Формирование цикла «прелюдия и фуга» в инструментальной музыке конца XVI - XVII столетия

Чтобы выяснить, каким образом, при каких обстоятельствах сформировался малый цикл, необходимо проследить становление каждой из его составляющих: собственно фуги и прелюдии.

Praeludere (лат. «играть предварительно, готовиться к игре») возникла в импровизациях церковных органистов, устанавливающих лад (модус) музыки, которая должна исполняться во время службы; аналогичными импровизированными «вступлениями» исполнители проверяли настройку и тон своих инструментов. «Самые ранние сохранившиеся органные прелюдии содержатся в табулатуре Илеборга (1448), книге Паумана Fundamentum organisandi (1452) и Буксхаймской органной книге (1460-70)». Прелюдии не была свойственна определенная форма, преобладало импровизационное начало, т. к., часто выступая в качестве пробы инструмента перед какой-либо пьесой, прелюдия не только предваряла её музыкально, но часто и контрастировала. Характерными чертами прелюдии является применение от начала и до конца единого типа фактуры, свободное развертывание, фигурационная разработка материала, часто имитация и элементы полифонического склада. В зрелых проявлениях прелюдия представляет собой «важный самостоятельный тип сочинения, нередко весьма пространного, назначение которого - предвосхитить характер и настроение службы, дать поэтичный музыкальный комментарий к традиционному тексту гимна. Хоральная прелюдия культивировалась северогерманскими предшественниками Баха - особенно Шейдтом, Букстехуде, Пахельбелем и Бемом».

Пьесы, подобные прелюдии, носили и другие названия: преамбула, интрада, ричеркар, фантазия, токката.

Токката, как и прелюдия, родилась из «существа инструментальной игры», но все же между ними есть существенные различия: «вероятнее всего, органные и клавирные токкаты возникли из трубных фанфар, которыми открывались празднества в период позднего средневековья… Преториус …указывает на аккордовый склад токкаты: органист должен, играя ее, давать простые, но орнаментированные аккорды». В этой связи важно отметить отличие токкаты от прелюдии, характер которой не предопределялся праздничным шествием, а имел истоки бытового, лирически-импровизационного характера.

Жанр фантазии относится к самому старинному в инструментальной музыке и датируется XVI веком. В отличие от ранних инструментальных жанров, имевших тесную связь с вокальными, фантазия имеет импровизационную природу именно инструментального характера (т. к. первоначально исполнялась на щипковых инструментах). Особенности ее «выражаются в отклонении для своего времени норм построения, необычных комбинациях обычных для данной эпохи «слагаемых» - структурных и содержательных». В интересующем нас периоде - эпохе строгого стиля, - жанр фантазии был отмечен пышным расцветом.

Развиваясь, эти импровизационные формы (фантазии, прелюдии, токкаты) разделились по двум направлениям: «В XVIII в. прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы; в то же время…сложился устойчивый цикл прелюдия-фуга, в котором обе составные части оттеняли друг друга».

«Итог эволюции фантазии к концу XVIII века… - превращение в прелюдию к фуге или в самостоятельную свободную форму».

Возникновение фуги - музыкальной формы, которая не оставила равнодушным почти ни одного из композиторов разных эпох, - подготовлено всей историей контрапункта, начиная с XV в. Древнейший тип развития - вариационность, - в эпоху Ренессанса сложился в творчестве многих композиторов во вполне определенные жанровые формы как вокальной, так и инструментальной музыки. Все они были объединены господствующим вариационным принципом развития. «Художественная практика конца XVI - первой половины XVII века дает прекрасные образцы общности форм в таких жанрах, как ричеркар, канцона, фантазия и, наконец, фуга…Ричеркар постепенно перевоплотился в фугу, канцона частью также сомкнулась с фугой…., фантазия привела как к фуге, так и к свободной форме собственно фантазии, фуга, первоначально подчиненная вариационному принципу, под влиянием старинной сонатной, трехчастной формы и рондо, преодолела вариационность и стала проявлением самостоятельного принципа музыкальной формы».

Fuga (лат. - бегство) поначалу обозначала канон, и когда произошло переосмысление термина «фуга», точно обозначить невозможно. Некоторые исследователи называют более точные даты, например, Р. Грубер: «Джованни Габриэли приближает ричеркар при помощи пластичных характерных тем и их контрапунктирующего развития к фуге…Известная органная пьеса…1595 г. по существу является первой дошедшей до нас фугой». В труде «Syntagma Musicum» (1619 г.) немецкого теоретика М. Преториуса фуга определяется уже в современном её значении: «Фуга - это не что иное, как частое повторение одной и той же темы в разных местах. Она названа так от слова «бежать», т.е. один голос догоняет другой, исполняя ту же самую тему. По-итальянски она обозначает ричеркаре, что значит «исследовать», «искать», «находить». Именно по этой фигуре следует больше всего судить о музыкальном таланте, о том, умеет ли он вызвать звуки, пригодные к определенного рода мелодиям, и соединять их друг с другом в хорошей и похвальной последовательности».

Именно в ричеркаре XVI в. определились черты, свойственные фуге: тема-ячейка, её обращения, увеличения, уменьшения, подвижной контрапункт, стреттные комбинации. «Темо-ответные отношения (вождь-спутник) определяли не только экспозиционное последование, но и продолжающуюся часть.». Позже ричеркар приобрёл специфически инструментальный характер, а в «XVII веке количество тем в нем сократилось до одной - этот процесс вел непосредственно к фуге». Как видно, отдельные компоненты фуги шлифовались на протяжении целого ряда веков, вбирая (впитывая) в себя изменения, свойственные тому или иному историческо - культурному периоду.

«Один из секретов такой жизнестойкости более ста лет назад приоткрыл Людвиг Бусслер, автор книги «Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта, имитаций, фуги и канона в церковных ладах»: из всех форм, основанных на имитации, фуга есть самая совершенная не только потому, что она в своей дальнейшей разработке может вместить все контрапунктические формы, но и потому, что она соединяет в себе условия величайшей строгости и самой неограниченной свободы».

«В эпоху барокко основными циклическими формами были сюита, sonata da chiesa, concerto grosso и форма, состоящая из прелюдии (токкаты, фантазии) и фуги». Таким образом, многие исследователи сходятся во мнении, что цикл прелюдия - фуга сложился гораздо ранее XVII века. И даже «переплетения судеб» прелюдии и фуги в истинно полифоническом стиле: проникая друг в друга, всячески взаимодействуя на протяжении столетий, эти две разноплановые, разнородные формы соединились в прочный тандем, замкнутый круг, «микроВселенную».