Театральная техника в эпоху Шекспира

Шекспировскому театру, несомненно, соответствует система спектакля, первоначально устраивавшегося труппами бродячих комедиантов на постоялых и гостиничных дворах; эти гостиничные дворы обычно представляли собой здание, обнесенное по второму этажу открытым ярусом-балконом, по которому располагались комнаты и входы в них. Бродячая труппа, въехав в такой двор, у одного из прямоугольников стен его устраивала сцену; во дворе и на балконе располагались зрители.

Сцена устраивалась в виде дощатого помоста на козлах, часть которого выходила на открытый двор, а другая, задняя, оставалась под балконом. С балкона опускалась завеса. Таким образом, сразу образовались три площадки: передняя – впереди балкона, задняя – под балконом за завесой и верхняя – самый балкон над сценой. Этот же принцип положен и в основу переходной формы английского театра XVI – начала XVII веков.

Театр «Глобус». Здание, воссозданное в 1997 году, вид снаружи

Первый публичный стационарный театр был сооружен в Лондоне (вернее за Лондоном, вне городской черты, так как в черте города устройство театров не разрешалось) в 1576 актёрской семьей Бэрбеджей. В 1599

году был создан театр «Глобус», с которым связана большая часть творчества Шекспира.

Шекспировский театр не знает ещё зрительного зала, а знает зрительный двор, как реминисценцию гостиничных дворов. Такой открытый, не имеющий крыши зрительный двор, обносился галереей или двумя галереями. Сцена покрывалась крышей и представляла собой те же три площадки гостиничного двора.

Передняя часть сцены вклинялась почти на треть в зрительный двор – стоячий партер. Наполнявшая партер демократическая часть публики густым кольцом окружала и подмостки сцены. Более привилегированная, аристократическая часть публики располагалась – лежа и на табуретках – на самой сценической площадке по краям её. История театра этого времени отмечает постоянную вражду и перебранку, иногда переходившую даже в драку, этих двух групп зрителей. Классовая вражда ремесленного и рабочего партера к аристократии сказывалась здесь довольно шумно. Вообще, той тишины, какую знает наш зрительный зал, в театре Шекспира не было.

Задняя часть сцены отделялась раздвижным занавесом. Там обычно исполнялись интимные сцены (например, в спальне Дездемоны), там же играли, когда нужно было сразу быстро перенести действие в другое место и показать действующее лицо в новом положении.

Передняя площадка была главной сценой, ей же пользовались для излюбленных тогда в театре шествий, процессий, для показа чрезвычайно популярного тогда фехтования (сцена в последнем акте «Гамлета»). Здесь же выступали клоуны, жонглеры, акробаты, развлекавшие публику между сценами основной пьесы (антрактов в шекспировском театре не было). Впоследствии при позднейшей литературной обработке шекспировских драм часть этих клоунад-интермедий и шутовских реплик была включена в печатный текст.

Каждый спектакль заканчивался обязательно «джигой» – особого рода песенкой с пляской, исполняемой клоуном; сцена могильщиков в «Гамлете» во времена Шекспира была клоунадой, патетикой её наполнили потом. В шекспировском театре ещё нет резкой разницы между драматическим актёром и акробатом, шутом. Правда, эта разница уже вырабатывается, ощущается, она в становлении. Но грани ещё не стерты. Связь, соединяющая шекспировского актёра с скоморохом, гистрионом, жонглёром, шутовским «чёртом» средневековой мистерии, с фарсовым буффоном, ещё не порвана. Вполне понятно, почему котельщик из «Укрощения строптивой» при слове «комедия» прежде всего вспоминает фокусы жонглера.

Верхняя сцена употреблялась, когда действие должно было изображаться логикой событий наверху, например, на стенах крепости («Кориолан»), на балконе Джульетты («Ромео и Джульетта»). В таких случаях в сценарии имеется ремарка «наверху». Практиковалась, например, такая планировка – верх изображал крепостную стену, а отдернутый внизу занавес задней площадки означал одновременно городские ворота, открываемые перед победителем.

