об­щечеловеческий смысл и доступность перестают быть добродете­лями нового искусства, оно становится дегуманизированным. В то же время искусство тяготеет к локализации в тех областях культуры, где находятся спорт и празднество. Искусство стано­вится «массовым», но не «гуманистичным». «Восстание масс» посвящено социально-культурному аспекту этой темы. В резуль­тате социального и технического строительства Нового времени современность получила новый тип (но не «класс» и не «сосло­вие») человека. Это человек, защищенный законом, наделенный собственностью и комфортом, однако не берущий на себя ответ­ственность за ценности своего времени, не желающий платить за них борьбой и страданием. В нынешних условиях «чело­век-масса» становится угрозой обществу, прежде всего потому, что он блокирует усилия элиты (стоит оговориться, что своя элита есть у любой функциональной социальной группы) и тре­бует усиления патерналистской опеки государства. При всем этом книга проникнута духом конструктивной надежды на вы­ход из кризиса. Историзму Ортеги чужда резиньяция пессими­стической версии философии жизни. Он отстаивает идею куль­турной преемственности и жизнеспособности общеевропейских идеалов. В создании объединенной и культурно возрожденной Европы он видит вполне реальную перспективу.

Творчество Ортеги ценно не только его «большими» теория­ми, но и виртуозными «малыми» работами, в которых он дает образцы многоаспектного, зоркого культурфилософского анализа конкретных явлений духовной жизни.

Другая ветвь немецкой культурфилософии может быть услов­но названа экзистенциальной. Ее наиболее известные представи­тели – М.Хайдеггер (1889-1976) и К. Ясперс (1883-1969). В фи­лософской генеалогии Хайдеггера важна роль Э. Гуссерля (1856-1938), учение которого – феноменология – стало корнем нескольких направлений культурологиче­ской мысли (в частности, теорий Шелера и Шюца). Выдвинутый Гуссерлем метод транс­цендентально-феноменологической редук­ции был направлен на анализ мира явлений не с точки зрения его истинности или ложно­сти, а в аспекте внутренней структуры самих явлений. Это было близко культурологиче­ским установкам того времени и привлекло к Гуссерлю внимание всех, искавших достаточ­но строгой гуманитарной методологии для анализа культурных миров. Найденные Гус­серлем при помощи редукции элементы и факторы опыта – «интенциональность», «чистое сознание», «эйдосы», «горизонт», «интерсубъективность» – оказались о