 |
Музыкальная характеристика героев произведений А.С.Пушкина.
|
|
|
|
Русский народ веками пребывал в крепостном рабстве, сковывавшем развитие его сил и возможностей. И в то же время характерными четами русского народа являются присущие ему свободолюбие, революционность.
19
Революционером в прямом смысле этого слова Пушкин не был. Но гордое стремление к свободе, протест против всего рабского, мешающего расцвету личности человека, развитию народа, составляют одну из существенных сторон характера Пушкина и его творчества. Это заметно уже с ранних лет жизни поэта. Родился А.С. Пушкин 26 мая (6 июня) 1799 г. в Москве. Его родители были типичными представителями столичного обедневшего дворянства. Для своих сыновей они хотели одного - блестящей служебной карьеры. Именно поэтому они отдали своего старшего сына Александра в закрытое привилегированное учебное заведение - Царскосельский лицей.
В лицее он оказался одним из самых непокорных, с точки зрения начальства, сомнительных учеников. Его стихи, которые необыкновенно развитый и начитанный мальчик начал писать ещё на школьной скамье, стали уже тогда появляться в печати и встречали горячее одобрение со стороны наиболее выдающихся писателей-современников. Из лицея Пушкин вышел в годы большого общественного подъема, наступившего после победоносного окончания Отечественной войны 1812 года.
Свою литературную деятельность Пушкин начал учеником старших поэтов-современников: Державина, Батюшкова и в особенности Жуковского. Но уже в своих лицейских стихах юный поэт начал превосходить учителей. С ещё большей силой творческий рост поэта сказался в его гражданских «вольных стихах» и особенно в первом крупном произведении - поэме «Руслан и Людмила».
|
|
|
Поэма «Руслан и Людмила» справедливо считается этапным произведением Пушкина, замкнувшим ранний период его творчества, и вместе с тем открывшим новые дали перед отечественной поэзией. В этой поэме всё было ново: и стихи, и поэзия, и шутка, и сказочный характер вместе с серьёзными картинами. В поэме, связанной с русской национальной почвой и с миром русского сказочного эпоса, засверкал никогда до этого неслыханный в нашей поэзии изумительный пушкинский стих. Именно с «Руслана и Людмилы» Пушкин начинает вводить в сферу русского литературного языка живой, народный говор, провозгласив через некоторое время знаменательный призыв учиться правильности и чистоте русской речи не в дворянских гостиных, а на площадях и базарах - у простого народа. Сам Пушкин имел право сказать о своей поэме: «Там русский дух, там Русью пахнет!»
Подобно Пушкину в литературе, в истории русской музыки Глинка выступил как зачинатель нового исторического периода: в его гениальных творениях определилось общенациональное и мировое значение русского музыкального искусства. Они были современниками, они поставили русскую литературу и русскую музыку в один ряд с лучшими сокровищами мирового искусства и на долгие годы указали русскому искусству путь вперед.
В сочинениях Глинки гармонично сочетаются богатства народной музыки и величайшее движение профессионального мастерства. Светлый, жизнеутверждающий характер, стройность формы, красота рельефных и выразительных мелодий, красочность и тонкость гармонии и инструментовки –
20
ценнейшие качества музыки Глинки.
Музыкальный язык Глинки стал основой зрелого национального стиля русской музыки. Нет ничего удивительного в том, что Глинка обращает внимание на творчество Пушкина: ведь тот, и другой видят красоту народного языка и народной музыки.
Период с 1837 по 1842 годы в жизни Глинки с полным основанием может быть назван эпохой «Руслана». В центре всех его устремлений находится новая опера. «Руслан» был задуман сразу же после постановки «Ивана Сусанина». Пушкин и Гоголь были в числе первых слушателей, высоко оценивших её. Успех вдохновил Глинку - у него возникает новый замысел: написать оперу на сюжет пушкинской сказочной поэмы «Руслан и Людмила», которую узнал ещё в юности, раньше чем познакомились с ней читатели.
|
|
|
Глинка учился в Благородном пансионе вместе с младшим братом поэта, Лёвушкой Пушкиным. Толстый, кудрявый Лёвушка обладал великолепной памятью и знал огромное количество стихов. Вернувшись в пансион после домашней побывки, Лев с гордостью читал товарищам отрывки из поэмы, только что рождавшейся у Пушкина.
