Богословская основа романа «что делать? »

Любопытно, что мы не можем сказать со всей определенностью, на основании личных документов Чернышевского и воспоминаний членов его семьи и друзей, утратил ли он веру. (Достоевский, как мы знаем, оставался верующим и тогда, когда увлекался христиан-ским социализмом и левым гегельянством.) Но одно несомненно: в соответствии с духом времени Чернышевский сохранил веру в цен-ность христианской символики и христианских текстов. Экземпляр Библии (одной из немногих книг, которые он взял с собой в Петер-бург в 1846 году) имелся в его библиотеке и в последние годы жиз-ни. Последними словами, сказанными Чернышевским, в бреду (их записал секретарь), были: «Странное дело — в этой книге ни разу не упоминается о Боге». «О какой книге говорил он, — комментирует сын Чернышевского, Михаил, опубликовавший эту стенограмму, — неизвестно»39.

Разумеется, Бог упоминается в романе «Что делать?». Роман пронизывает целая сеть ветхозаветных и новозаветных аллюзий, подсказывая читателю, что перед ним текст, имеющий своей целью разрешить — в глобальном масштабе — проблемы человеческого существования. Само название романа — «Что делать?», среди дру-гих ассоциаций40, приводит на мысль эпизод крещения в Еванге-лии от Луки (3:10—14) и вопрос, который задавал Иоанну Крести-телю приходивший креститься от него народ: «Что же нам делать?» (Этой же формулой воспользовался, усилив ее, Толстой в качестве заглавия для своего трактата «Так что же нам делать?», написанного в 1880-е годы.) Подзаголовок «Из рассказов о новых людях» содер-жит в себе призыв к духовному возрождению человека в подражание Христу.

Новые люди представлены читателю как апостолы новой веры: обновленного и улучшенного христианства. «Это соль соли зем-ли», — говорит о них автор, усиливая слова Нагорной проповеди. Их цель — «дело человечества», «дело прогресса». Пренебрежение этой целью или всего только конкретными обязанностями по управле-нию коммуной Веры Павловны равносильно тому, «что на церков-ном языке называется грехом против духа святого». Петровна, до-мохозяйка молодоженов Лопуховых, пораженная целомудрием их брака, принимает их за членов религиозной секты.

Образ Рахметова особенно сильно заряжен христианским сим-волизмом. Перед решающим эпизодом в развитии сюжета (когда он собирается объявить Вере Павловне, что Лопухов жив) Рахметов читает «Замечания о пророчествах Даниила и Апокалипсиса Св. Иоанна» Ньютона — книгу, которая, смешивая научную и профети-ческую точки зрения, трактует апокалиптические пророчества как предсказания исторических событий. Для христианских социали-стов фигура Ньютона символизировала науку (он показал измери-мость мира), а совершенная Ньютоном революция в естественных науках рассматривалась как аналог будущей социалистической ре-волюции.

С этого момента в развитии сюжета (чтение Рахметовым Нью-тоновского толкования «Апокалипсиса») автор принимается под-считывать время, которое должно пройти, прежде чем произойдут некие таинственные события, необходимые для счастливого завер-шения романа (это явный намек на революцию). Подсчеты тут иг-рают важную роль, что типично для апокалиптических пророчеств и характерно для Чернышевского. Рахметов затем исчезает из Петер-бурга, и его предстоящее возвращение ожидается как Второе Пришествие и связывается с ожидаемыми фундаментальными переме-нами в обществе.

В образе Рахметова символизм французского христианского со-циализма смешивается с русской православной традицией41. Рах-метов изображен в полном соответствии с житийным каноном. Чернышевский был хорошо знаком с житийной литературой; в своей автобиографии он вспоминал, что его первым и излюблен-ным чтением (в возрасте между одиннадцатью и пятнадцатью года-ми) были жития из «Четьи-Минеи» — издания, которое в те годы можно было найти в любом доме. Несколько позднее на смену жи-тиям пришли романы Жорж Санд, регулярно печатавшиеся в жур-налах, на которые подписывались в его семье (1:632—34). Сущест-вует предположение, что история Рахметова следует определенному житийному тексту — «Житие Алексея, человека Божия», где изобра-жается богатый юноша, который раздал свое имущество, отказался от мирской славы и от женской любви и посвятил свою жизнь Богу, подвергая себя невероятным истязаниям (чтобы испытать свою вы-держку, Рахметов спит на гвоздях)42. Словно желая убедить даже «непроницательного читателя», Чернышевский заставляет героиню, ради спасения которой Рахметов рискует жизнью (смешение жи-тийного канона с романтическим), видеть его во сне окруженного нимбом.

