О гражданственности искусства

Контрольная работа № 1

по дисциплине: «Режиссура»

Тема: «Иносказательные выразительные средства в режиссуре театральных представлений»

Выполнила студент 1 курса заочного отделения Рыжих Иван Романович Студенческий билет №60/16 Преподаватель: Павлов В.В.

 

Санкт-Петербург

2016-2017 уч. год

РЕЦЕНЗИЯ НА КОНТРОЛЬНУЮ РАБОТУ

Общая оценка работы: ______________________________________________

__________________________________________________________________

__________________________________________________________________

__________________________________________________________________

__________________________________________________________________

Оценка _________________ Подпись преподавателя ____________________

(зачет, не зачет)

Содержание:

Вступление

2. М. ТУМАНОВ«ХУДОЖЕСТВЕННО - ТВОРЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ И РЕЖИССУРА МАССОВЫХ ДЕЙСТВ»

3. М. ТУМАНОВ «ХУДОЖЕСТВЕННО - ТВОРЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ И РЕЖИССУРА МАССОВЫХ ДЕЙСТВ»

Вступление

М. ТУМАНОВ «О РЕЖИССУРЕ МАССОВЫХ ПРАЗДНИКОВ»

Праздник! Он стал неотъемлемой частью нашей жизни, закономерным социальным явлением. Всенародные торжества, посвященные годовщинам Великой Октябрьской социалистической революции, 1 Мая, дню рождения В. И. Ленина, Дню Победы. В селах широко отмечают дни первой борозды и урожая, начало учебного года и многие другие события. В праздничные вечера на главные магистрали наших городов выходят тысячи и тысячи людей для того, чтобы влиться в общий поток ликования, почувствовать себя частицей того огромного и величественного, имя которому,— народ!

Массовый театр улиц, площадей, больших сценических площадок успешно развивался с первых лет Советской власти.

Великие основатели Художественного театра К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко не раз говорили, что новая эпоха требует монументальных форм, увеличения масштабности празднеств. Неотъемлемой их частью стали массовые представления и театрализованные тематические концерты. Не случайно первая годовщина Октября была отмечена постановкой «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского, созданной под руководством В. Э. Мейерхольда, которую поэт и режиссер понимали как зрелище для самой широкой аудитории.

В Москве — на ВДНХ, в Измайловском и Центральном им. М. Горького парках — привились праздники, воспевающие труд и советский патриотизм. А в Одессе 1 апреля по улицам шествовала «Юморина» — веселый праздник в день сатиры и смеха. Словом, по стране ежегодно проводятся тысячи различ­ного рода массовых постановок.

Основную часть забот в сфере массового театра берут на себя культурно-просветительные учреждения. Они делают, безусловно, очень много нужного и интересного, особенно по внедрению в жизнь новых обрядов и превращению их в театрализованное действие.

Но эмоционального порыва недостаточно, мало одного желания соприкоснуться с тем, что очень дорого и радостно; есть и другое стремление — к художественному оформлению праздника, к созданию яркой образной его формы. В этом так же выражается состояние людей, проявление того настроения, которое приводит их на площади и улицы в праздничные дни. Вот здесь и возникает необходимость в режиссере, в художнике, которые сумели бы объединить все эти действия людей, их эстетические потребности в большие и яркие массовые праздники, высокохудожественно оформить их.

Только в социалистическом обществе, где массовый праздник достиг небывалого расцвета и стал воистину всенародным выражением эмоционального настроя, встал вопрос о специальной подготовке режиссеров массовых праздников.

Невозможно переоценить значение массовых форм искусства в воспитании у трудящихся коммунистического сознания и высоких гражданских, идеалов. Именно поэтому так велика ответственность режиссера массового праздника перед обществом. Эти постановки так значительны и несут такой заряд воздействия на зрителей, что любой просчет — это брак в воспитательной работе. Недостаточно тщательный отбор материала, неточность художественного образа, отсутствие требовательности к исполнителям, непродуманность развития логики празднества — каждое из этих обстоятельств снижает эффект воздействия на тысячи участников и зрителей, пришедших на массовое представление или театрализованный концерт. Опасность этого возникает и там, где ремесленничество и штамп подменяют искусство.