«... На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о своей поэме «Руслан и Людмила», сказал, что он бы многое переделал; я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить это намерение...» - так описывает Глинка зарождение замысла оперы «Руслан и Людмила».
Композитор начал работать над оперой в 1837 году, не имея ещё готового либретто. Из-за смерти Пушкина он был вынужден обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Среди них были Н.В. Кукольник, В.Ф. Ширков, Н.А. Маркевич и др. В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы. Но в целом он написал заново. Исчезли одни персонажи (Рогдай), появились другие (Горислава); подверглись некоторой переделке и сюжетные линии поэмы.
Замысел оперы в значительной степени отличается от первоисточника. Гениальной юношеской поэме Пушкина, основанной на темах русского сказочного эпоса, присущи черты легкой иронии, шутливого отношения к героям. От такой трактовки сюжета Глинка решительно отказался. Он создал произведение эпического размаха.
В опере воспеваются героизм, благородство чувств, верность в любви, высмеивается трусость, осуждается коварство, злоба и жестокость. Через все произведение композитор проводит мысль о победе света над тьмой, о торжестве жизни. Традиционный сказочный сюжет с подвигами, фантастикой, волшебными превращениями Глинка использовал для показа разнообразных характеров, сложных взаимоотношений между людьми, создав целую галерею человеческих
|
|
|
типов. Среди них - рыцарски благородный и мужественный Руслан, нежная
Людмила, вдохновенный Баян, пылкий Ратмир, верная Горислава, трусливый Фарлаф, добрый Финн, коварная Наина, жестокий Черномор.
«Руслан и Людмила» - эпическая опера. Монументальные образы Киевской Руси, легендарные фигуры великого князя Святозара, богатыря Руслана, вещего народного певца Баяна переносят слушателя в обстановку глубокой древности, рождают представление о красоте и о величии народной жизни. Значительное место в опере занимают фантастические картины царства Черномора, замка Наины, музыка которых наделена восточным колоритом. Основной конфликт столкновение сил добра и зла - отражен в музыке оперы благодаря рельефному противопоставлению музыкальных характеристик действующих лиц. Вокальные партии положительных героев, народные сцены насыщены песенностью. Отрицательные персонажи либо лишены вокальной характеристики (Черномор), либо обрисованы при помощи речитативного «говорка» (Наина). Эпический склад подчеркивается обилием хоровых массовых сцен и неторопливым, как в былинном повествовании, развитием действия.
Опера писалась Глинкой в течение пяти лет с большими перерывами: она была закончена в 1842 году. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) того же года на сцене Большого театра в Петербурге.
Опера «Руслан и Людмила» просияла среди тьмы культивируемого царизмом невежества и гонений на все смелое, талантливое, разумное в русской жизни солнечно-ярким светом. Она принадлежит к тем произведениям, которые одухотворены высокими идеалами правды и красоты, страстной верой в разумную человечность, прекрасное Будущее великого народа.
Глинка, как и Пушкин, воспевал свет разума и правды и, так же, как великий поэт, всегда помнил о сокровищах человеческого сердца, ибо вне их признания нет ни музыки, ни истинной поэзии.
Расширение жанрового диапазона русской классической оперы после «Руслана и Людмилы» Глинки было неразрывно связано с наследием Пушкина.
|
|
|
Этапным произведением в развитии русской оперы оказалась «Русалка» - опера А.С. Даргомыжского, положившая начало развитию лирико-драматической оперы и написанная по мотивам пушкинского произведения.
Над трагедией «Русалка» Пушкин начал работать в 1829 году. В эти годы на петербургской сцене шла опера венского композитора Ф. Кауэра «Леста, днепровская русалка» на текст Н. Краснопольского. Пушкин даже имел экземпляры этой оперы «Русалка» Краснопольского, русские народные сказки и предания побудили поэта создать свое произведение. Эта неоконченная пьеса по драматизму ситуации и психологической правдивости изображения представляет собой одну из вершин творчества Пушкина.
Напечатана «Русалка» была после смерти автора. На появление этого
22
произведения живо откликнулся Белинский. Он писал: «... Великий талант только в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действительного, реального, что, читая её, думаешь, читаешь совсем не сказку, а высокую трагедию».
