Исследование художественного текста

Исследование художественного текста имеет давнюю традицию. Язык литературы – традиционный предмет филологических штудий – всегда привлекал внимание не только филологов, но также и философов и поэтов, политиков и литераторов, идеологов и воспитателей, учителей и методологов гуманитарных специальностей, ибо мы учимся у литературы так же, как у жизни. Более того, литература, как и искусство в целом, «придает всем формам человеческой жизни отпечаток, если не вечности, то по крайней мере идеальной жизненности, пронизывающей и оживляющей общественные структуры» [Банфи, 1989, 126]. Но гораздо важнее то, что «искусство, в качестве вторичного мира включенное в общественный комплекс, меняет параметры последнего, создает новые пространства, отношения, структуры» [Банфи, 1989, 125]. Это происходит как следствие тех изменений сознания, которые неизбежно вызываются общением, диалогом автора произведения искусства с читателем (зрителем).

Еще Гегель отметил, что, «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им». Поэтому «любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [Гегель, 1968, 273–274]. Но как происходит этот диалог и что происходит с участниками диалога, почему этот диалог магически преображает человека – остается тайной творчества, человека, Слова.

Вплоть до 70-х годов ХХ века главенствующим в определении специфики художественного творчества и отдельного произведения, текста было понимание их как одностороннего «воздействия», «внушения», «навязывания» автором своих мыслей или переживаний, своего мировидения [Сорокин, 1992; Аристотель, 1983; Тэн, 1996; Ауэрбах, 1976; Банфи, 1989 и др.]. Современная рецептивная эстетика доказывает несостоятельность теорий, отрицающих активность человека, воспринимающего произведение искусства [Iser, 1978; Барт, 1989; Eco, 1979; Fish, 1980; Борев, 1985 и др.]. Художественная коммуникация, «хотя и включает в той или иной мере элементы поучения и заражения, является все же по сути своей чем-то радикально иным – свободным и активным сопереживанием и соразмышлением читателя, зрителя, слушателя, которые лишь направляются художником в желанное для него русло» [Каган, 1988, 239].

Открытость текста, провозглашенная Бахтиным, не означает размывания его границ в бесконечной интертекстуальности. Она предполагает объединение авторской интенциональности и читательской рецепции на границе текста, где и рождается смысл в результате диалогического взаимодействия двух сознаний – встречи авторского Я и Другого (читателя). Смысловой центр текста не исчезает – он смещается с появлением Другого, становится отношением: Я–Другой, т.е. исчезает не автор как носитель центра (монологической истины), а единственность его точки зрения. В равной мере и читатель не может быть таким центром, истина всегда – «между», она рождается во взаимодействии двух позиций, как акт откровения. Этот вывод Бахтина восстанавливает не только гармонию триады: автор – текст – читатель, но и единство всего гуманитарного знания, включая филологические науки. Текст, понимаемый как дискурс, т.е. помещенный в интерсубъективное пространство социокультурного контекста, обращен на своих границах ко всем гуманитарным наукам, и успех его анализа зависит от учета всего комплекса отношений, которыми он связан с этим контекстом.

Современные дискурсивные исследования художественного текста охватывают такие аспекты последнего, как - соотношение риторической традиции и стратегий художественного дискурса [Вооth, 1983]; - соотношение референции и репрезентации [Dolezel, 1998; Turner,1996; Storey, 1996]; - культурный, исторический и идеологический контексты [Лотман, 1980; 1996; Kristeva, 1990; Дейк, 2000]; - взаимодействие нарративных структур, грамматических правил и метафорических процессов в художественном дискурсе [Turner, 1996; Suvin, 1986; Nash, 1998); - текстуальная функция и стиль дискурса [Halliday,1971; Toolan, 1998]; - cоциальная структура литературного дискурса [Hodge, 1990; Плеханова, 1998; 2000]; - проблема субъекта и гендера в художественном дискурсе [McRae, 1998; Hitchcock, 1993]. Этот список можно продолжать – аспектов исследования художественного дискурса почти столько же, сколько исследователей, что вполне закономерно при междисциплинарном подходе к объекту.

Следует выделить лишь три главные взаимосвязанные характеристики этого дискурса, которые необходимо иметь в виду при исследовании любого его аспекта, так как они присущи всем типам дискурса. Во-первых, художественный дискурс, как и любой другой – это не отражение действительности. Он создает реальность, предлагает свою версию, модель мира. Во-вторых, дискурс является динамичным процессом взаимодействия автора и читателя, с одной стороны, и языковыми, социально-интеракциональными и культурными правилами, с другой. Такое взаимодействие проявляется в трех измерениях дискурса, а именно: - лингвистическом: он составляется из языковых средств – структур (слова, высказывания), процессов (метафоризация) и правил (грамматика); - межперсональном: он ориентирован на Другого, реального или потенциального; - культурном: он отражает виды деятельности и способы мышления, принятые в данной культуре.

 Все эти языковые, социально-интеракциональные и культурные структуры и процессы эмерджентны (от emergent – неожиданно возникающий) по природе в том смысле, что они привлекаются, поддерживаются и воссоздаются отдельными участниками в данной ситуации и взаимодействии. В-третьих, художественный дискурс создается и социально-индивидуальной действительностью, т.е. через концепты, категории и другие смыслопорождающие процессы речи. Дискурс – не просто форма речевой деятельности, описывающая социальный и индивидуальный миры. Он участвует или составляет социально-культурный опыт (действия и события вокруг нас) и индивидуальный опыт (чувства и мысли внутри нас). 

Основными моментами при анализе художественного текста в дискурсивно-диалогической парадигме являются следующие. Репрезентация (отражение действительности) Художественный дискурс, как и любая другая дискурсивная практика, осуществляется в символической форме, с помощью которой читатель вовлекается в сложный комплекс эмоциональных, нравственных, интеллектуальных и социальных переживаний. Согласно классической эстетике, в художественном дискурсе «миметически», т.е. подражательно, отражена действительность, природа или жизнь «как она есть». Литература в целом, согласно Аристотелю, изображает непосредственно пережитой опыт с помощью «поэтических», т.е. творческих, способностей и приемов. Вместе с тем она предполагает и рефлексию – размышление и осмысление опыта, поскольку мы не только «переживаем» мир, но и отделены от него. Здесь важно понимание опыта в двух аспектах: чувственном и символическом: человек наделен способностью не только переживать, но и воображать (представлять в воображении) окружающий мир. Литература оказывает воздействие, влияет на человека через ощущения непосредственно (звуками и ритмами) и символически (образами, ассоциациями и т.п.). Современная постструктурная поэтика заменила принцип мимесиса принципом аналогии, согласно которому художественный дискурс не подражает реальности, а творит параллельные, «возможные миры» – воображаемые драматические воплощения опыта, которые позволяют художнику выявить основные

Традиционно художественный текст изучается стилистикой – связующим звеном между лингвистикой и поэтикой. Основы лингвистического анализа художественного текста были заложены трудами Л.В.Щербы, Б.А.Ларина, В.В.Виноградова, Г.О.Винокура, Ю.Лотмана, Г.В.Степанова, представителями русской формальной школы «ОПОЯЗ» (Б.Шкловский, Б.Эйхенбаум, Ю.Тынянов и др.), Пражского лингвистического кружка (Р.Якобсон, Я.Мукаржовский, Л.Долежел и др.), работами Ш.Балли, М.Риффатера, Р.Фаулера. Все они подчеркивали неразрывную связь лингвистики и поэтики.

Так, Л.В.Щерба определял основную задачу и цель изучения языка художественного произведения как «показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений» [Щерба, 1957, 97] Академик В.В.Виноградов обосновывал «необходимость самостоятельного существования особой филологической дисциплины – науки о языке художественной литературы» [Виноградов, 1981, 184], близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем, отличной от того и от другого. Эту же идею отстаивал и Г.О.Винокур [Винокур, 1991, 61]. Однако попытки создания «лингвопоэтики» [Maltzev, 1980; Booth, 1983 и др.] сводились к описанию риторических фигур, традиционно используемых в художественном тексте, в терминах структурной лингвистики без учета художественной специфики текста как целого, в его «единстве выражения и убеждения» [Степанов, 1988]. В целом использование стилистикой принципов и методов структурного анализа было настоящим прорывом после долгих споров о том, является ли художественная речь функциональным стилем [Galperin, 1971; Виноградов, 1981; Скребнев, 1975; Арнольд, 1990 и др.].

Понятие структура позволила поставить в один ряд самые разнородные явления: фольклор, поэзию, деловое письмо, игру, моду, формы социального этикета, мифы и другие проявления социального поведения человека. При всей специфике каждой формы они попадали в единую рамку семиотики культуры в силу способности функционировать в качестве «моделирующих систем», т.е. знаковых кодов. Разработка концептуального аппарата структурной лингвистики, особенно в Тартуско-Московской школе, привела к осознанию его универсальности в качестве методологической основы семиотики культуры – науки о знаковой природе социального поведения. По мнению Б.Гаспарова, «универсальность понятия знака и знакового кода признается не только аксиомой, но своего рода категорическим императивом гуманитарных исследований. Отныне наука не просто может, но д о л ж н а включить все знаковые явления в единую систему описаний» [Гаспаров, 1999]. Таким образом, вербальное искусство, как и любая другая знаковая система, рассматривается в единстве человеческой деятельности. Выявленное при изучении систем свойство эквипотенциальности подчеркивает это единство. Как показал Ю.М.Лотман, структурный подход к художественному тексту и искусству в целом отражает современную стадию научного мышления,

Структурализм, при всем его стремлении к точности, ввел «механистические категории»: оппозиция, смена кодов, – которые ведут к последовательной формализации и деперсонализации, т.е. все отношения носят логический характер. Бахтин пишет: «Я же во всем слышу голоса и диалогические отношения между ними. Принцип дополнительности я также воспринимаю диалогически. <…>. В структурализме только один субъект – субъект самого исследователя. Вещи превращаются в понятия (разной степени абстракции); субъект никогда не может стать понятием (он сам говорит и отвечает). Смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум). Это персонализм не психологический, но смысловой» [Бахтин, 1979, 372–373]. 