Искусство массовых праздников — это огромная сила, и относиться к нему надо с чувством высокой ответственности. Среди разных видов театрального искусства именно в массовых формах успехи и неудачи множатся в сотни раз.

Каждый режиссер понимает, что если в театре после премьеры он еще не раз вернется к работе над спектаклем, то массовое действие живет лишь однажды, и при этом должно оставить глубокое и эмоционально яркое впечатление.

М. ТУМАНОВ

«ХУДОЖЕСТВЕННО - ТВОРЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ И РЕЖИССУРА МАССОВЫХ ДЕЙСТВ»

Массовый праздник — одновременное возникновение сразу нескольких очагов художественного действия, и каждый из его участников должен сам выбрать себе объект внимания, тогда как представление этот объект внимания предопределяет.

Массовое представление может быть театрализованной частью праздника и занимать важное место в его структуре. Сложный характер массовых праздников требует от режиссера высокого профессионализма и ставит перед ним ряд художественно-творческих проблем, которые должны найти свое отражение в драматургии праздника.

Драматургия праздника... Это, прежде всего, четкое понимание идеи праздника, осознание того, что этот праздник должен утверждать, какую основную тему он должен поднять и для чего, каковы его задачи: призыв народа к новым победам, раскрытие величия того или иного события, стремление мобилизовать людей на решение важного вопроса. В каждом празднике есть «сверхзадача», которую ставит перед собой режиссер: для чего проходит, во имя чего создается, к чему стремится праздник.

Драматургия массового праздника зависит, кроме того, от целого ряда обстоятельств. Одно из них — место действия. Праздник по своему масштабу может быть и общегородским, и общенациональным. Он может проходить в городе, в сельской местности, на стадионе, в клубе, парке, на площади или улице.

Совершенно естественно, что надо знать те средства, которыми вы располагаете, т. е. те художественные силы, возможности, с помощью которых будет выражена идея праздника.

Итак, тема праздника, его место, масштаб, художественные средства—все это основа, без которой нельзя приступить к созданию драматургии праздника и его режиссерскому воплощению. Причем и драматургия и режиссура должны учитывать творческие возможности исполнителей, место действия, а не подчинять все это заранее созданным режиссерским замыслам.

Если в театрализованном концерте необходимо сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке, то в массовом празднике, наоборот, надо искать как можно больше рассредоточенных центров, надо искать возможность органично разводить в разных направлениях массы людей, пришедших на праздник. Это необходимо, во-первых, для максимального приближения к зрителю воздействующих сил, а, кроме того, во избежание несчастных случаев, так как непродуманное и неуправляемое скопление людей просто опасно.

Примером может служить концерт-митинг на Манежной площади в Москве. По сценарному плану приход зрителей на митинг был организован точно и продуманно. На митинг собралось около 500 тыс. человек — количество, намного превышающее предполагаемое. И когда прибывали новые колонны, они теснили впереди стоящих, и вся ранее пришедшая толпа надвигалась на сцену. Просчет заключался в том, что режиссеры и соответствующие службы не предусмотрели воз­можности такого наплыва людей и не были до конца готовы к их организации. Но винить в этом ни режиссеров, ни кого другого нельзя, ибо такого рода и масштаба митинг проводился впервые. Вывод: режиссеры — это специалисты, разрабатывающие структуру праздника, а поэтому они обязательно должны быть и его организаторами. Ни один режиссер не может стоять в стороне от вопросов организации любого театрализованного действия, тем более массового.

Режиссер с помощью сценария должен объединить эту массу зрителей, помочь им сосредоточиться на стержневой теме действия. Раскрытие темы начинается с пролога. Этому может служить художественное оформление территории праздника, музыкальное оформление, объединяющее его части и диктующее его ритм, слово, в частности поэтическое, направляющее мысли участников массового праздника в русло, намеченное режиссером. Подготовив, таким образом, участников праздника, режиссер и сценарист должны повести их по намеченному сюжету за своей основной мыслью, раскрытию которой должны служить и исполнительские, актерские силы, и те приемы, которыми будет достигаться их приближение к зрителю, и мно­гое другое, зависящее от развития авторской и режиссерской фантазии.

Надежный помощник режиссера в организации массового праздника — монтажный лист. Это документ, включающий в себя все то, что происходит во время праздника: время, место, участники, ход действия. Каждый режиссер должен уметь его составить. Чем полнее и внимательнее будет составлен монтажный лист, тем яснее станет весь ход массового действия, тем легче и увереннее оно будет проходить.

