Тема 4. Психологические особенности музыкальной деятельности

Понятие «деятельность» является одним из самых общих понятий в психологической науке. Психологическая теория деятельности -методологическая база для всех психологических дисциплин. Огромный вклад в разработку проблемы деятельности внесли научные школы таких отечественных психологов как С.Л. Рубинштейн, А.Н. Леонтьев, А.В Петровский, Б.Г. Ананьев, А.В. Брушлинский, В.В. Давыдов и др.

С.Л. Рубинштейн выдвинул, глубоко и всесторонне обосновал с методологической точки зрения принцип единства сознания и деятельности. « Формируясь в деятельности, психика, сознание в деятельности, в поведении проявляются. Деятельность и сознание – не два в разные стороны обращенных аспекта. Они образуют органическое целое – не тождество, но единство», - писал С.Л. Рубинштейн. Ученый доказал, что психика и деятельность представляют органический сплав внешнего и внутреннего. Рассматривая сознание человека как неразрывное единство знания и переживания, С.Л. Рубинштейн подчеркивал необходимость изучения переживаний человека в контексте его деятельности. В выделенной С.Л. Рубинштейном основной единице психики и деятельности – действии – диалектически взаимосвязаны «внешнее-внутреннее».

С.Л. Рубинштейн раскрыл механизмы осознанного регулирования деятельности. Отделяя переживание как высшую подструктуру сознания от эмоций как частного психического процесса, СЛ. Рубинштейн отмечал, что в зависимости от значимости воспринятого личностью образ восприятия может остаться лишь знанием, но может включаться в личностный план переживания. Поэтому задача психологии заключается в выявлении всесторонних отношений между сложными человеческими переживаниями и реальной деятельностью.

Проблема взаимозависимости переживаний и деятельности представлена в трудах А.Н. Леонтьева. По его мнению, исследовать триаду «деятельность-сознание-личность»- значит изучить в первую очередь проблему соотношения личностных смыслов, выражающих пристрастность сознания деятельного человека, и «равнодушных» к нему значений- социализированных знаний, понятий, взглядов, общественных стереотипов, с которыми сталкивается человек в процессе жизнедеятельности. К решению этой проблемы А.Н. Леонтьев шел на протяжении всей истории становления и развития его концепции деятельности. Уже на начальном этапе становления данной концепции главным вопросом для А.Н. Леонтьева был вопрос о взаимосвязи деятельности и мотивов.

Мотив придает направленность деятельности. При этом, деятельность, всегда полимотивирована. У человека могут одновременно сосуществовать самые разнообразные мотивы, связанные как с предметом деятельности, так и с личностными смыслами.

Развивая представления С.Л. Рубинштейна о человеке как индивиде, личности, индивидуальности Б.Г. Ананьев подчеркивал, что индивидуальность можно понять лишь на основе всестороннего анализа свойств человека как индивида, личности и субъекта деятельности.

Принцип субъекта деятельности убедительно реализуется в исследованиях ученика Б.Г. Ананьева –Б.Ф. Ломова: «Деятельность, рассматриваемая безотносительно к ее субъекту (например, при ее алгоритмическом описании) никакими психологическими характеристиками, конечно не обладает. Ими обладает только субъект деятельности. Психологию интересует, прежде всего, то каковы роль и место системы процессов психического отражения в деятельности индивида, будь то деятельность трудовая или любая иная. С одной стороны, она рассматривает деятельность как детерминанту системы психических процессов, состояний и свойств субъекта. С другой – она изучает влияние этой системы на эффективность и качество деятельности».

Предмет, средства, условия и продукты деятельности также интересуют психолога, однако, как подчеркивает Б.Ф Ломов, лишь для того, чтобы глубже понять характеристики субъекта деятельности.

