 |
Цикл «прелюдия и фуга» в клавирном творчестве композиторов - предшественников И.С. Баха на примере произведений И. Пахельбеля, И. Фишера, Д. Циполи
|
|
|
|
На основании изучения научно-исследовательской литературы, можно сделать вывод о том, что малый полифонический цикл сформировался приблизительно в третьей четверти XVII столетия. Представляется интересным проанализировать различные варианты его воплощения в творчестве барочных композиторов: И. Пахельбеля, И. Фишера, Д. Циполи. Представим краткие биографические сведения о каждом из них.
Иоганн Пахельбель (1653-1706) - немецкий композитор и органист, добившийся широкой известности в том числе и как педагог. У него учился Иоганн Кристоф Бах - старший брат и учитель И.С. Баха. В обширном наследии Пахельбеля преобладают произведения для клавишных инструментов: 70 хоральных прелюдий, 95 органных фуг к Магнификату (для вечерней службы), ряд нецерковных пьес: токкат, прелюдий, фуг, фантазий и др. Пахельбель явился одним из прямых предшественников И.С. Баха в жанрах органной музыки. Стиль его полифонического письма сочетает большую ясность и простоту гармонической основы, фуги отличаются тематической характерностью, но ещё не развиты и по существу состоят из цепи экспозиций. Импровизационные жанры характеризуются значительной цельностью и единством. И.С. Бах пристально изучал инструментальные сочинения Пахельбеля, и они стали одним из истоков формирования его собственного музыкального стиля.
Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (1662-1746) - немецкий придворный композитор, - сочинял в основном инструментальную музыку: сборник оркестровых сюит «Весенний дневник» - 1695, Pieces de clavesin-1696 во французской манере; Musicalischer Parnassus-1740, в итальянском стиле; два сборника органной музыки Ariadne musica-1702, включающий в себя 20 прелюдий и фуг в 20-ти тональностях и Blumen straube-1732, состоящий из пьес в 8-ми церковных ладах; также есть 2 вокальных сборника церковной музыки. Инструментальные произведения И. Фишера хорошо известны И.С. Баху, в частности, по образцу сборника Ariadne musica был создан «Хорошо темперированный клавир».
|
|
|
Доменико Циполи (1688-1726) - итальянский органист и композитор. Учился в Италии у А. Скарлатти, Б. Паскуини. В 1716 г. Опубликовал сборник пьес для органа и клавесина, быстро приобретший популярность. С 1717 г. жил в Аргентине. Мессы, мотеты и другие духовные композиции Д. Циполи широко исполнялись в церквах Южной Америки, куда он был направлен для служения Орденом Иезуитов.
«Прелюдия и фуга» d-moll И. Пахельбеля.
хголосная прелюдия аккордового склада (даже с некоторыми элементами токкатности) представляет из себя 3 хчастную репризную форму с развивающей серединой. Тематически эта прелюдия удивительно цельна: каждый из голосов последовательно проводит свою линию, которая неизменна на протяжении произведения; в целом создается впечатление строгости, а кое-где и «неотвратимости бытия».
Помогает созданию яркого образа «фатальности» использование риторических фигур и средств, свойственных аффекту печали: внутритактовые (тт. 2, 4, 8, 22) и междутактовые (тт. 1, 2, 6, 8, 11 - 13, 15, 17, 19, 20, 23, 24, 26) синкопы; секстаккорды; хроматические интонации (например, вводный тон к I ступени на протяжении тт. 1 - 4 появляется 5 раз).
Особенно интересна басовая партия, которая начинается с риторической формулы circulato, продолжаясь нисходящим ходом и заканчиваясь изломанными скачками: на кварту↑, ум. 5↓, кварту↑ и квинту↓ с V ступени на I (тт. 3-4). Эта тема прозвучит 6 раз в прелюдии, несколько видоизменяясь в средине и полностью утверждаясь в репризе. В образном плане эта тема выражает драматизм существования человека: бег по кругу, искания, неудачи и потери, превратности судьбы. Вообще в прелюдии преобладают нисходящие ходы catabasis. И как бы высоко не поднималась мелодика, приобретая мажорные интонации (тт. 5, 6, 14, 23), итог одинаков: возвращение «на грешную землю»… Первый раз эта фигура появляется в т. 3 в основной тональности, ей «противостоит» в обращенном виде и мажорном плане (F-dur, III ст.) ответная восходящая тема (тт. 5,6), которая устремляется вверх, затем скачком вниз на большую сексту, снова поднимается вверх полутонами (т. 7), и… неотвратимый ход вниз от I ст. к V, четвертными нотами…круг замкнулся…
|
|
|
Строгая вертикаль, иногда незначительные задержания в среднем и верхнем голосах, которые исполняют подчиненную роль к главенствующему нижнему голосу, риторические формулы определенного аффекта, - всё это помогает ощутить вдумчивый, драматический и несколько отрешенный дух прелюдии.