Писать оперу на сюжет пушкинской «Русалки» было для Даргомыжского делом и трудным, и ответственным. Трудным потому, что трагедия не закончена, а ответственным потому, что Пушкин ставит в своем произведении вопросы огромной социальной глубины. Музыка должна была не только соответствовать драматической силе текста, но и обогащать его. Как показала сценическая долговечность оперы, Даргомыжский блестяще решил эти задачи. Не найдя либреттиста, композитор сам пишет текст для своей оперы. Либретто, созданное им, очень близко к тексту трагедии Пушкина. Лишь кое-где Даргомыжский ставит свои акценты: смягчает образ Князя, усиливает трагические переживания Мельника. Сам композитор пишет и текст финала для своего произведения, который является логическим завершением трагедии Пушкина.
Основное содержание оперы - душевная драма Наташи и её отца. Показывая эту драму, Даргомыжский вслед за Пушкиным раскрывает многообразный мир чувств - от нежной лирики и простодушного комизма до отчаяния и протеста. Начальное звено драмы, как и у Пушкина, - сцена Наташи и Князя перед разлукой.
Наташа не может поверить, что тот, кого она так нежно любит, бросил её. Но предсказания отца оправдались: Князь приехал лишь для того, чтобы сказать, что должен её покинуть. Трагедия Наташи - трагедия общественного неравенства: дочь мельника не может стать женой князя. Князь женится на другой - на женщине своего круга.
Постепенно музыка раскрывает движение драмы от первых настороженных фраз речитатива («Чу! Я слышу топот его коня»), тревожных предчувствий и жалоб («Ах, прошло то время») до горестного причитания («О боже, он уехал...») и взрыв оскорбленного чувства, когда все, что «накипело на душе», высказывает себя в жажде мщения за поруганную честь.
|
|
|
Заключение.
Думается, не будет спорным утверждение, что русская литература, того периода, который принято называть “Золотым веком”, представляет собою нескончаемый роман, произошедший между оной литературой и “Евгением Онегиным”. Тому тьма примеров, приводить которые излишне за их явною очевидностью.
Но, как сие не странно, кроме текста либретто к опере Петра Ильича Чайковского, увы, не существует никакого другого литературного источника, годного для представления этого великого произведения на театре. Оперное же либретто по известным причинам для драматического театра не годится.
Дабы устранить это обидное для драматического театра недоразумение и, увидеть
23
“Евгения Онегина” на сцене театра драматического, а не одного только оперного – и предпринята эта, может быть, дерзкая попытка “изложить” великолепные пушкинские строфы “презренной” прозой.
Об удачах и недостатках сего опыта судить не нам. Надобно сказать только, что означенное драматическое произведение, названное “Роман с Онегиным” не есть просто инсценизация романа “Евгений Онегин” (потому что подобная “инсценизация”, думается, попросту невозможна), но, скорее – игра на темы Александра Сергеевича Пушкина и Петра Ильича Чайковского. Игре же позволительны некоторые “вольности”.
Необходимо сказать еще, что поскольку “Евгений Онегин” суть квинтэссенция русского романа ХIХ века, и из него именно, как известно, произрастает могучее древо русского романа, в этом тексте отыщутся фрагменты, мозаичные вкрапления из произведений других классиков русской литературы, чьи произведения каким-то, порой весьма причудливым образом, соотносятся с романом А. С. Пушкина.
Об опере «Евгений Онегин» Пушкина и Чайковского, казалось бы, сказано уже всё. Но исследовательская практика говорит об обратном. Онегинская тема с завидным постоянством сохраняет свою открытость на протяжении вот уже более полутора столетий. Это обусловлено разными причинами, одна из которых — освобождение от некоторых исторических и исполнительских клише. Анализируя современные принципы сценического воплощения «Евгения Онегина», автор в книге ставит вопрос самого феномена интерпретации с позиции реализации множественного подхода в решении стилистических аспектов спектакля. В этой связи избран и ракурс исследования — подход к «Евгению Онегину» Пушкина и Чайковского как к полифункциональному явлению культуры, включающему в себя универсальный текст, способствующий рождению новых разножанровых произведений и транскрипций.
Рассмотрение «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского с позиции художественного текста даёт возможность остановиться на новых сообщениях, которые возникли в связи с изучением истории создания двух произведений, приоткрыв семантический ряд и исполнительские подтексты, требующие последовательного изучения. В частности, факт совпадения в романе и опере опорных звеньев первоначального плана свидетельствует о наличии очевидных точек соприкосновения исходных замыслов, то есть самых глубинных, матричных структур обоих сочинений.