Яркой демонстрацией смыслового персонализма является анализ бессоюзных конструкций, которые рассматриваются Бахтиным в качестве «замечательнейшего средства речевой выразительности» [Бахтин, 1997, 146]. Бахтин приводит несколько примеров: 1) Печален я: со мною друга нет (Пушкин). 2) Он засмеется – все хохочут (Пушкин). Если выразить смысл этих предложений с помощью союзов, передающих логические отношения, их выразительность значительно снизится: 1) Я печален, потому что со мною нет друга. 2) Только тогда, когда он засмеется, осмеливаются и все хохотать. (Достаточно ему засмеяться, как все начинают угодливо хохотать. Всякий раз, как он засмеется, все подхалимски хохочут).

Оказывается, что превращение бессоюзных конструкций в обычные сложноподчиненные предложения лишает их живой выразительности и динамизма. Первое предложение утратило эмоциональную выразительность («оно стало холоднее, суше, логичнее»), исчез драматический элемент (интонация, мимика и жест, возможные при его чтении, стали неуместны). Предложение стало более книжным, «не просится на живой голос»; «слов стало больше, но простора для интонации стало гораздо меньше», снизилась образность речи, «предложение утратило свою сжатость и стало менее благозвучным» [Бахтин, 1997, 149].

Теснота ряда пушкинской фразы как бы вмещала тесную связь настроения (печаль) и отсутствие друга, т.е. указывала на характер персональных отношений, на эмоциональную драматичность ситуации. Во втором предложении исчезла динамическая выразительность: сама замена затруднена и требует перефразирования, поскольку сразу утрачивается «какой-то очень существенный оттенок смысла», «настолько он неотделим от формы его словесного выражения». Динамическая драматичность пушкинского предложения передается через тире: «перед нами не рассказ о действии, а как бы само действие». Действие разворачивается как на сцене: второе предложение (все хохочут) буквально откликается на первое (Он засмеется). Динамическая драматичность далее поддерживается строгим параллелизмом в построении обоих предложений: он – все, засмеется – хохочут; второе предложение является как бы зеркальным отражением первого, как и хохот гостей является отражением онегинского смеха. Форма будущего времени глагола засмеется  усиливает драматичность действия и в то же время выражает его многократность.

Исключительная лаконичность пушкинской фразы (всего четыре слова) с удивительной полнотой «раскрывает роль Онегина в этом собрании чудовищ, его подавляющую авторитетность! <…> выбором для Онегина слова “смеется”, а для чудовищ – “хохочут” ярко показано, как они грубо и подхалимски утрируют действия своего повелителя» [Бахтин, 1997, 150]. Бахтин заключает свой анализ следующим выводом: “Логизируя путем ввода союзных слов отношение между простыми предложениями, мы разрушаем наглядную и живую динамическую драматичность пушкинского предложения” [Бахтин, 1997, 151]. Другими словами, показ превращается в рассказ. 

Данный анализ может служить образцом подлинно стилистического анализа художественной речи (так как стиль появляется с появлением говорящего), где языковая форма призвана раскрыть человеческий характер и характер отношений человека с Другим и миром. Внимание Бахтина к языковой форме сближает его с формализмом и структурализмом. Он так же, как и Якобсон считает, что спецификой художественного текста является то, что его языковая форма сама по себе – объект изображения: «Литература – это, во-первых, искусство, т.е. художественное образное познание (отражение) действительности, и, во-вторых, художественное образное отражение с помощью языка – материала этого искусства. Основная особенность литературы – язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения» [Бахтин, 1997, 289]. Однако анализ художественного текста Бахтин не ограничивал рамками только формы, как это делали формалисты, а выводил его в широчайший социокультурный контекст, так как «литература – неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи» [Бахтин, 1979, 329].

Если же изучать культуру как закрытую систему, то диалогический момент как источник ее развития исчезает. Так, трактовка Лотманом многостильности «Евгения Онегина» как перекодирования (романтизма на реализм и др.) «приводит к превращению диалога стилей в простое сосуществование разных версий одного и того же. За стилем цельная точка зрения цельной личности. Код предполагает какую-то готовость содержания и осуществленность выбора между данными кодами». Культура представляет собой более высокий уровень «органического единства: открытого, становящегося, нерешенного и непредрешенного, способного на гибель и обновление, трансцендирующего себя (то есть выходящего за свои пределы)» [Бахтин, 1979, 339]. Таким образом, диалогическая поэтика Бахтина складывалась «на стыках и пересечениях» общих интересов лингвистов разных направлений к языку как творчеству, языку в эстетической функции, к художественному тексту как явлению культуры и к проблеме автора, творца, личности в литературном тексте. Методологическое значение этой поэтики заключается, по мнению К.Эмерсон, в переходе от диалектики к диалогу. Для того, чтобы развернуть диалектику в диалог, нужно научиться слушать. Предложенный Бахтиным метод изучения культуры – не визуальный, а cлуховой: культуру нельзя просто видеть, ее нужно научиться слушать [Emerson, 1997, 16].