Такая же тщательность должна соблюдаться и при подбо­ре литературного материала для сценария массового праздника.

Каким образом; это делается?

Во-первых, надо с большим уважением относиться к уже имеющемуся художественному материалу в репертуаре испол­нителей, привлеченных к празднику. Готовый материал, если он подходит по содержанию, надо обязательно использовать. Во-вторых, то, что нужно дополнительно, необходимо искать в широко известной литературе. В массовых аудиториях лучше звучит поэтическое слово: оно образно, лаконично, легко воспринимается, и потому особенно глубоко западает в сознание зрителя. При этом должны быть взыскательный вкус и строгость отбора материала.

Как только материал будет отобран, он должен быть внесен в сценарий. Никогда не позволяйте себе надеяться на память. Все должно быть записано: ответственный за каждое слово, за каждого актера, за каждое действие.

Сценарий и монтажный лист — это основные документы, по которым работает режиссёр. Они могут существовать самостоятельно друг от друга, но чаще составляют одно целое.

Однако нельзя подменять одно другим. Сценарий — это не просто организационный план праздника. Именно в нем сосредоточено и выражен образное видение темы, идеи, во имя которых проводится тот или иной массовый праздник.

Очень важно понять также, что массовое празднество требует большой предварительной организаторской работы еще до встречи с исполнителями. Условия, в которых рождаются массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участниками творческого процесса, потому что масштаб их использования огромен (тысячи людей).

Наконец, судьба массового праздника, его представлений зависит от композитора, ибо перед музыкальной драматургией всегда стоят конкретные задачи, и решение их во многом определяет успех всего действия.

Пути решения этих задач различны. В одном случае вся музыка специально пишется для данного праздника или представления; в другом — вновь написанная компонуется с уже существующей; в третьем — все музыкальное сопровождение строится из уже готовых мелодий, принадлежавших чаще всего разным авторам.

Но во всех трех случаях композитор необходим как соавтор будущего праздника. Для композитора, равно как и для режиссера, чрезвычайно важно умение найти неповторимость характера представления, т. е. выбрать из многого то единственное, что в полной мере отвечает идейным и художественным требованиям сценического действия.

 

 

ЗАДАЧИ СТОЯЩИЕ ПЕРЕД РЕЖИССЁРОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА, И ПУТИ ИХ РЕШЕНИЯ.

Театрализованный концерт — это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и кончая народным танцем. Театрализованный концерт, в отличие от филармонического, всегда тематический, в нем ху­дожественное и смысловое соединяются воедино.

Тематические театрализованные концерты устраиваются в связи с крупными событиями политического характера, посвящаются биографическим или мемориальным датам (памяти писателей, ученых) и пр. Они или завершают торжественное заседание, становятся его художественным продолжением, или проходят самостоятельно. Они бывают в одном или двух отделениях с антрактом. В зависимости от этого используется и закон времени, влияние его па внимание и утомляемость зрителя.

Известно, что концерт в одном отделении должен идти 1 час 10 мин.— 1 час 30 мин. Потом зритель утомляется и ин­терес к концерту ослабевает. Концерт в двух отделениях организуется следующим образом: первое отделение длится 1 час — 1 час 10 мин., а второе — 0 час. 55 мин.— 1 час. Это нормы, определенные опытом. Конечно, могут быть отклонения, зависящие от исполнителей, темы, места проведения концерта, но в целом следует придерживаться указанного хронометража.

Основу концерта составляют номера. Их количество не должно нарушать единства темы, замысла, целевой задачи. Концерт составляется из уже имеющихся или вновь созданных, но обязательно полностью исполняемых номеров. Сокращение, изменение композиции без учета формы и внутренней драматургии исполняемого произведения недопустимо.

Чего должен добиваться режиссер, готовя тематический те­атрализованный концерт? Прежде всего четкой идейной выразительности и художественной образности.

Как же добиться этого в концерте? Театрализацией его номеров.

Так, три концертных номера - песня, стихотворение и та­нец— слились в единый фрагмент — рассказ о Великой Отече­ственной войне.