Такой системой театра объясняется и структура шекспировских драм, не знающих ещё ни деления на акты (деление это было проделано уже после смерти Шекспира, в изд. 1623), ни точного историзма, ни изобразительного реализма. Столь характерный для елизаветинских драматургов параллелизм фабул в одной и той же пьесе объясняется в последнее время своеобразным устройством сцены, открытой для зрителей с трёх сторон. На этой сцене господствует так называемый закон «временной непрерывности».

Развитие одной фабулы давало возможность другой как бы продолжаться «за кулисами», чем заполнялся соответствующий промежуток «театрального времени» между отрезками данной фабулы. Построенное на коротких активно-игровых эпизодах действие с условной быстротой переносится с места на место. В этом сказывается ещё традиция мистериальных сцен.

Так новый выход того же лица, а то и просто несколько шагов по сцене с соответствующим текстовым объяснением обозначали уже новое место. Например, в «Много шуму из ничего» Бенедикт говорит мальчику: «у меня в комнате на окне лежит книга, принеси её сюда, в сад» – это обозначает, что действие происходит в саду. Иногда в произведениях Шекспира место или время указано не столь упрощенно, а целым поэтическим описанием его. Это один из его излюбленных приемов. Например, в «Ромео и Джульетте», в картине, следующей за сценой лунной ночи, Лоренцо входя говорит:

«Ясная улыбка зорькой сероокой

Хмурую уж гонит ночь и золотит

Полосами света облако востока…»

Или слова пролога к первому акту «Генриха V»:

«…Вообразите,

Что здесь простерлись широко равнины

Двух королевств, которых берега,

Склонившиеся близко так друг к другу,

Разъединяет узкий, но опасный

Могучий океан».

Несколько шагов Ромео с друзьями обозначали, что он перешёл с улицы в дом. Для обозначения места употреблялись также «титлы» – дощечки с надписью. Иногда сцена изображала сразу несколько городов, и достаточно было надписей с названием их, чтобы зритель ориентировался в действии. С окончанием сцены действующие лица уходили с площадки, иногда даже оставались – так, например, замаскированные гости, идущие по улице в дом Капулетти («Ромео и Джульетта»), не уходили со сцены, а появление лакеев с салфетками означало, что они уже пришли и находятся в покоях Капулетти.

Драма в это время не рассматривалась как «литература». Драматург за авторством не гнался, да и не всегда это было возможно. Традиция анонимной драмы шла от средневековья чрез бродячие труппы и продолжала ещё действовать. Так, имя Шекспира появляется под названиями его пьес только в 1593. То, что писал театральный драматург, он не предназначал для печати, а имел в виду исключительно театр.

Значительная часть драматургов елизаветинской эпохи была прикреплена к определенному театру и брала на себя обязательство доставлять этому театру репертуар. Конкуренция трупп требовала огромного количества пьес. За период с 1558 по 1643 количество их исчисляют в Англии цифрой свыше 2 000 названий.

Очень часто одну и ту же пьесу пользует ряд трупп, переделывая каждую на свой лад, приспособляя её к труппе. Анонимное авторство исключало литературный плагиат, и речь могла идти только о «пиратских» способах конкуренции, когда пьесу крадут на слух, по приблизительной записи и т. п. И в шекспировском творчестве мы знаем ряд пьес, являвшихся использованием сюжетов ранее существовавших драм. Таковы, например, «Гамлет», «Король Лир» и другие.

Публика имени автора пьесы и не требовала. Это в свою очередь вело к тому, что написанная пьеса являлась только «основой» для спектакля, авторский текст во время репетиций переделывался как угодно. Выступления шутов авторы часто обозначают ремаркой «говорит шут», предоставляя содержание шутовской сцены театру или импровизации самого шута. Автор продавал свою рукопись театру и в дальнейшем уже никаких авторских претензий и прав на неё не заявлял. Весьма распространена была совместная и тем самым очень быстрая работа нескольких авторов над одной пьесой, например, одни разрабатывали драматическую интригу, другие – комическую часть, выходки шутов, третьи изображали всякого рода «страшные» эффекты, которые были тогда очень в ходу, и т. д.

К концу эпохи, в начале XVII века, уже начинает пробиваться на сцену литературная драма. Отчужденность между «учёными» авторами, светскими «дилетантами» и профессиональными драматургами становится все меньше. Литературные авторы (например, Бен Джонсон) начинают работать для театра, театральные драматурги в свою очередь все чаще начинают печататься.