 |
Теории художественного восприятия.
|
|
|
|
Роль личностных особенностей в восприятии рекламной продукции
Оглавление.
Введение.......................................................................................................... 2
Глава 1. Теоретическое изучение восприятия рекламного образа............... 4
1.1. Теории художественного восприятия..................................................... 4
1.2. Детерминированность восприятия рекламы личностными особенностями. 10
Глава 2. Исследование, посвященное связи личностных особенностей с восприятием рекламы......................................................................................................... 16
2.1. Организация исследования.................................................................... 16
2.2. Результаты исследования....................................................................... 17
2.3. Выводы................................................................................................... 25
Заключение.................................................................................................... 28
Список литературы....................................................................................... 30
Введение.
Актуальность исследования определяется тем, что воздействие рекламы зависит не только от свойств уже готового рекламного ролика как художественного произведения, но и от характера его восприятия, и от личностных особенностей воспринимающего. Множественность интерпретаций воспринимаемого образа всегда остро ставила вопрос, какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия; в какой мере сам воспринимаемый объект является источником смыслопорождения, и в какой степени дополнительные смыслы привносит реципиент - читатель, зритель, слушатель (Кривцун О.А., 1997).
Несмотря на интенсивное развитие прикладных психологических исследований в конце XIX века, психологическая и философская наука этого времени приходят к выводу, что величайшие тайны человеческого поведения и особенностей восприятия невозможно дедуцировать только из внешней реальности или только из внутренних физиологических процессов. Нет таких научных процедур, которые могли бы позволить полностью "десакрализовать" то или иное психическое действие и побуждение. Каждый из отдельных научных подходов обнаруживает закономерности на своей территории, но целое (человек) не может быть объяснено через сумму частей.
|
|
|
Цель курсовой работы: изучить взаимосвязь между личностными особенностями человека и восприятием им рекламы.
Предмет работы – детерминированность особенностей восприятия рекламного образа личностными особенностями человека.
Объектом изучения в исследовании является личность и восприятие человека.
Цель, объект и предмет исследования ставят перед нами следующие задачи:
1) теоретически рассмотреть различные теории восприятия художественного произведения;
2) провести практическое исследование, посвященное изучению личностных особенностей и восприятия рекламы;
3) сформулировать выводы.
Теоретическую основу исследования составляют основные направления и школы психологических исследований.
Методологическую основу представляет диалектический метод познания как основа для подхода к изучению материала.
Эмпирическая база исследования: результаты анализа исследований по теме работы, проводившихся российскими и зарубежными специалистами и вторичного анализа собственной практической информации по теме.
Научная новизна исследования определяется поставленной целью и заключается в следующем: определено значение классических и современных теорий психологии в сфере восприятия рекламного образа; проанализированы методологические подходы к исследованию восприятия рекламы.
Научная и практическая значимость работы. Полученные результаты и выводы могут быть использованы при дальнейшем исследовании проблемы восприятия рекламы.
|
|
|
Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений. Название глав отражает их содержание.
Глава 1. Теоретическое изучение восприятия рекламного образа.
Теории художественного восприятия.
Одной из первых психологических теорий, специально посвященных изучению процесса художественного восприятия явилась теория "вчувствования", которую разработал немецкий психолог и эстетик Т.Липпс (1851-1914). Липпс исходил из того, что природа художественного наслаждения есть не что иное, как "объектированное самонаслаждение". Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, есть лишь ответ на самые общие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздействия впрямую зависит от умения преобразовать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способных создавать в вымысле "идеально возможную и полную жизнь" (Липпс Т., 1909).
С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый "минимум" зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И, тем не менее, иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование - это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса Канту: по мнению обоих художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, его способности "разжечь" в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, богатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
|
|
|
Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс настойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер "распредмечивания" произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механизмов художественного моделирования психических переживаний, в частности, закон "психической запруды": если художественное событие задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует "запруду", то есть останавливается и повышается именно на том месте, где есть налицо задержка, помеха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящиеся к созданию острых форм драматической напряженности, когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, сознательно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конфликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п., - во всех этих случаях "психической запруды" эмоциональное переживание становится более интенсивным.
Липпс не делал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. На это обратил внимание Л.Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонентов Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. "Если я переживаю вместе с Отелло, его боль, ревность и муки, или ужас Макбета - это будет соаффект, Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность - это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта" (Л.С. Выготский, 1968).
Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справедливо подчеркивал, что "мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц".
|
|
|
Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусстве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произведении - вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем - реальные слезы. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения, заставляющий смотреть на вымышленное как реальное, на заблуждение как действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображаемое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, между воображаемым и реальным - проницаемая граница. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не меньше, чем действительного события.
Важно отметить, что художественные эмоции - это всегда парциальные эмоции, то есть эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, не стремятся к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс и сильное переживание в жизни побуждает так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизует активность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодостаточным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: "я получил большой заряд", "я испытал потрясение" и т.п. Художественно- эмоциональное насыщение представляет ценность само по себе (Раушенбах Б., 1994).
Для понимания психологии художественного восприятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожиданий, которая складывается в преддверии восприятия произведения искусства. Отдавая себе отчет в том, какое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого произведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внутренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других - на мелодрамы, третьих - на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.
|
|
|
Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или кинофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько строчек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементарную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п. - все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости художественной установки и сам способен на её формирование через обозначение жанра своего произведения. Есть жанры канонические - комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведение под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения (Рубакин Н., 1929).
Теории, отмечающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX веке. Так. у А.Потебни имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенности процесса восприятия, когда происходит отождествление свойств объясняющего и объясняемого.
Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всюду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. Действие "следов" субъективной установки может обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторного восприятия одних и тех же произведений (Потебня А.А., 1976).
Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии восприятия стало исследование Р. Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие", имеющее подзаголовок "Психология созидающего глаза". Эта книга в основном выросла из прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т. е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить как конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно - какова субъективная активность нашего глаза, в чем проявляются его возможности постижения значимых моделей изобразительной структуры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изображения.
Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель, то есть картина, скульптура, архитектурное сооружение, обладает точкой опоры или центром тяжести, которые наш глаз моментально фиксирует. Этой особенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда сознательно стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.
История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих не меняя объема одного и того же рисунка, поместить его либо в глубину пространства картины либо выдвинуть его на передний план. Главный вывод Арнхейма в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он всегда устроен так, что схватывает центральные элементы формы, моментально дифференцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независимые и самостоятельные (Арнхейм Р., 1974).
Изучение закономерностей массового восприятия обнаруживает такое его устойчивое качество как инертность. Постижение уже знакомого требует гораздо меньшего напряжения, чем восприятие стилистически принципиально новых произведений. Между тем всякое новое творение всегда в той или иное мере отличается преодолением стереотипных, клишированных приемов восприятия. С этой трудностью сталкивается любой художник. Традиции художественного восприятия в огромном объеме эксплуатирующие художественные каноны, оказывают существенное обратное влияние на сам процесс художественного творчества, внутри которого действуют два сильных конкурирующих фактора. Один - это требование вкуса, другой - желание нравиться. Требование вкуса - проявление внутренней художнической убежденности, которую не может поколебать ни материальная нужда, ни непонимание окружения автора. Второй фактор - желание нравиться - тоже очень силен: любому художнику хочется видеть общественную потребность в плодах своего творчества, получить признание при жизни.
Опытный художник всегда знает, каким стилистическим приемам, какому образному строю и жанру уготован больший массовый успех. В художественной практике всегда очевидно натяжение между этими двумя полюсами творчества. В истории можно обнаружить массу случаев, когда талантливые художники шли по проторенному пути, и напротив, когда мастера пытались отстаивать право на собственное видение, творческое своеволие в борьбе с накатанными традициями (Лановенко О., 1987).
|
|
|