Фуга имеет яркую тему не только в интонационном плане, но и в тональном: в самой теме есть модуляция в тональность s-ты (g-moll) - заканчивается она на b (VI ст., терцовый тон s-ты). В риторическом аспекте тема состоит из восходящей сексты (I-VI ст.) - восклицание, и восходящей кварты (V-I ст.) - утверждение. Казалось бы, все определенно и жизнеутверждающе, но неожиданно четвертные ноты меняются на более мелкие длительности, возникает междутактовая синкопа и, несмотря на автентический ход #VII-V-I, затем сразу же следует отклонение в s (g-mol): d¹ - c¹ - b. Ответ реальный в тональности D - ты (т. 3), небольшая кодетта для возвращения в тонику, и следует тема - вождь в теноровой партии (т. 6) и ответ в басовой (т. 8), т.е. повторяется предыдущий эпизод на октаву ниже. Что касается противосложения, то со вступлением темы в теноре возникает удержанное противосложение (т. 6, 8-9). Разработка начинается с т. 11, в основу которой лег мотив первого противосложения, далее в т. 14 звучит тема-вождь, в контрапункте выступает начальный мотив темы - скачок на сексту ↑, и заканчивается часть секвенционным нисходящим ходом, состоящим из кварт. Реприза с т. 18, тема-вождь в партии сопрано с первоначальным видом контрапункта. Характер фуги более просветленный, нежели в прелюдии, и риторические фигуры указывают на чувства надежды, перемен к лучшему, хотя «действительность довольно сурова». Прелюдия оставляет ощущение какой-то пронзительной, легкой печали. Данный цикл И. Пахельбля - яркий пример «душевного тандема» в человеке: здесь соседствуют и грусть, и печаль, и надежда на лучшее, и, увы, неотвратимость судьбы, вмешивающейся в планы такого беззащитного перед «фатумом» человека…
|
|
|
Прелюдия и фуга fis-moll из сборника «Ariadne musica» И. Фишера - пример полифонического цикла, в котором, на первый взгляд, превалирует показательная, техническая сторона (не случайно И.С. Бах взял сборник «Ariadne musica» за образец при написании своего «ХТК»).
И действительно: в совсем небольших масштабах - 10 тт. прелюдия и 12 тт. фуга, - Фишер продемонстрировал все приемы, свойственные частям малого полифонического цикла. Так, в прелюдии типично токкатного, органного характера, где явно прослеживаются будущие баховские интонации, предоставлен: - «узнаваемый» тональный план прелюдии t - s - D→s - D→III-VI-II - D - K6/4 - D - T; - фактура, состоящая из арпеджированных ломаных ходов, - те показатели, которые в основном всегда использовались будут использоваться композиторами, работающими в жанре прелюдии (и фуги). На фоне выдержанных целых и половинных нот в басу (тт. 1-2), в верхнем голосе (т. 3), в среднем (т. 4), снова в нижнем (т. 5) шестнадцатыми нотками кружит, разворачивается «нить Ариадны», ее движение безостановочно, но куда приведет?. Движение пассажей в основном нисходящее, с самой верхней ноты арпеджированного аккорда, за исключением тт. 4, 7. В каденции (т. 9) единственный «прямой» нисходящий пассаж от f²→eis по ступеням мелодического fis-moll к мажорной Т.
хголосная 12 ти-тактовая фуга И. Фишера - образец сложнейшей полифонической техники. На протяжении 12-ти тактов тема-вождь повторяется 7 раз, из них один раз в увеличении (тт. 7-8); контрапунктом к теме-ответу становится тема в обращении; наряду с удержанным противосложением есть вертикально - подвижной контрапункт, а в разработке (т. 5) используются приемы стретто, уплотняющие и без того сложную, «напряженную фактуру».
«Прелюдия и фугетта №2» e-moll - один из нескольких подобных малых циклов у Д. Циполи, но в контексте нашего вопроса именно эта прелюдия и фуга представляют особый интерес с точки зрения «программного» тематизма.
|
|
|
Прелюдия выдержана в типичном импровизационном хоральном стиле; возможно, она первоначально была написана для органа, потому что в редакционной пометке есть сноска о том, что на усмотрение исполнителя предоставляется удвоение баса октавой ниже, а также использование различных вариантов арпеджио. Статичный, монументальный характер прелюдии создают аккорды целыми длительностями с задержаниями, «перетекающие» друг в друга, за счет этого выдержана плотная, неразрывная фактура. Употребление умVII, септаккордов II, VI ступеней придают внутреннюю напряженность прелюдии при внешней сдержанности. И «прорыв» наступает в динамичной 3 хголосной фугетте с чрезвычайно энергичной темой, состоящей из квартового скачка↑ от V к I ступени (фигура anabasis) и последовательного хода ↑ от I→V ступени и вновь квартовый скачок V↓II↑V (т. 2). Теме-вождю следует тональный доминантовый ответ, переходящий в фигуру circulato в кодетте, а в верхнем голосе диссонирующее противосложение с хроматическими ходами (т. 3-4). С наступлением темы в басу в среднем голосе звучит удержанное «диссонирующее» противосложение (тт. 5-6), и после кодетты наступает небольшая но интенсивная разработка (т. 8) с первой, части темы, контрапунктом которой вновь являются элементы удержанного противосложения - нисходящие хроматические ходы, перерастающие в кульминацию (т. 11), где использован прием стретто. Первая часть темы проводится 4 раза на протяжении тт. 11-14, и наступает кода (т. 15, в ремарке стоит «очень громко, важно, замедляя»), в которой сохраняется ритмический рисунок темы, но интонационно измененный, «смягченный» поступенным нисходящим ходом от VI →II, переходящим в IV ступень и разрешаемым в мажорную терцию - борьба и противостояние закончились. Таким образом, данный цикл представляет «единство контрастов»
Заключение
Итак, мы рассмотрели три малых цикла, которые различаются в авторстве, во времени создания, в стиле и приемах изложения, но каждый из них - образец сложившего малого полифонического цикла в период с 1690 по 1716 гг., и этот период ещё не расцвечен талантом Великого Мастера - Иоганна Себастьяна Баха. Да, безусловно и доказано, что высшей точки своего развития цикл прелюдии и фуги достигли именно у него, но по логике развития любого жанра перед его апогеем следует зарождение и по меньшей мере становление. С истоками и развитием в исследовательской литературе было всё разъяснено, но существовал определенный пробел в конкретном определении малого полифонического цикла, как существующего и действующего жанра инструментальной музыки позднего барокко. Ни в коей мере не претендуя на глобальные выводы и детальный технический разбор интересующего нас жанра полифонической музыки, автор данной работы постарался «восстановить некую несправедливость» в отношении появления малого полифонического цикла и его роли и востребованности у композиторов добаховского периода.
|
|
|
Список литературы
1. Алексеева И. Семантические производные и их роль в формировании тематизма инструментального концерта барокко // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития Ч.I. Сб. статей по материалам научной конференции 16-17 ноября 2006 г. /под ред. Л. Саввиной, В. Петрова. Астрахань, 2006. С. 164-174
2. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. I. М., 1956.
3. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. Л., 1960.
4. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века. М., 1983.
5. Перриш К., Оуэлл Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха Л., 1975. [Электронный ресурс] /Режим доступа: http://yanko.lib.ru
6. Козлыкина С. Стиль Дж. Фрескобальди: Монография. Ростов-на-Дону, 2009.
7. Конен В. Английская инструментальная музыка XVII в. // О музыке. Проблемы анализа / сост. В. Бобровский Г. Головинский. М.1974. - С. 107-118.
8. Красноскулов В. Практика моделирования барочной клавирной фактуры (современный взгляд) // Старинная музыка сегодня: Материалы научн.-практич. конференции / ред.-сост. А. Цукер. Ростов-на-Дону, 2004. С. 346-356.
9. Кудряшов А. Содержание идей музыки эпохи Барокко // Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учеб. пособие для музыкальных вузов. СПб., 2006. С. 43-150.
10. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник для вузов. М., 1983. Том. 1.
11. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики М., 1994.
12. Остроумова Н.И. Кунау: жизнь и творчество музыканта эпохи барокко. Монография. М., 2003.
13. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI-начала XVIII вв.: Учебное пособие для вузов. М., 1979.
14. Светалкина Е Зарождение микроцикла «Прелюдия и фуга» в культурном контексте барокко // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство. Сборник научных статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. Саратов, 2006. С. 119-124.
15. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Учебное пособие для студентов композиторского, историко-теоретического и дирижерского факультетов музыкальных вузов. Т.I.М., 2002.
16. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Учебное пособие для студентов композиторского, историко-теоретического и дирижерского факультетов музыкальных вузов. Т.II М., 2007.
17. Триандофилова К. Искусство импровизации basso continuo и французская клавесинная музыка XVII-XVIII вв. // Старинная музыка сегодня: Материалы научн.-практич. конференции / ред.-сост. А. Цукер. Ростов-на-Дону, 2004. С. 338-346.
|
|
|