Важная задача режиссера концерта — непрерывность воз­действия его программы на зрителей, необходимость поддер­живать интерес к заложенной в ней теме. Достигается это сменяемостью жанров и ритмов, дающих нагнетание, нарастание действия, объединяющих его.

Когда зритель приходит на концерт и знает, чему тот посвя­щен, он настраивается на определенную тематическую волну и ждет воздействия, которое должно удовлетворить его инте­рес. Очень важно не обмануть ожидания зрителя, надо не только привлечь его внимание, заинтересовать, но и взволновать, воздействуя на его разум и эмоции системой художественных образов.

Как правило, первый номер бывает эпиграфом к театрали­зованному концерту. Это его титул, заглавная буква. Поэтому театрализованный концерт должен начинаться большим, мощным номером многолюдного коллектива: это или большой хор, или оркестр народных инструментов, или симфонический оркестр.

Из каких номеров составляется театрализованный концерт? К участию в нем следует привлекать все жанры и виды ис­кусства, которые помогают выразить и раскрыть тему концер­та. В частности, в театрализованном концерте ныне активно используется кино. Отснятые ролики специально подобранного документального материала, подтверждающего мысль, заложенную в номере, пейзажных планов, помогающих уточнить место действия и создать необходимую атмосферу, стали неотъемлемой частью театрализованных концертов.

Очень хорошо применять диапозитивы. С их помощью легко меняется место действия и создаются устойчивые планы декоративного оформления или отдельных его фрагментов.

Часто для театрализованных концертов применяется оформление, специально выполненное художником. При этом, наряду с важнейшей задачей — созданием художественного образа — должна предусматриваться организация концерта.

Ни в одном другом жанре искусства непрерывность сцени­ческого действия (следовательно, и воздействия) не имеет столь важного значения, как в массовом театральном пред­ставлении, нигде так остро не ставится вопрос о стремительной и органичной «подаче» на сцену самых разнообразных сил. Вот почему художник должен, определяя принцип оформления, серьезное внимание уделять внутренним и внешним коммуникациям. Это заставляет художника вместе с режиссером заранее продумать четкий порядок красивой и легкой «эвакуации» со сцены тех или иных номеров с их декоративным оформлением и появление на сцене новых коллективов.

К сожалению, о том, что сцена для театрализованного кон­церта должна быть особым образом подготовлена, часто забывают. Когда происходит смена, особенно коллективных номеров, например замена оркестра хором, создается шум, возникает пауза и эта неряшливость нарушает необходимую динамику концерта и его атмосферу.

Если концерт плохо организован, плохо работает занавес, на сцене кто-то шумит, что-то падает, то внимание зрителей, естественно, рассеивается, и в этом повинна неслаженность, прежде всего, его монтировочной части.

А задача режиссера заключается в том, чтобы с первого номера собрать, сконцентрировать, сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке. Завладев вниманием, нужно его удержать, не дать ему распылиться. Главное в режиссуре концерта — непрерывность его программы, незамедлительная смена номеров, которые, нанизываясь как звенья одной цепи, увлекают за собой зрителя. Это достигается твердой организацией всего концертного организма. Если же закулисная часть не мобилизована, режиссерская композиция не продумана и оформление плохо с ней связано, возникают те разрывы в ткани концерта, которые отвлекают зрителя, снижают эффективность самого концерта.

Между тем у режиссеров театрализованных концертов очень большие интересные возможности и при соответствующей помощи художника их осуществление повышает значимость концерта.

В митингах-концертах (одной из ярких форм театрализо­ванного концерта) так же с успехом можно использовать до­кументы, музыкальные и живописные произведения, созвучные теме.

Форма театрализованного концерта привилась и стала необходимой. Однако, готовя такое представление, нужно думать о динамике концерта, о его движении. От начала концерта, конца первого, начала второго отделения, финала всего концерта зависит многое. Как сделать, чтобы зритель не ушел в антракте, а вернулся на второе отделение, как увлечь, заинтересовать его? Об этом надо серьезно думать режиссеру.

Таким образом, была сделана интересная и успешная попытка расширить рамки театрализованного концерта путем ввода в его программу драматургии, осмысленной большими этапами жизни народа, выраженную различными видами искусства и дополненную документальным материалом. Все это расширяло рамки театрализованного концерта до масштабов большого, подлинно всенародного, праздничного представления.