Ключевой символ романа — свадьба — восходит к новозаветно-му символу — союз жениха и невесты. В романе свадьба имеет зна-чение освобождения в его разных аспектах — немедленное освобож-дение женщины, Веры Павловны, от гнета семьи и общества благо-даря ее браку с Лопуховым и полное освобождение человечества вследствие социальной революции. Евангельские корни этих сим-волов очевидны — Царство Божье в Евангелии уподобляется жениху («Вот, жених грядет»). В романе, однако, приход нового мира ассо-циируется с пришествием мессии-женщины; грядет не жених, а не-веста. За этим стоит феминизм романов Жорж Санд (и традиция, которая присвоила ей имя «женщины-Христа»). Эта идея имеет так-же и специфически русские коннотации, связанные с образом Рос-сии-женщины.

Образ невесты впервые появляется в разговоре Лопухова с ма-терью Веры Павловны; чтобы рассеять ее сомнения по поводу его отношений с Верой, он заявляет, что уже обручен. Его «невеста» — революция, дело, которому он посвятил себя. Вера Павловна в своем первом сне видит невесту Лопухова, творящую одно из чудес Хри-ста. Вере снится, что она парализована и неподвижна (аллегориче-ское изображение ее жизни под гнетом); вдруг она слышит голос, повелевающий ей «встать и идти» (своего рода «Talitha cumi»): «Ты теперь будешь здорова, вот только я коснусь твоей руки, — видишь, ты уже и здорова, вставай же [...]. Верочка встала» (81). Начиная с этой сцены, почти каждая ситуация, связанная со свадьбой или же-нитьбой, наделена символическим смыслом.

То же самое относится к исчезновениям и возвращениям героев: они проецируются на сюжет смерти-воскресения и идею Второго Пришествия. Два мотива (свадьбы и воскресения) скрещиваются в сцене, где Катя Полозова сообщает Вере Павловне о своей помолвке. В описании ее жениха Бьюмонта, который недавно приехал из Аме-рики (а это устойчивый символ другого мира в европейской и рус-ской утопической традиции), Вера Павловна узнает своего бывшего мужа Лопухова, который исчез и, как все считают, умер. Радуясь, она говорит Кирсанову: «Нынче Пасха, Саша, говори же Катеньке воистину воскресе» (332). И все трое обнимаются и целуются.

Библейские аллюзии лежат в основе четвертого сна Веры Пав-ловны, который является кульминацией всего романа. Женщина из сна («царица» или «богиня») показывает Вере Павловне свое царст-во — Царство Небесное, которое одновременно является социали-стическим обществом будущего. Земля, где оно расположено, опи-сывается как Земля обетованная, — по словам Чернышевского, про нее «говорили в старину, что она "кипит молоком и медом"». Она на-зывается «новая Россия», и ее местоположение описано с многозна-чительной точностью. Вот что открывается перед Верой Павловной с высоты, куда ее возводит «царица»:

«На далеком северо-востоке две реки, которые сливаются вместе прямо на востоке от того места, с которого смотрит Вера Павловна; дальше к югу, все в том же юго-восточном направлении длинный и широкий залив, на юге далеко идет земля, расширяясь все больше к югу между этим заливом и длинным узким заливом, составляю-щим ее западную границу. Между западным узким заливом и мо-рем, которое очень далеко на северо-западе, узкий перешеек» (286).

Хотя местность не названа, ее легко узнать из этого описания. Две реки — это Тигр и Евфрат, долина — библейский Эдем. А воз-вышенность, с которой Вера Павловна и «царица» осматривают ок-рестности, — это гора Синай, где Моисей получил скрижали с Де-сятью заповедями.

ЧЕТВЕРТЫЙ СОН ВЕРЫ ПАВЛОВНЫ: ЦАРСТВО НЕБЕСНОЕ

Видение Царства Небесного (владений «светлой царицы» и «бо-гини»), которое предстает перед Верой Павловной, — это комбина-ция профетического и научного дискурса. Экономические и биоло-гические основы процветания в этом раю обсуждаются с «матема-тической» точностью и в мельчайших подробностях (многие детали имеют легко узнаваемые прообразы в реальном жизненном окруже-нии Чернышевского, в частности в домашних привычках Ольги Со-кратовны). Социальное устройство базируется на коммунальных принципах, близких тем, которые отстаивали Фурье, Консидеран и Оуэн, так же, как на системе рациональной организации труда, сто-ронником которой был Луи Блан, один из любимых авторов Чер-нышевского. Жилище членов коммуны, здание из хрусталя и ме-талла, напоминает о Хрустальном дворце, построенном для Лон-донской всемирной выставки 1851 года, — современном символе прогресса, ставшем также символом социалистической утопии (в частности, в «Записках из подполья» Достоевского).

Биологические основания утопии лежат в теории функций нерв-ной системы, отстаиваемой в романе доктором Кирсановым. Тео-рия эта является научным оправданием любимой идеи Чернышев-ского о том, что любовь к женщине стимулирует энергию и застав-ляет участвовать в реальной жизни. Связь между любовью и дея-тельностью (прямая их идентификация, с ясными мифологически-ми обертонами, встречается в более ранних сочинениях Чернышев-ского) тщательно мотивируется в романе с помощью принципов физиологии. Кирсанов объясняет, что любовь — это продолжитель-ное, сильное и здоровое возбуждение нервов, которое должным об-разом укрепляет нервную систему. Соответственно, умственные, моральные и физические силы растут пропорционально любви, и возбуждение, вызываемое страстью, дает человеку энергию рабо-тать. Люди будущего— обитатели фаланстеры из Четвертого сна Веры Павловны — изображены как люди с органической предраспо-ложенностью к любви, у них крепкая физическая конституция рабо-чих, сочетающаяся с рафинированностью образованных классов. Сочетание энергии и чувствительности создает нового человека — человека с другой нервной системой, человека с естественной, могу-чей и здоровой жаждой удовольствий, который наделен от рождения любовью к танцам и пению, легкостью в обращении, энергией и способностью к сексуальному наслаждению. Любовь дает дополни-тельную энергию для работы, и, напряженно работая целый день, люди готовят свою нервную систему к восторженному пережива-нию радости.

Кульминация цикла любви и труда — ежедневный бал, описан-ный с обычной для Чернышевского детализацией (включая точное описание организации пространства). В социалистической коммуне будущего «простой будничный вечер» — это то, что «по-нынешнему [...] был бы придворный бал». Это шумное, подвижное веселье, кото-рым активно наслаждается коммуна, — с «энергией веселья» неизве-стной «нам», сопровождается сексуальными наслаждениями, что легко достигается благодаря особой организации пространства. Танцевальный зал окружен отдельными комнатами, куда незаметно

удаляется та или иная пара. Царица объясняет Вере Павловне, как устроены эти помещения:

«Шумно веселится в громадном зале половина их, а где же дру-гая половина? Где другие, — говорит светлая царица, — они везде [...] но больше, больше всего — это моя тайна. Ты видела в зале, как горят щеки, как блистают глаза, ты видела, они уходили — это я ув-лекала их, здесь комната каждого и каждой — мой приют, в них мои тайны ненарушимы, занавесы дверей, роскошные ковры, поглоща-ющие звук, там тишина, там тайна» (289—90).

Герцен, под впечатлением от этой сцены, написал Огареву: «[Чернышевский] оканчивает фаланстером, борделью. Смело»43.

Блестящий бал из четвертого сна— лишь апогей множества сцен шумного веселья и бурных развлечений, которые преобладают в домашней жизни новых людей (они танцуют и поют, кричат от радости, носятся друг за другам и прыгают через стулья, летом — прогулки на лодках, зимой — на тройках)44. У многих таких сцен есть легко узнаваемые прообразы — это сцены постоянного веселья, в котором проходила жизнь Ольги Сократовны. Но в романе тема веселья имеет и символическое значение. У нее есть библейские коннотации, а также связь с шиллеровской «радостью». В Нагорной проповеди ученики Христа получают заповедь «радуйтесь и весели-тесь» (как и их предшественники в Ветхом завете, «сыны Сиона», Иоил. 2:23). «Радуйтесь и веселитесь; ибо велика ваша награда на небесах: так гнали и пророков, бывших прежде вас. Вы соль земли» (Мф. 5:12-13).

Идея пророческого видения имеет долгую культурную тради-цию. Такие видения, заимствованные из ранних христианских тек-стов, изобилуют в утопических романах. И тем не менее сны Веры Павловны, эти трактаты, в которых предлагаются тщательно разра-ботанные варианты решения современных социальных проблем (таких, как «женский вопрос» или коллективный труд), имеют ана-логию и в реальной жизни русских социалистов. Николай Огарев видел сны, сопоставимые с литературными видениями героини Чернышевского. (Самые интересные из них Огарев описал в днев-нике.) Однажды ему приснилось, как он обсуждает с крестьянами, в больших подробностях, преимущества коллективного землевладе-ния; в другом сне у него был разговор с «падшей женщиной» об от-сталости общепринятых взглядов на вопрос о половых отношениях; еще в одном сне он раздумывал над надлежащим устройством ком-муны:

«10 сент[ября 1873], середа. Сегодня во сне мне пришел на ум вопрос: каким образом может устроиться коммуна? Какая разница Между понятием коммуны и равенства? Каким средством уравнять владение почвой и всяким иным имуществом? Каким средством сплотить силы труда отдельных лиц в общинный труд? Можно ли дело кончать равным разделом посемейно или поголовно, или раз-делить только труд, т. е. доход?

Вопрос не так легок, как кажется»45.

Поскольку Огарев видел эти сны в 1870-е годы, после публика-ции романа Чернышевского, трудно сказать, имеем ли мы дело с искусством, заимствующим материал из жизни, или с жизнью, за-имствующей материал из искусства. Отразил ли Чернышевский ре-альные жизненные привычки своей среды или его читатели транс-формировали литературные сны героини в реальность индивиду-ального человеческого сознания (вернее, подсознания)? Вопрос, как сказал бы Огарев, не так легок, как кажется.