При этом Чайковский оказался не только гениальным толкователем пушкинского романа. Изначально возникали и авторские редукции оперы, появление которых было обусловлено стремлением открыть ей путь на различные сценические площадки (от сцены Малого театра в Москве — до грандиозной постановки в Мариинском театре в Петербурге). И нет ничего удивительного в том, что и на рубеже XX–XXI веков возникло целое созвездие самых разнообразных театральных версий «Евгения Онегина» как на оперных, так и на драматических сценах.
Оперный текст «Евгения Онегина» — основа основ, послужившая отправной точкой для создания многочисленных театральных версий. Анализируя постановки «Евгения Онегина», необходимо отметить, что вариативности самого образа спектакля немало способствует неуклонно возрастающее число театров и антреприз, стремящихся уйти от академической традиции, создать
свою оригинальную версию. На стыке XX–XXI веков новые постановки «Евгения Онегина» появляются одна за другой на сценах музыкальных театров Москвы. Оперу играют в Большом театре, в Музыкальном академическом театре имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, в Детском музыкальном театре имени Н.И. Сац, в «Новой опере» и «Геликон-опере», в оперных студиях Московской консерватории имени П.И. Чайковского и Российской академии музыки имени Гнесиных, в Центре оперного пения Галины Вишневской.
Постановочные коллективы московских «Онегиных», как правило, не декларируют смену эстетической платформы всемирно известного произведения и стремятся сохранить жанр «лирических сцен». Признаем, что и купюры зачастую вводятся весьма деликатно. Однако в отличие от театральной практики XIX века, где дирижёр был главным лицом постановки, — в современном музыкальном театре фигурой, определяющей образ спектакля, нередко становится режиссёр, утверждающий своё, порой парадоксальное, видение. Именно поэтому у автора возникло желание собрать воедино всех московских театральных «Онегиных», с тем чтобы изучить общее и разное в стилистических решениях, константное и переменное в режиссёрских и дирижёрских прочтениях музыки Чайковского.
Кроме того, именно сопоставление вклада участников постановочной группы в воплощении «Евгения Онегина» на оперных сценах даёт, в частности, возможность установить среди постановщиков лидера — дирижёра, режиссёра или художника. В современном драматическом и оперном театрах, которые издавна существуют по системе комплиментарности, то есть неких сообщающихся сосудов, постановочные коллективы нередко избирают культурологический подход одной из своих фундаментальных тенденций воплощения классики. Это, в свою очередь, позволило выявить важное обстоятельство. Сегодня меняется соотношение ведущих составляющих компонентов как в музыкальном, так и в драматическом театрах: последний интенсивно развивается в направлении приоритета музыки, в оперном же театре всё большую роль начинает играть драматический элемент или внемузыкальные компоненты.
Отметим существенное: с конца XX века постановки «Евгения Онегина» повсеместно осуществляются не только в оперном, но и не менее активно в драматическом театре. Здесь возникают вольные транскрипции отдельных номеров оперы, вводится музыка других композиторов или фрагменты из сочинений Чайковского разных жанров. Сегодня можно наблюдать рождение на основе «Евгения Онегина» новых музыкальных текстов для драматического театра, где ведущую роль играют весьма разные принципы объединения: от открытого коллажа — до попыток более тонкого соединения привлечённых материалов. В поле всестороннего изучения включены такие спектакли, как
25
«Евгений Онегин» Юрия Любимова в Театре драмы и комедии на Таганке, «Из
путешествия Онегина» Анатолия Васильева на сцене Школы драматического искусства, «Ужель та самая Татьяна?..» Германа Энтина в Драматическом театре имени М.Н. Ермоловой.
Объекты поисков неизменно расширялись, в силу того что шедевр Чайковского был открыт не только для воплощения в музыкальном и драматическом театрах, но и для создания новых музыкальных текстов для разных инструментов (соло и ансамблей), вокально-симфонических и оркестровых версий. Примером тому может служить огромный фонд всевозможных транскрипций и переложений, которые начали возникать ещё в XIX веке — при жизни композитора, а порой и с его одобрения (нередко сведения о них фиксировались в конце клавира).
Интенсивность рождения разножанровых инструментальных версий предопределялась стремлением авторов транскрипций сделать произведение популярным и доступным для домашнего музицирования (не исключая любительского). Уже в 70–80-е годы XIX века вошли в моду обработки или фортепианные переложения, сделанные для двух и четырёх рук в виде транскрибирования наиболее популярных фрагментов классических европейских и новых отечественных опер. Концертная практика показала, что переложения, несомненно, содействовали пропаганде новых опер в салонном и домашнем музицировании. Тенденция эта не могла не коснуться и «Евгения Онегина» Чайковского, способствуя его популярности.
Характерен и обратный процесс, имевший место уже на рубеже XX–XXI веков: тексты инструментальных транскрипций и переложений активно вводятся в основу новых сценических воплощений онегинской темы. Так, фортепианное переложение А. Шефер послужило музыкальной основой драматического спектакля «Ужель та самая Татьяна...» (режиссёр Г. Энтин).
Переложение же А. Губерт, санкционированное ещё самим Чайковским, стало определяющим в создании оркестровой транскрипции С. Безродной. Но совершенно особое место суждено было занять в этом ряду фортепианной транскрипции П. Пабста. Именно она открыла экспозицию виртуальной «онегинской» галереи, исторически складывавшейся вокруг оперы Чайковского.
Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин» содержит кроме хрестоматийно известных сцен многочисленные отступления, составляющие самостоятельные смысловые линии. Для изучения последнего феномена были подключены к анализу музыка С. Прокофьева к драматическому спектаклю А. Таирова в Московском Камерном театре и хоровой цикл «Строфы “Евгения Онегина”» Р. Щедрина. В силу вышесказанного аналитическое поле данного исследования оказалось поликомпонентным и разножанровым. В него вошли как уртекст оперы «Евгений Онегин», так и музыкальные тексты малоизвестных и редко исполняемых произведений: музыка к драматическим спектаклям, литературно-музыкальная композиция, симфоническая сюита, балет, фортепианная пьеса, транскрипция для камерного оркестра, хоровой цикл.
Новым в предложенных принципах изучения «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского является то, что шедевр рассматривается как универсальный
26
литературно-музыкальный текст, где выбор избранных аспектов обусловлен самой художественно-исторической практикой отечественного театра, как музыкального, так и драматического. В силу этого оперный текст Пушкина — Чайковского оказался тем центром, вокруг которого сосредотачивался достаточно разнообразный материал: литературный уртекст и его адаптация в музыкальном театре, текст оперного либретто, опера как учебный текст, музыкальный текст в театре драматическом, инструментальный текст концертного сочинения, хоровой текст.
Беседы-интервью с деятелями культуры, предложенные читателю в Четвёртой главе, помогли заново, как бы с чистого листа, попытаться рассмотреть тенденции и закономерности в появлении новых прочтений романа и оперы. Полученный ценнейший материал использован в ряде очерков настоящей монографии. Автор выражает огромную благодарность своим собеседникам за их искреннее внимание, оказавшее большую помощь в работе над книгой.
Приложения.
Приложение №1
Приложение №2
Приложение №3
Приложение №4
Приложение №5
Приложение №6
Приложение №7
Приложение №8
Приложение №9
Приложение №10
31
Приложение №11
Приложение №12
Приложение №13
Приложение №14
Приложение №15
Список литературы:
Сергеева Г. П.
С-32 Искусство. 8—9 классы: учеб. для общеобразоват. организаций / Г. П. Сергеева, И. Э. Кашекова, Е. Д. Критская. — 6-е изд., перераб. — М.:
Просвещение, 2015. — 191с.: ил. — ISBN 978-5-09-035781-4.
http://muzkarta.info/afisha/a-s-pushkin-p-i-chaykovsky-yevgeny-onegin
http://www.liveinternet.ru/users/3803925/post290316792/
https://refdb.ru/look/2563706.html
https://obiskusstve.com/335361464936172148/aleksandr-sergeevich-pushkin-velichajshij-russkij-poet-chast-1/
http://nsportal.ru/ap/library/literaturnoe-tvorchestvo/2014/11/15/as-pushkin-velikiy-russkiy-poet
http://revolution.allbest.ru/music/00520778_0.html
http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/pushkin/chaikovskiy1.htm
http://mognovse.ru/qel-chajkovskij-i-pushkin.html
34
|
|
|