 

Г. А. Товстоногов «Зеркало сцены», главы

 

О гражданственности искусства

Режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели — утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Свое искусство он должен мобилизовать на борьбу с низким, пошлым, враждебным тому идеалу, которому служит народ.

До тех пор пока он не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актёрами, а, следовательно, и со зрителем, даже если он архи талантлив.

В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?

Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек. К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.

Разработанная им теория актерского творчества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.

Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее — внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство — производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чув­ства.

Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и- вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав работу с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.

Но когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего, он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.

Вторая опасность заключалась в односторонности, в одно­бокости развития самого актера — в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматургический материал, но не действовать.

Отсутствие в творческом процессе возможности для гармо­нического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая реакция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и, в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена, наконец, изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера «от сознательного к подсознательному».

Система Станиславского — самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Цель застольного периода при работе методом действенного анализа и состоит в том, что он готовит нас для попытки включить себя в реальные столкновения пьесы. А для этого мы должны до конца понять природу конфликта, разобраться в предлагаемых обстоятельствах.

Задача режиссера в процессе поиска верного действия ста­новится чрезвычайно сложной. Необходима огромная педагогическая точность в работе режиссера, чтобы весь комплекс интеллектуального и психологического, всю глубину образа раскрыть через простейшее, элементарное выражение, направленное к конкретному результату. Роль актера в этом процессе становится необычайно активной, потому что «разведка действием» требует участия в работе всего его психофизического аппарата.

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, должна направить внимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сцене главным.

Цепь беспрерывных конфликтов, поединков, доходящих, так сказать, до «психологического бокса», создает партитуру спектакля. Для несведующего человека это может выглядеть как упрощение, низведение философской и психологической глубины произведения до примитива. На самом же деле все самое сложное в искусстве театра, самая глубинная философия выражается, в конечном счете, только через простейшее физическое действие.

Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная зарази­тельность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действительно может «взорвать» изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить авторский замысел.

Как же строится процесс работы по методу действенного анализа?

Многие сводят существо метода к работе над этюдами. По-моему, это неверно. Этюд — лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры отвлекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоятельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале. Думаю, что не в этом существо метода действенного анализа. Сущность его заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.

Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.

Теоретически, отвлеченно все можно отлично знать и понимать, но метод не представляет никакой ценности, если он не покоится на понимании режиссером логики жизненной правды и правды сценической. Именно здесь проявляются профессиональные возможности режиссера, степень его дарования.

Перед постановщиком возникает новая трудность — нужно быть бесконечно терпеливым и в то же время бескомпромиссно требовательным в выявлении единственно возможного в каждом данном случае конфликта. Способы могут быть самыми разнообразными, и они должны быть заранее предрешены режиссером, но он не имеет права отойти от сути конфликта, на котором построена вся цепочка действия, им обнаруженная и продуманная.

Здесь как бы две стороны проблемы. Первая состоит в том, что само построение требует неукоснительной логики. Но даже если мы этого добились, возникает вторая сторона — бескомпромиссная и до конца доведенная борьба за реализацию конфликта в каждом зернышке сценического действия.

Режиссер, работающий этим методом, должен держать ис­полнителей в состоянии творческой импровизации. Если артист исполнителен, добросовестен, старается, но не находится в состоянии импровизационности,— ничего не получится. Вот почему метод действенного анализа чаще всего встречает сопротивление у артистов опытных, умелых, ибо все их привычки, выработанные рефлексы, независимо от их воли, внутренне протестуют против метода. Такие артисты могут теоретически признавать его, но по существу действенный анализ им враждебен.

Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым- планом или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режиссер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не следует за такую «находку» держаться во имя сохранения собственного авторитета. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он добивается от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с исполнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.

В применении метода проявляются все качества режиссера, и, прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли их увлечь, верно направить, воспитать. И не только в рамках данного спектакля, но, что самое главное, как артиста вообще. Именно тут заложена педагогическая сущность профессии режиссера.

На режиссере лежит ответственность за правильное развитие творческих индивидуальностей. Плохо сделанная хирургом операция погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности.

Как только актер почувствует себя в предлагаемых обстоя­тельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в твор­честве актера. К его пробуждению и возникновению ведет система Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гениальной формуле — «от сознательного к подсознательному». Способствовать этому процессу перевоплощения — главная цель метода действенного анализа.