Следует подчеркнуть, что и в настоящее время проблема деятельности продолжает оставаться предметов споров и дискуссий. Как справедливо отмечают ведущие представители современной отечественной психологической науки А.Г. Асмолов и В.А. Петровский, общепсихологическую теорию деятельности не следует считать окончательно сложившейся. Вместе с тем, по мнению многих ученых, в наибольшей степени отвечает потребностям психологической науки определение деятельности, данное А.Г. Асмоловым: «Деятельность – динамическая система взаимодействия субъекта с миром, в процессе которого происходит возникновение и воплощение в объекте психического образа и реализация опосредованных им отношений субъекта в предметной действительности». В этом определении подчеркивается отражательная и регуляторная природа психики, указывается на необходимость системного изучения деятельности как процесса взаимодействия субъекта с объектом.

Данное определение позволяет говорить о том, что главным методологическим подходом к раскрытию психологической сущности деятельности в современных условиях становится системный подход, который требует всестороннего исследования механизмов, закономерностей, связей, отношений субъекта и объекта.

Структурным ядром деятельности является ее предмет – объект воздействия человека в процессах труда, познания, общения. Предмет деятельности, существуя, с одной стороны, независимо от деятеля, представлен, с другой стороны, в сознании человека в виде образа, отражающего свойства объекта.

Операциональная сторона деятельности связана с наличием определенного способа деятельности – конкретных приемов, действий, операций – социально установленных или индивидуализированных. В процессе овладения деятельностью формируются целостные системы «человек-техника», «орган-орудие». Б.Г. Ананьев придавал большое значение орудиям труда – искусственным элементам человеческой организации, ускорителям и преобразователям психофизиологических функций человека. Орудия труда, как компоненты системы деятельности, являются посредствующим звеном между человеком и объектом труда. В познавательной и коммуникативной деятельности такую функцию выполняют знаковые системы. Предмет деятельности, орудия труда, знания, умения, навыки образуют условия деятельности. Системообразующей характеристикой деятельности является ее мотивационная сторона. Именно мотивы создают направленность деятельности.

Названные выше структурные компоненты деятельности учитываются большинством российских исследователей. Вместе с тем, анализируя многочисленные структуры деятельности, представленные в философии, социологии, психологии В.Н. Сагатовский совершенно справедливо предлагает отказаться от установки на поиск одной единственно верной структуры, подчеркивая что «деятельность есть феномен полифункциональный и полиструктурный». Автор представил наиболее обобщенную структуру в виде схемы, в которой замысел (смысл-цель-план), реализация (способ: возможности субъекта – средства - предмет) и результат (продукт) выступают в их взаимосвязи и взаимной обусловленности. Почти все имеющиеся в отечественной литературе варианты структурирования деятельности логично вписываются в общую структуру, предложенную В.Н. Сагатовским.

О предметной структуре деятельности можно говорить в случае выделения таких ее видов как материальная и духовная, о целевой структуре – в случае выделения видов деятельности по функциональному признаку (например, структура, предложенная М.С. Каганом), наконец, о мотивационной структуре – в случае выделения уровней деятельности, в зависимости от того, каким элементом замысла она управляется: смыслом, целью или задачей (например, структура А.Н. Леонтьева).

Структурный подход к исследованию деятельности дает возможность специалистам не только изучать ее как последовательность действий, операций или динамику направляющих ее мотивов, но и вскрыть ее регулирующие механизмы. Как уже отмечалось, системообразующими характеристиками деятельности являются «мотивы-цели». Именно они являются и ведущими психологическими регуляторами деятельности, определяя динамику и соотношение всех других составляющих деятельности. Достижения целей ведут за собой изменения в мотивационной сфере личности, что, в свою очередь, стимулирует постановку новых целей. Этот спиралевидный процесс самодвижения и развития личности в деятельности приводит в динамику фонд способностей и интересов, знаний, умений и навыков, поднимая их на качественно более высокий уровень. Цели деятельности идеально воплощают конечные результаты деятельности, но, сохраняясь в памяти до успешного завершения деятельности, регулируют всю систему действий.

Образ-цель всегда связан с планом деятельности, в котором отражена тактика выполнения деятельности. Еще до осуществления деятельности человек осуществляет процесс планирования, моделирования как общих и частных результатов, так и хода выполнения деятельности, который связан с определением этапов выполнения отдельных действий, задач или сопоставлением вариантов деятельности, оценкой их сравнительной эффективности, выбором наиболее оптимальной тактики и техники выполнения. Активная роль в этом принадлежит не только процессам мышления, но и процессам восприятия информации о начальном и изменяющемся состоянии всей системы деятельности, в том числе и оценке частичных результатов (продуктов) деятельности.

Важной задачей психологической теории деятельности является систематизация и классификация видов человеческой деятельности. Чаще всего классифицируют деятельность в зависимости от предмета. Традиционным стало выделение таких видов деятельности как игра, учение, труд, обусловливающих основополагаюшие изменения в психике. Б.Г. Ананьев выделяет в качестве основных видов деятельности труд, познание, общение. К.К. Платонов делит все виды деятельности на общие и частные, сложные и элементарные. К общим он относит труд и общение, а также их производные: речь, учение, игру, спорт, искусство, религию, нравственно-правовую, политическую деятельность, к частным- все многообразные виды профессиональной деятельности, учения и спорта.

М.С. Каган, избрав в качестве основы для классификации видов деятельности активность субъекта в системе субъективно-объективных отношений, выделил пять видов деятельности: преобразовательную, познавательную ценностно-ориентационную, коммуникативную, художественную, подчеркивая, что в последней синтезированы все четыре другие. Такой подход к художественной деятельности особенно важен, так как позволяет включить в его контекст и проблематику музыкальной деятельности.

Что касается собственно художественной деятельности, то одной из ее главных особенностей является то, что ей не противостоит особый объект. Предметом художественной деятельности может стать любой объект действительности. Субъект художественной деятельности воплощает коллективный опыт человечества сквозь призму собственной чувственно-эмоциональной практики. Субъект художественной деятельности, в отличие от гносеологического (познающего) субъекта, отражает мир пристрастно, в форме художественных образов, в которых слиты воедино художественная идея, художественная оценка и художественная эмоция.

Художественную деятельность в единстве ее созидательных и созерцательных моментов многие исследователи рассматривают в целом как творческую. Что касается созидательной деятельности, связанной с созданием произведения, она всецело является творческой (от замысла до продукта). Однако к творческой или сотворческой деятельности относят иногда и художественное восприятие, которое не является пассивным созерцанием художественного содержания и его интерпретации, это активная интеллектуально-эмоциональная переработка увиденного или услышанного в соответствии с личностным опытом и ценностными ориентациями воспринимающего.

Если в «статичных» искусствах (архитектуре, живописи, графике, скульптуре и т.д.) творческий процесс завершается созданием произведения автором, в «динамичных» искусствах (хореографии, музыке, театре) художественный замысел передается посредником-интерпретатором. Деятельность интерпретатора, являясь относительно самостоятельной, заключается в творческом воссоздании и художественном прочтении продукта первичного художественного творчества. Таким образом, три основные вида художественной деятельности - создание, исполнение, восприятие произведения - представляют собой иерархическую систему, а анализ каждого из звеньев требует всестороннего раскрытия его связей с другими звеньями.

Творческую деятельность автора произведения невозможно психологически раскрыть, не учитывая ее направленность на будущих зрителей, слушателей, читателей. Истоки творческой деятельности интерпретатора содержатся не только в замысле автора, но и в многочисленных связях со слушателями и зрителями. Наконец, сотворческая деятельность воспринимающего субъекта есть результат взаимодействия субъектно-личностного с объективным и вариативно-интерпретационным, содержащимися в произведении и его трактовке.

Музыкальная деятельность, будучи разновидностью деятельности духовно-практической, представляет собой пример многообразия ее специфических форм: в слушательской деятельности все звенья являются внутренними, в деятельности исполнителя важную роль играют внешние действия направленные на техническую реализацию замысла. В одних видах как композиторской, так и исполнительской деятельности процесс и результат (продукт) творчества совпадают (например, фольклорное исполнительство, импровизация), в других – не совпадают (дирижирование).

Здесь необходимо отметить следующее. Музыкальное искусство занимает особое место среди других искусств, благодаря уникальности, высокой степени обобщенности своего языка. Если художественные средства других искусств имеют жизненные аналоги, музыкальный предмет может функционировать лишь в системе музыкально-слуховой деятельности. Знаковая сфера музыки обозначает предметно-духовную содержательность, являющуюся сплавом «внешней» предметности, заложенной в самой ткани произведения и внутренних состояний субъекта музыкальной деятельности, отражающего музыку в соответствии с эстетическими ценностями и оценками. Двойственная природа предмета музыкальной деятельности по-разному преломляется в каждом из видов музыкальной деятельности.

Материальная основа предметности, которая воплощена в существующем независимо от субъекта художественном произведении – связана у исполнителя с нотным текстом, у слушателя – с реальным звучанием. В отличие от исполнительской и слушательской деятельности, в которых с самого начала их осуществления материальная основа предмета в значительной степени обусловливает динамику формирования его образа, композитор, приступающий к сочинению произведения, не располагает материальными основаниями предмета своей творческой деятельности. Предметом его творческого внимания может стать любой объект действительности, в том числе и собственное переживание.

Однако, с первых этапов деятельности, с момента рождения замысла появляется материальная основа будущего продукта. Материально-зафиксированные элементы замысла могут оказать существенное влияние на процесс его преобразования, окончательного воплощения и художественный продукт в целом. В свою очередь, художественный продукт деятельности композитора становится предметом деятельности исполнителя, продукт же этой деятельности является процессуально-развертывающимся предметом деятельности слушателя.

Таким образом динамика психологического «функционирования» материально-образного единства, воплощенного в предмете музыкальной деятельности представляется в виде цепной реакции со сложными и многомерными трансформациями, подчиняющимися психологическим закономерностям творчества и восприятия.

Важной особенностью музыкального предмета в целом является то, что он воплощает в себе диалектическое единство двух основных функций музыки: функции выражения эмоционально-ценностной сферы человека и функции воздействия на слушателя. Это позволяет психологу Л.Л. Бочкареву сделать вывод о том, что исследовать музыкальную деятельность –значит всесторонне исследовать субъекта этой деятельности и, в первую очередь способности, необходимые для ее осуществления. Поэтому ни один ученый, занимающийся проблемами музыкальной деятельности, не прошел мимо проблемы музыкальных способностей (о которых шла речь выше). С другой стороны, для того, чтобы исследовать музыкальные способности, необходимо знать психологические особенности музыкальной деятельности в целом и ее видов.

 

 

Тема 5. Восприятие музыки

Роль восприятия музыки как вида музыкальной деятельности множественна и всеобъемлюща: во-первых, это конечная цель музицирования, на которую направлено творчество композитора и исполнителя; во-вторых, это средство отбора и закрепления тех или иных композиционных приемов и стилистических находок –то, что принято воспринимающим сознанием публики, становится частью музыкальной культуры; и наконец, восприятие музыки – это то, что объединяет все виды музыкальной деятельности.

Обращаясь к проблеме восприятия музыки необходимо определить различие и частичное пересечение двух терминов, которые часто употребляются как синонимы: «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие». В психологии под восприятием понимается субъективный образ предмета, явления или процесса, непосредственно воздействующего на органы чувств («перцептивный образ»). Формирование перцептивного образа музыки включает несколько фаз - от нерасчлененного восприятия к дифференцированному, близкому к акустически-музыкальному оригиналу. В психологии эта конечная фаза формирования «перцептивного образа», связанная с адекватным отражением объекта восприятия и есть цель всего познавательного процесса психики.

Для музыкального восприятия «история постижения музыки» на формировании адекватного «перцептивного образа» не заканчивается, а только начинается. Для музыкального восприятия он является основой, создающей условия для появления в сознании музыкального образа как художественного феномена. При таком понимании термин «музыкальное восприятие» является более узким, чем термин «восприятие музыки», который нейтрален к смысловому качеству процесса. Следовательно, музыкальное восприятие направлено на постижение многомерного феномена, каким является музыкальный образ, обладающий общекультурным значением и индивидуальной значимостью для каждого слушателя.

Е.В. Назайкинский так разграничил эти понятия: восприятие музыки более соответствует психологической традиции и отражает ситуацию, «когда субъектом действия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом – акустические сигналы». Музыкальное же восприятие направлено «на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство». Вместе с тем оба понятия в музыковедческой и музыкально-психологической и литературе используются как частичные синонимы.

Существуют два направления в психологической трактовке восприятия музыки. Одно направление идет от Г. Гельмгольца и его знаменитой работы «Учение о слуховых ощущениях». В рамках данного направления исследователи придерживались теории, согласно которой восприятие музыки следует за отдельными ощущениями, которые возникают от структурных элементов музыкальной ткани, суммируясь в образе-восприятии.

Человек испытывает целый комплекс ощущений при восприятии музыки: звуковысотные изменения мелодической линии, ритмические колебания, изменения темпа, динамики и т.д. Все многообразие ощущений, которые достигают органов чувств воспринимающего человека, согласно этой теории, синтезируются в восприятии и сознании, вследствие чего возникает перцептивный образ музыки как синтез отдельных музыкальных ощущений. Такое представление о формировании музыкального образа базировалось на теоретических знаниях об устройстве музыкальной ткани. В дальнейшем эту проблематику разрабатывал К. Штумпф и другие исследователи.

Существует и другое направление (Э.Курт) в изучении восприятия музыки, основанное на представлениях гештальт-психологии (гештальт – образ, несводимый к сумме ощущений, например, восприятие мелодии не сводится к сумме звуковысотных и ритмических изменений). Восприятие музыкального образа, в контексте данного научного направления, опережает ощущения или следует параллельно им (сличая образ с вновь поступающей информацией от текущих ощущений). Психика бессознательно «считывает» целостный художественный образ и в процессе восприятия постоянно уточняет детали формирующегося образа благодаря отдельным музыкальным ощущениям. Так вначале формируется первичный образ восприятия, а затем, в результате охвата звучащего во времени – завершенный музыкальный образ.

Таким образом, в процессе восприятия музыки постоянно актуализируются такие мыслительные операции как анализ и синтез. Субъективно предполагаемый музыкальным сознанием образ восприятия подвергается сопутствующему анализу (в меру индивидуальных возможностей и опыта), а отдельные ощущения –смысловому синтезу.

Современные исследователи восприятия музыки не могли не учесть этот принцип работы психики и сознания человека, поэтому появились такие концепции как концепция В.В Медушевского о «двойственности музыкального восприятия», где восприятие музыки представляется происходящем на двух уровнях: аналитическом и интонационном. Эти уровни восприятия соотносятся с соответствующими сторонами процесса восприятия как переработки информации мозгом человека: сукцессивными (последовательными), симультанными (одновременными) и саккадическими (возвратными) операциями. Эти аналитически-синтетические операции обеспечивают процессуальное восприятие музыкальной формы как единого целого, помогают связывать постоянно исчезающие и появляющиеся в акте восприятия звуки и интонации в единый смысловой поток.

Аналитический уровень восприятия музыки характеризуется активной дифференциацией единого смыслового потока на средства «строительства» музыкального образа (звуковысотные и метроритмические, тембровые и гармонические) фиксируя происходящие изменения в ходе разворачивания музыкальной формы.

Интонационный уровень восприятия музыки (о чем писали В.В. Медушевский и Д.К. Кирнарская) нацелен на «считывание» эмоционально-смысловых аспектов произведения. Медушевский говорит даже не об интонации а о протоинтонации как целостном надтекстовом потоке смыслового разворачивания музыкальной формы. Таким образом, интонационный уровень восприятия музыки, по словам В.В. Медушевского, «основан на слитном использовании всех свойств музыкального материала».

Д.К. Кирнарская совершенно справедливо связывает с этими уровнями восприятия типы слушателей: музыканты-профессионалы более ориентированы на «аналитическое» восприятие, немузыканты – на интонационное. Такая ориентация обусловлена, прежде всего, тем, что слух музыканта, как показали психологические исследования, устроен несколько иначе по сравнению со слухом немузыканта. Отчасти это объясняется более высоким уровнем развития природных музыкальных способностей, отчасти – особенностями профессионального опыта музыканта. Психологические исследования подтверждают, что аналитическая способность слуха музыканта значительно точнее по сравнению со слухом немузыканта. Что же касается профессионального опыта, то для многих музыкантов это нечто универсальное, имеющее устоявшуюся шкалу ценностей; для немузыкантов музыкальный опыт является сугубо индивидуальным. Под устоявшейся шкалой ценностей подразумевается как опора на профессиональное кодирование в виде нотных знаков, так и более высокий уровень усвоения музыкантами имеющихся образцов и умение оперировать ими в пределах, установленных традицией.

Проблема типов восприятия в слушательской деятельности рассматривалась в музыковедческой и музыкально-психологической науках с различных точек зрения: по ориентации на определенный уровень восприятия (В.В. Медушевский, Д.К. Кирнарская), по активности процесса восприятия (Ф.Ли, О. Зих), по предпочтениям музыкально-образной сферы сознания (Б.В. Асафьев, Б.М. Теплов), по интра или экстрамузыкальному тезаурусу слушателя (О.Зих, М.С. Старчеус, К.В. Тарасова, Г.М. Цыпин). Что касается последней точки зрения, то здесь нужно подчеркнуть, что она связана с двумя ведушими типами общения с музыкой -интрамузыкальным, направленным на постижение музыкально-структурных закономерностей в их целостности и экстрамузыкальным, опирающимся на различные внемузыкальные ассоциации и эмоциональные состояния, возникающие под воздействием музыкального произведения.

Здесь необходимо отметить следующее. Несмотря на то, что музыкальное восприятие в качестве непосредственного объекта исследования появилось в музыковедческих работах не так давно, незримое присутствие воспринимающего сознания ощущается во всех музыковедческих трудах, особенно общетеоретического порядка. Невозможно рассматривать музыку как средство художественного общения и не пытаться при этом увидеть направленность музыкальной форы на восприятие, а значит и те методы, которыми пользуется сознание для постижения музыкальной формы. Эта психологическая тенденция, присутствующая в трудах Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля естественно привела к обобщению сложившихся в классическом музыкознании представлений о восприятии музыки. Таким обобщенным понятием стало «адекватное восприятие» - термин, предложенный В.В. Медушевским.

«Адекватное восприятие – это прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры. Чем полнее личность вбирает в себя опыт музыкальной и общей культуры, тем адекватнее (при прочих равных условиях) оказывается свойственное ей восприятие. Адекватное восприятие – это идеал, эталон совершенного восприятия данного произведения, основывающееся на опыте всей художественной культуры. Уровень культуры реального восприятия есть мера его адекватности» (Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие»).

В отличие от эталонности, абстрактности адекватного восприятия, реальное восприятие не обладает эталонностью, оно конкретно и множественно. И если музыкознание может самостоятельно выработать культурную норму для восприятия каждого стиля и жанра музыки в соответствии с особенностями его структуры и социально-культурного функционирования, то изучение реального восприятия невозможно без психологии.

Как только проблема музыкального восприятия становится психологической проблемой, возникают вопросы, связанные с «аппаратом» восприятия: ресурсами памяти и внимания, возможностями слуха и музыкального интеллекта по обобщению и систематизации поступающей информации. В разработке этих вопросов многое сделано российскими учеными-психологами Б.М. Тепловым, К. В. Тарасовой, Ш. Цагарелли. В настоящее время можно считать установленным, что психические процессы, задействованные в музыкальном восприятии, включают в себя весь спектр сознания – от простейших ощущений до сложнейших операций музыкального интеллекта. Как подчеркивает Г.М. Цыпин «адекватное» восприятие музыки – это не только общее впечатление от нее, это одновременно более или менее осознанное восприятие формоструктуры музыкального произведения, его конструкции и композиционного «устройства». По мнению А.В. Тороповой здесь необходимо уточнить, о каком адекватном восприятии идет речь: «адекватном слушательском» или «адекватном профессиональном» восприятии, которые имеют разную степень углубления в конструкцию музыкального образа. При этом, как отмечает К.В. Тарасова, «адекватное восприятие – это видение в тексте не только музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры, но и глубоко личностного смысла».

Как уже было сказано, результатом процесса восприятия музыки является субъективный музыкальный образ, возникающий в музыкальном сознании и несущий уникальный личностный смысл. В свою очередь, в основе музыкального образа находится переживание, «движение психических энергий», как писал Э. Курт. Следовательно, без углубленного (личностного) погружения в многообразие музыкальных конструкций, без переживания музыки не может быть полноценного музыкального восприятия.

Важнейшую роль в восприятии музыки играет апперцепция (прогнозирующее восприятие, зависимое от музыкального опыта). Апперцепция обусловливает некую установку на восприятие, диктует ожидания, которые во многом определяют степень удовлетворенности от воспринятого. Если все «прогнозы» развития музыкальной мысли подтверждаются, это вызывает у слушателя чаще всего неудовлетворенность, поскольку отсутствует новизна, «момент открытия» в процессе восприятия. Если же все предположения не оправдываются, то слушатель попадает в смысловую и эмоциональную фрустрацию (фрустрация- «тщетное ожидание», негативное состояние, вызванное отсутствием удовлетворения потребности, в данном случае обманутой художественно-психологической потребности понять смысл музыкального произведения).

Данный психический феномен обусловил возникновение ряда приемов, развивающих способность к восприятию музыкального языка на основе накопления слуховых стереотипов. И если в процессе занятий с учащимися общеобразовательных школ педагог может ограничиться лишь самыми общими сведениями о строении музыкальных произведений, то в учебной работе с будущими профессиональными музыкантами этого недостаточно. Причем, как свидетельствует практика, нельзя ограничиваться созданием у студентов только лишь хрестоматийных представлений о наиболее распространенных в традиционной европейской культуре музыкальных формоструктурах и композиционных схемах. Необходимо постоянно и целенаправленно пополнять знания студентов в этой области, развивая тем самым их способность воспринимать различные музыкальные феномены во всем разнообразии их архитектонических типажей.

Известно, что многие музыканты-профессионалы, встречаясь в своей практике с произведениями, выходящими по композиционному устройству за рамки привычных схем, оказываются столь же неподготовленными к адекватному восприятию этих произведений, как и обычные слушатели. Иными словами, их реакции на эти произведения могут быть столь ж поверхностными, неполноценными, ограниченными стихийными эмоциональными впечатлениями, как и у тех, кого принято называть дилетантами. В первую очередь сказанное относится к обучающимся в музыкально-исполнительских классах, для которых, по справедливому замечанию И. Сигетти, «глубокие размышления о сущности, форме и стиле произведения не менее важны, чем многочасовые занятия на инструменте».

Поскольку музыка, как уже было сказано, воспринимается как со стороны ее формоструктуры, так и со стороны эмоций и чувств человека, это требует обращения к проблеме регулирования данных процессов. Современная наука считает, что регулируют данные процессы разные участки головного мозга. Специалисты пользуются чаще всего формулировкой «дихотомическое слушание», имея в виду тот факт, что правое и левое полушария мозга, получая одну и ту же информацию, обрабатывают ее различно. Указывая на особенности правого полушария мозга, ученые-нейропсихологи называют его «мифотворческим и архаическим», особо подчеркивая связь с детским мышлением.

Если правое полушарие смотрит на мир непосредственно-практически, левое полушарие предпочитает символические формы и теоретические выводы. Специализация правого полушария – целостный образ, специализация левого –оперирование категориями и понятиями.

Специализация обоих полушарий позволила ученым сделать предположение о художественных «наклонностях» правого полушария, которому подчинена образная сфера деятельности человека, включая все несловесные и нелогические формы. Сравнивая характеристики лево – и правополушарного мышления, ученые пришли к выводу о явном соответствии между левополушарными процессами и стратегиями музыкального восприятия, характеризующими взрослых (в отличие от детей), музыкантов (в отличие от немузыкантов), а также слушателей интрамузыкального типа, опирающихся в своем восприятии на структурные закономерности музыки (в отличие от слушателей экстрамузыкального типа, предпочитающих всевозможные ассоциации и образные параллели).

Левополушарные стратегии восприятия, связанные с аналитическим подходом к материалу, предполагают умение разделять живое звучание музыки на аспекты и стороны звучания и в то же время слышать взаимосвязи этих условно отделенных друг от друга аспектов и сторон –гармонии, ритма, фактуры, формы, звуковысотной линии и ладовых отношений. Правополушарные стратегии предполагают конкретность и внимание к единичному явлению как таковому, они тяготеют к фрагментарности, точечности восприятия, к мышлению аналогиями. При этом ведущей операцией правополушарного мышления является перевод последовательно совершающихся событий в целостный образ.

Конечно, ни правополушарная, ни левополушарная стратегии восприятия в чистом виде не существуют, это лишь тенденции, характеризующие те или иные группы слушателей. В действительности, принимая во внимание особо сложный, комплексный характер музыкального восприятия, требующий участия обоих полушарий, можно говорить о том, что адекватное восприятие в его реальном виде предполагает владение и той и другой стратегией, каждая из которых составляет неотъемлемую часть воспитанного восприятия, представляющего собой культурную норму.

Поскольку, как уже было отмечено, восприятие музыки двойственно, необходимо давать «пищу» для работы обоих полушарий: учиться «игре ума» в доступном возрасту и ступени обучения теоретическом анализе и развивать гибкость и оригинальность воображения в «интонационном слышании» (В.В. Медушевский). При этом анализ формы должен идти вслед за непосредственным восприятием, а не наоборот.

Исследователями (В.Д. Остроменский, А.Н. Сохор, З.Г. Ганджиева –Велинова) выделятся основные стадии восприятия музыки, отражающие процессуальность формирования образа произведения: докоммуникативную, связанную с готовностью слушать, с мотивацией и установкой; коммуникативную, отражающую реальный процесс восприятия музыки; посткоммуникативную, связанную с «послечувствием» и осмыслением после окончания звучания.

Установка личности на восприятие музыки во многом бессознательна и связна с жизненным и музыкальным опытом, отношением к предмету восприятия, уровнем образования, эмоциональным состоянием и многим другим Она проявляется в степени активности и избирательности восприятия музыки. Поэтому педагогу необходимо учитывать индивидуальные особенности учащихся: их ситуативные или фоновые эмоции обязательно должны быть приняты во внимание. Только тогда бессознательная установка станет помощником в развитии музыкального восприятия учеников, а значит и в их музыкальном и культурном развитии в целом.

Чтобы лучше представить психологические корни тех или иных свойств восприятия музыки у взрослых, необходимо обратиться к онтогенетической (онтогенез – совокупность преобразований, претерпеваемых организмов от рождения до конца жизни) эволюции способности музыкального восприятия. В этой эволюции намечается определенная стадиальность: каждой стадии детского развития свойственны разные особенности и разная направленность восприятия.

Первую стадию можно назвать стадией единичных признаков, которые стягивают на себя целостный образ предмета. Ориентация на единичный признак (в музыке это может быть текст

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: