 |
Искусство. Архитектура
|
|
|
|
В культуре Возрождения в Германии исключительно важная роль принадлежала искусству. Конец XV — начало XVI в. стали периодом недолговременного, но блистательного расцвета немецкой ренессансной живописи и графики, которые в значительно большей мере, чем в Италии, сохраняли связь с традициями готики, но дали художественные достижения мирового значения. Центральное место в искусстве этой поры принадлежало творчеству Альбрехта Дюрера (1471—1528). Дюрер обладал универсальным дарованием: разносторонний живописец, график, который стал величайшим мастером гравюры в Европе, он был также ученым, занимавшимся проблемами линейной перспективы и пропорционирования человеческого тела, теоретиком искусства, который настойчиво стремился постичь законы красоты. Не порывая с богатством опыта готики, Дюрер, дважды побывавший в Италии, полнее других немецких мастеров своего поколения овладел достижениями итальянского Ренессанса. Он сочетал в своем творчестве рациональность и страсть, тягу к точности изображения натуры и полет фантазии, орнаментальность линейного строя произведений и их пространственную глубину. В сериях гравюр на дереве — «Апокалипсис», «Большие страсти», «Малые страсти», в прославленных шедеврах гравюры на меди: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним в келье», «Меланхолия», в картине «Четыре апостола» он воплотил напряженность чувств и драматизм мироощущения человека реформационной эпохи. Основой гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» послужил образ стойкого воителя из этико-теологического трактата Эразма Роттердамского «Наставление христианскому воину», но Дюрер дал ему собственную трактовку. Рыцарь в доспехах, готовый к бою, полный волевой мощи, устремляется к цели вопреки всем преградам, угрозам Смерти в облике старца с песочными часами, козням зла, персонифицированного в жуткой фигуре дьявола. Современники воспринимали этот образ как символ энергии, активной жизни человека. В другой «мастерской гравюре» Дюрера — «Св. Иероним в келье» — был изображен ученый, погруженный в свой труд в обстановке покоя и тишины, неспешно текущего времени. Здесь Дюрер воплотил идеал иного типа жизни, которую гуманисты называли созерцательной, связывали с творческим началом и которой также давали высокую оценку. Новые представления времени были выражены Дюрером с редкой многогранностью. Дюрер стал одним из создателей портретного жанра в Германии: он написал ряд автопортретов, правдиво запечатлевших не только его облик в разные годы жизни, но и различные душевные состояния автора; он оставил целую галерею живописных и графических образов своих современников: гуманистов, купцов, политических деятелей, которым дал индивидуальные характеристики. Значение его творчества для национальной культуры Германии оказалось столь велико, что пору расцвета немецкого Возрождения часто называют «эпохой Дюрера».
|
|
|
Альбрехт Дюрер. Св. Иероним в келье.
Гравюра на меди. 1514 г.
Одновременно с Дюрером работал крупнейший художник — Матис Нитхардт (1460/1470—1528), прозванный Грюневальдом. Грюневальд — мастер экспрессивных, драматических религиозных образов, проникнутых мистическим визионерством. С особой силой эти качества сказались в его «Изенгеймском алтаре» для монастырской церкви, центральное место в котором занимает «Распятие». Вся сцена с истерзанной фигурой Христа на грубом выгнутом кресте, с потрясенной, падающей в обморок Богоматерью и другими персонажами предстает словно некое яркое, сверхреальное видение на фоне глубокого ночного мрака. Грюневальд больше Дюрера связан с наследием готики, но мощью образов и грандиозностью ощущения природы он неотделим от Ренессанса. Колористическое богатство его живописи принадлежит к высшим достижениям национальной художественной культуры.
|
|
|
Выдающийся портретист, мастер мифологических и религиозных сцен Лукас Кранах Старший (1472—1553) особенно тесно связал свое творчество с задачами Реформации. Ренессансная острота и свежесть восприятия мира отличают его ранние работы. Эти качества все реже проявлялись в его более поздних маньеристских произведениях, часто подчинявшихся благочестиво-дидактическим целям. Он обладал, однако, виртуозным искусством декоративных решений и тонким чувством красоты пейзажа. Его влияние сказалось на творчестве целой плеяды художников, в живописи и графике которых важную роль играл пейзаж и которых объединяют названием «Дунайская школа». Крупнейшим из них был Альбрехт Альтдорфер (1480—1538), автор алтарных образов и картины «Битва Александра Македонского с Дарием», ставшей вершиной его искусства. Своим поэтическим восприятием природы, воплощенным то в лирических, то в мощных величаво-космических образах, Альтдорфер внес большой вклад в становление пейзажного жанра в Европе. Немецкая живопись и графика эпохи Дюрера была богата и другими славными именами.
Грюневальд. Распятие. Центральная часть Изенгеймского алтаря.
Ок. 1515 г. Музей Унтерлинден. Кольмар.
В скульптуре Германии этой поры высшие достижения также связаны с творчеством ряда мастеров. Фейт Штос (Вит Ствош, ок. 1455—1533), принадлежал не только немецкому, но и польскому искусству: в начале и конце своего пути в искусстве он работал в Южной Германии, но самым крупным его созданием стал резной раскрашенный деревянный алтарь в церкви Марии в Кракове. Это монументальное сооружение: его высота составляет 13 метров, ширина с распахнутыми створками — 11 метров, а высота фигур апостолов в полной драматизма центральной сцене Успения Марии достигает почти трех метров. Выдающимся мастером деревянной скульптуры стал Тильман Рименшнейдер (ок. 1460—1531). Как и Фейт Штос, он был создателем одухотворенных образов, в которых уже наметился отход от традиций поздней готики. Адам Крафт (ок. 1460—1508) и Петер Фишер Старший (1460—1529) прокладывали дорогу ренессансным тенденциям, один — в каменной скульптуре, другой — в бронзовой. Мастерская Фишеров в Нюрнберге стала крупнейшим центром художественного литья в Германии. Именно здесь была создана для одной из церквей города пятиметровая бронзовая рака св. Зебальда, в которой прихотливый пьедестал, мощехранилище и высящийся над ним балдахин на колонках были богато украшены статуэтками и рельефами. Все в целом сочетало черты готики и Ренессанса.
|
|
|
Л. Кранах Старший.
М. Лютер как монах-августинец. Гравюра на меди. 1520 г.
В середине и второй половине XVI в. немецкое изобразительное искусство переживает период глубокого упадка, и не только в протестантских землях, где художники с развитием Реформации лишились наиболее распространенных форм заказа — на работы для церкви. Упадок также переживают и католические княжества и города. Лишь в конце XVI — начале XVII в. снова появляются видные немецкие художники, работающие при дворах в духе мань еризма, ставшего интернациональным явлением. Европейскую известность завоевал лишь Адам Эльсхеймер (1578—1610), живший в Италии. Он славился своими небольшими тонкими пейзажами с библейскими и античными персонажами.
По сравнению с изобразительным искусством в немецкую архитектуру ренессансные веяния приходят с запозданием: хотя их первые приметы появляются уже в начале XVI в., более частое обращение к новым тенденциям начинается лишь с середины столетия. Широкое строительство и реставрация культовых сооружений, которые были характерны для дореформационного периода, замирают. Развивается преимущественно светская архитектура: княжеские дворцы и замки, гильдейские и частные дома горожан, ратуши, склады, цейхгаузы. Традиции позднеготических конструкций как основы зданий сочетаются с ренессансными формами и орнаментом в декоративном убранстве. Типичная для Германии неравномерность развития искусства и по его отдельным видам, и по территориям сказывается и здесь. В последние десятилетия XVI в. нарастает нидерландское влияние, все больше торжествуют вычурные маньеристические формы, сочетающиеся с готическими реминисценциями. Новые тенденции проникают и в зарождающееся регулярное строительство. В начале XVI в. в Аугсбурге для служащих фирмы знаменитых богачей Фуггеров был построен поселок Фуггерай, состоявший из 52 типовых двухэтажных домов. В конце столетия по четкому геометрическому плану, выдержанному в духе итальянских «идеальных городов», в Вюртемберге начинают строительство целого города — Фрейд енштадта, предназначенного для гонимых за веру протестантов, переселившихся из Австрии.
|
|
|
Никлаус Громанн.
Ратуша в Альтенбурге. 1562—1564.
На протяжении всей эпохи, независимо от того, что происходит в соседних областях художественного творчества, сохраняют высокий уровень произведения немецких мастеров декоративно-прикладного искусства — виртуозов обработки металла, дерева, кости и других материалов.
Музыка
В немецкой музыке Возрождения доминирует влияние нидерландских полифонистов (см. гл. 5). В преемственной связи с нидерландской школой развиваются самые различные жанры и направления, в том числе «итальянский» мадригал и «французская» полифоническая песня, не говоря уже об эволюции инструментальной музыки, от органной до лютневой. В числе выдающихся мастеров XVI в. были один из основоположников школы полифонизма в Германии, выходец из Нидерландов Г. Изаак (1450—1517) и его ученик Л. Зенфль (1486—1542). Любимый композитор Лютера, который не только высоко ценил музыку, но и сам сочинял духовные песнопения, Зенфль славился хоралами. Он широко использовал в них обработку напевных мелодий, включая фольклорные. Хоралы Зенфля (как и его продолжателей) отличались простотой многоголосия и четкой ритмической структурой. В отличие от католической традиции, текст песнопений был немецким, а не латинским. Эти сочинения исполнялись всей церковной протестантской общиной. Некоторые хоралы и ряд песен, созданных профессиональными композиторами, со временем превратились в достояние немецкой народной культуры.
Общий уровень музыкальной культуры в Германии был высок. Во многих городах действовали объединения мейстерзингеров, при дворах — капеллы (в Мюнхене многие годы капеллой герцога Баварского руководил прозванный «князем музыки» Орландо Лассо.) Широкое распространение получило бытовое музицирование, где любимейшим инструментом была лютня. К концу века, как и в Нидерландах, возрастает роль сольного пения, инструментальная музыка обособляется от давних связей со словом и вокалом, начинается расцвет искусства органистов, их мастерских импровизаций. Итог музыкальным достижениям и традициям XVI в. подводит обладающее универсальной широтой творчество крупнейшего композитора Генриха Шютца (1585—1672). Оно, однако, принадлежит уже новой, барочной эпохе, мировосприятие и стиль которой выразила музыка Шютца.
|
|
|
Глава 4
КУЛЬТУРА ШВЕЙЦАРИИ
В КОНЦЕ XV—XVI в.
В конце XV в. Швейцария представляла собой конфедерацию ряда небольших государств-кантонов, к которым примыкали «союзные земли» с более ограниченным правовым статусом и подвластные территории, находившиеся под управлением одного или сразу нескольких кантонов. В 1499 г. эта конфедерация, отделившись от германской империи, отстояла свою свободу в Швабской войне и добилась фактической автономии страны. Международную юридическую санкцию своей независимости Швейцария получила, однако, лишь полтора века спустя, после Тридцатилетней войны в Европе, на основе Вестфальского мирного договора 1648 г.
Конец XV — начало XVI в. ознаменовались для Швейцарского союза и другими важными переменами. В 1481—1513 гг. к восьми его старым кантонам добавились пять новых, в числе которых был город Базель с единственным в стране университетом. Территория конфедерации расширилась, причем этот процесс продолжался и позже, в годы Реформации: город Берн отвоевал у герцогства Савойского область Ваадт, к конфедерации в качестве «союзной земли» присоединилась Женева. Союз, однако, не только рос: в ходе Контрреформации ему пришлось расстаться с владениями южнее Женевского озера. В целом границы страны в XVI в. определились, более чем двухвековой процесс формирования швейцарского объединения государств завершился.
|
|
|