Необходимо тренировать воображение в нужном направлении. В работе над спектаклем оно подбросит вам точные и нужные ассоциации, которые были у вас «в запасе». Но, чтобы научиться «видеть», художник должен отвлечься от утилитарного восприятия мира и развивать свое воображение в направлении, которое обычному человеку ни к чему, а для актера или режиссера очень важно.

Самое трудное в нашей профессии — перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано.

Приступая к работе методом действенного анализа, режиссер сталкивается с целым рядом трудностей не только творческого порядка. Заставить, например, популярного артиста, с громким именем искать физические действия, когда тому кажется, что ему совершенно ясно, как нужно разговаривать и что играть в этой сцене, вернуть его к этой «ребяческой», как ему кажется, работе — не просто. К этому нужно подходить дипломатически, иметь, так сказать, свою стратегию и тактику.

Чем режиссер может убедить актера? Тем, что он поможет ему не только испытать радость находки в процессе репетиционной работы, но и добиться успеха у зрителя. Тогда исполнитель будет спокоен и пойдет за режиссером, поверит в него. Если же актер этого результата не получит, то, как бы ни был он внутренне готов к новому, все остальное становится для него ненужным.

Надо иметь в виду, что любой метод только подводит нас к решению, но ничего не решает. Надо быть хоть чуть-чуть впереди коллектива, чтобы вместе с ним создавать спектакль.

Если режиссер умеет увлечь коллектив и если коллектив ощущает не режиссерскую власть, а внутреннюю необходимость и желание идти с ним и за ним, только тогда режиссер — руководитель.

 

 

Современный режиссер в театрализованных представлений и праздников в своей работе пользуется всем и видами искусства и средствами их выражения. Поэтому режиссеру необходимо разбираться в различных областях жизни и искусства. Поиск новых решений, приемов и образной организации материала, а так же умение оперировать чувственно - эмоциональными средствами выразительности - вот главная задача режиссера - сценариста, показывающая степень его профессионализма.

Символ, метафора, аллегория - наиболее характерные выразительные средства театрализации, как художественной организации материала. Широкое использование их способствует достижению художественной выразительности, театрализованного действия, и поэтичности, а главное его художественной образности.

Использование символа, метафоры, аллегории в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание донося до его сознания.

Также нужно всегда помнить, что все средства иносказания в режиссуре, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для режиссера театрализованных представлений.

Символ

«Символ в переводе с греческого означает «знак», причем знак, понятный только определенной группе лиц. (Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычниками). Так в процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ вырабатывались условные знаки, за которыми стали предметы, мысли или информация».

Символ есть предметный или словесный знак, условно выражающий сущность явления с определенной точки зрения, которая и определяет самый характер, качество символа. В основе своей символ имеет всегда переносное значение; В символе наличествует всегда скрытое сравнение, та или иная связь с явлениями быта, с явлениями исторического порядка, с историческими сказаниями, верованиями и т. п. В искусстве символ имел всегда (имеет и сейчас) особо важное значение. Это связано с природой образа, основной категории искусства. Ибо в той или иной мере всякий образ условен и символичен уже потому, что в единичном воплощает общее. Понятие Символа имеет большое значение в эстетике. Свойство Символа вызывать простым знаком целый ряд представлений, не переходя, подобно аллегории, в область абстрактного, действует в высшей степени возбуждающе на наше чувство, следовательно, эстетически. Поэтому богатые символы жизни не только приняты искусством и, в частности, поэзией, но и еще более расширены. Символ является дальнейшим усилением образа или метафоры; он не только заменяет одно представление—другим, однородным ему представлением но дает представление с более богатым содержанием, чем первоначальное.

Символика учит узнавать нас за знаком или чувственным образом скрытый, более глубокий смысл, в основе которого лежит нечто духовное невидимое и невыразимое.

В ходе исторической совместной деятельности и общению определенных групп людей или обществ выработались условные знаки, за которыми стоят предметы, мысли и информация. Знак условно обозначает явление реального мира. Чтобы произошло восприятие этого знака, он должен отразиться в человеческом сознании, создать в нем представление, ассоциации о том, что стоит за этим знаком. Только принимая смысловое от

12Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: