Гипербола. Художественное преувеличение. Литота.

Гиперболизация (с греч. - «преувеличение») пред­ставляет собой такой способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем наме­ренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особеннос­тей предмета, явления или процесса. «Художественный образ, со­зданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реаль­ный аналог не может в действительности обладать изображённы­ми свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация спо­собствует созданию особой выразительности, эмоциональности и экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки В.В. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гипербо­лу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое со­держание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, по­знавательный потенциал».

Художественное преувеличение. «Один из важнейших способов построения сюжета, образной системы, необходимое средство передачи авторской мысли». Не стоит задумываться над реальностью этого преувеличения, необходимо вникать в глубинный смысл действа, произведения. Это мощный способ соединения мысли и эмоции.

Литота. «Литота - художественное преуменьшение, прием, внешне противоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономер­ной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи. «Я на минуту», - говорит человек, заходя к другому, из чего от­нюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять. Литота, как и гипербола, широко представлена в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Иногда литоту называют обратной гиперболой. Достаточно вспомнить два путешествия Гулливера - в Страну лилипутов и в Страну велика­нов,- чтобы увидеть, как гипербола и литота дополняют друг друга, являясь как бы двумя сторонами одной медали».

 

 

Театрализация среды известна с древнейших времен, когда массовые игрища, культовые обряды сопровождались изменением, приспособлением природной или созданием искусственной среды, соответствующей ритуальному действию. Театрализация среды как создание декораций для некоторых видов человеческой деятельности нашла воплощение в культовых сооружениях Древнего Египта, античных ансамблях.

Символ, метафора, аллегория – иносказательные выразительные средства театрализации, это театрализованный способ подачи материала - это то, на чем всегда сосредоточенно внимание людей. Это то, что вызывает «их активный интерес». Это те самые средства, которые помогают найти образ в сценарии и прийти к образному решению.

Символ в переводе с греческого означает "знак", рождающий ассоциацию - важное выразительное средство режиссуры. Символ заключает в себе систему метафор, ассоциативных связей, становится хранителем смысловой информации. Пример яблоко - «райское яблоко» - символ искушения, «Иваново детство» - символ мирной и счастливой жизни, символ плодородия. (Пример из моего сценария).

Метафора (перенос, образ) - перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства. Метафора содержит сопоставление, сравнение отдельных явлений. Используется как средство построения сценических образов. Метафора заставляет зрителя мыслить и воображать.

Метафоры проявляются в оформлении (дом, напоминающий мрачную пещеру), через планировку сцены, мизансцены (расположение действующих лиц в пространстве (относительно друг друга и среды) и движение их в той или иной сцене, связанной единым драматическим действием), конструкцию, свет (рассветная заря, предсказывающая начало новой жизни для героя), через их соотношение. Метафоры используются в актерской игре (придание актеру образа животного, например орла - походка, жесты, поведение).

Аллегория - иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством образа. чаще всего используются отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина), типичные явления, характеры, мифологические персонажи -- носители определенного, закрепленного за ними аллегорического содержания. Близка к символу, а в определенных случаях совпадает с ним.

СИМВОЛ – (греч. «знак, признак, метка, печать, пароль, цифра, черточка, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, клеймо, этикетка, ярлык, след, отпечаток, оттиск»).
Символы подразделяются на 2 группы:
I. УСЛОВНЫЕ: Связь между выражением внутренне мотивирована.

II. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ: Прямые. Связь между выражением мотивирована.

МЕТАФОРА – сравнение одного предмета с каким-то другим. Лежит в основе, на основании общего признака.

ДЕЛЯТСЯ НА:

1). Метафоры, в которых объект прямо сопоставляется с другим.
(Например: лес рук; тьма дел)

2). Метафора – загадка, где объект замещен другим объектом.
(Например: били копыта по мерзлым клавишам; ударим по струнам души);

3). Метафора, которая приписывает одному объекту свойства другого.
(Например: холодный прием; ядовитый взгляд);
РЕЖИССЕРСКИЕ МЕТАФОРЫ:
• Метафора оформления.
• Метафора пантомимы, жеста.
• Метафора мизансцены.
• Метафора в актерской игре.
• Метафора-аллегория.

АЛЛЕГОРИЯ – (поэтический словарь Квятковского) – «иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетного представляемого образа».

 

Поэтическое, документальное и философское звучание театрализованных представлений требует от режиссера знания закономерностей использования выразительных средств. При этом ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория.

Символ в переводе с греческого означает “знак”, причем знак, понятный только определенной группе лиц. В процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ вырабатывались условные знаки, за которыми стали предметы, мысли или информация. Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.

Вот что писал Луначарский о символе: “Что такое символ? Символ в искусстве – чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт, хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение образе. Как же это сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют».

В “Поэтическом словаре” А. Квятковского символ определяется как “многозначный, предметный образ, объединяющий собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности”. Разнообразнейшие значения знаков-символов закрепляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественной практики. Часто повторяющиеся символы, обладая излишней доступностью, могут утратить эмоциональность и превратить в штамп. Создание новых символов – это открытие новых связей между понятием и предметом.

Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова “Молодая гвардия” - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой гвардейцев, отдающих свои жизни, частицы алой крови за освобождение Родины, она создает художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического символа.

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры. Есть несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера массовых представлений: в решении каждого эпизода представления; в кульминации представления; в заключении со зрителем “условий условного”; в художественном оформлении театрализованного массового представления.

Крупнейший театральный режиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял большой интерес к постановке театрализованных представлений и праздников на стадионах и в концертных залах. Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях ярко подтверждает мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля: “Искусство внешнего правдоподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ”.

Такое сценическое произведение Т.А. Устиновой, как “Ивушка”. Тема “Ивушки” - вечная тема войны и мира. В ней воспевается подвиг и утверждается идеал мирной жизни. На сцену выплывают девушки в белых платьях. Их танец – традиционный для России русский обрядный хоровод. Вместе с образом лебедушек возникает символ чистоты и возвышенной поэтичности русских девушек. В следующей сцене, повествующей о начале войны, нет атрибутов ее: не появляются гитлеровцы, не слышны выстрелы и т.д. Образ врага – обобщенный –коршуны. Ивушка, прикрывая лебедушек, вступает в бой с врагами. Логическое завершение сцены – исчезновение коршунов “стертых” с лица земли.

При использовании символа и ассоциации в кульминации представления символическое действие подготавливается и диктуется всем ходом представления, его сценарной логикой. Так в театрализованном митинге концерте И.М. Туманов создал двумя планами символическое обобщение двух судеб: На сцене группа молодых японцев — ансамбль «Поющие голоса». Они поют песню о Хиросиме, о гибели этого города. Песня звучит, а на сцену выходит Хисако Нагота, одна из жертв атомной катастрофы. У нее сожжены голосовые связки. Ее рассказ о трагедии японского народа переводит на русский язык молодой японец. Нагата просит почтить память погибших в Хиросиме минутой молчания. На площади воцаряется тишина. На сцену поднимается мать Зои Космодемьянской. Сняв с себя белую шаль, она укрывает ею Нагату. Эта ласка матери героини, погибшей во время войны, слабый голос Нагаты, белая шаль на ее плечах и полет голубя над площадью — все было настолько эмоционально точно, что люди, видевшие это, плакали, не стыдясь своих слез.Два плана сомкнулись, образуя смысловую комбинацию.

При исполнении символа и ассоциации в художественном оформлении театрализованного представления символ может быть заявлен, а потом раскрыт всем ходом представления. Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали.

Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные познания постановщика мероприятий позволяют расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор знаков становится произвольным и присущи только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию – и произведение становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков.

(И.М. Туманов) Если в спектакле театра или в художественном фильме ре­жиссер, создавая образы героев и наделяя их индивидуальными качествами, разрабатывает характеры, пользуясь тончайшими психологическими нюансами, мотивирует их поступки, прослеживает взаимоотношения персонажей, последовательно выстраивает ход событий, то в любом массовом действии столь же глубокую и значительную тему он раскрывает через отдельные эпизоды, разножанровые номера, объединяя их одной идеей, одной целью, к которой они направлены. Здесь режиссер действует на сознание и воображение участников и зрителей общими понятиями, крупными сценическими символами. В этом и заключена главная сложность режиссуры массовых форм искусства, имеющей дело с особым родом драматургии. При всех специфических особенностях массового праздника самый важный и решающий фактор в нем, как и в любом другом виде искусства,— гражданская позиция режиссера, его личное отношение к избранной теме, способность отразить в празднике не только факты и свое отношение к ним, но и свое мироощущение, свою идейную убежденность и взволнованность. Лишь с этих позиций можно размышлять и говорить о тех многообразных способах решения темы, о тех выразительных средствах, которыми мы пользуемся при постановке массового действия и из которых нам нужно отобрать самое важное, самое интересное и живое, чтобы придать ему черты подлинной художественности.

 

Метафора – это еще одно очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре. В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.

Различаются три типа метафор:

- метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом (“колоннада рощи”);

- метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом (“били копыта по мерзлым клавишам” - вместо “по булыжникам”);

- метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов (“ядовитый взгляд”, “жизнь сгорела”).

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении (“жизнь прошла мимо”, “время летит”). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления.

Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов. “…А всего важнее – быть искусным в метафорах, - говорится в “Поэтике” Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство”.

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Режиссер прибегает к приему метафоры, чтобы заставить работать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое само по себе благотворно.

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни.

1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, свет, через их соотношение и сочетание. "Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко, надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и минимальное количество предметов".

2. Метафора пантомимы. Вот классический сюжет Марселя Марсо “Клетка”. Человек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие. Он – в клетке. Часто перебирая руками по всем четырем стенам, ищет выхода. Не находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки. Наконец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек ощущает себя на свободе. Идет вперед. И снова препятствие. Оказывается, клетка находилась в другой, большего размера.

3. Метафора мизансцены. Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.

4. Метафора в актерской игре. Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом действии.

Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит аллегории.

Аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.).

Значение аллегории прежде всего в том, что она всегда, как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй план – иносказательный, определяемый знанием обстановки, ассоциативностью.

Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир - любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. В том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую греческий и римские скульпторы олицетворяли с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия. Змея и чаша - аллегория врачевания, медицины. Библейское изречение: "Перекуем мечи на орала" - аллегорический призыв к миру, к окончанию войн.

Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план - художественный образ, второй план - иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.

Использование символа, метафоры, аллегории в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания.

 

 

В. Э. Мейерхольд «Речь режиссера к актерам»

К возобновлению "Грозы" А. Н. Островского на сцене Александрийского театра¹

 

Мне приходится остановить ваше внимание на особенности языка Островского и на различии между его языком и языком Гоголя, для того, чтобы вы (современный актер это должен уметь) установили для себя тот план, в котором должны по-особенному зазвучать слова художника, творившего из начал коренных русских, отнюдь не сатирика, а народного поэта. (Сатирический тон связан с особой манерой изображения, где не только допустимы, но необходимы особые подчеркивания, особые акценты, связанные с условными преувеличениями той поэзии, которая, как у Гоголя, "изобилует художественными гиперболами и лирическим юмором".)

Перед теми актерами, кто, однако, сумел уберечь себя от соблазна сбиться на дешевый акцент жанра подделывателей, предстала другая задача: умение перемещать манеру сценического изображения из плана в план соответственно манере изображения, драматургом данного. Манера изображения, если она особенная у Гоголя, она ведь иная у Островского. Уметь различно владеть манерой передачи одного мастера слова и другого мастера слова -- могли ли владеть этим искусством актеры того времени? Вот вопрос, который не так-то трудно решить. Я ставлю его для того, чтобы показать совершенно исключительную трудность этой области актерского искусства -- словопроизношения.

 

Актер, заучивающий ряд текстов, где на один подлинный приходится девять подделок, невольно тупит свой язык, теряя слух на восприятие тонких поворотов речи и вкус к особенностям в расстановке слов. Актер мало-помалу отучается от мастерства передавать устами своими ритмически тонкую музыку подлинных мастеров слова. Можно ли требовать от актера умения обращаться с элементами подлинной народности в текстах, ему предоставляемых, если театральной литературы скупщики (начальники репертуара), научающие актеров "по одежке протягивать ножки", подсовывали актерам одни плохие одежки.

 

 

Искусство режиссуры XX век.

Среди драматических артистов мы тоже знаем таких, которым пластика нужна, чтоб покорять сердца поклонниц. Эти актеры комбинируют позы из красивых изгибов своего тела; они вычерчивают руками по воздуху внеш­ние замысловатые линии движения. Эти «жесты» начинаются в плечах, в бе­драх, в спинном хребте; они прокатываются по поверхностной линии рук, ног, всего тела и возвращаются обратно, к исходной точке, не свершив ни­какого продуктивного творческого действия, не неся с собой внутреннего стремления выполнить задачу. Такое движение бежит, точно рассыльные на побегушках, которые разносят письма, не интересуясь их содержанием.

Пусть эти жесты пластичны, но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни при­емов балета, ни актерских поз, ни театральных жестов, идущих по внешней, поверхностной линии.

Оказывается, что в основу пластики надо поставить совсем не видимое внешнее, а невидимое внутреннее движение энергии.

Его-то и нужно сочетать с ритмическими ударными моментами темпо-ритма.

Это внутреннее ощущение проходящей по телу энергии мы называем чувством движения.

 

 

Залючение.

Таким образом, режиссура массового праздника требует очень тщательной, всесторонней подготовки и хороших помощников, совместных усилий режиссера, художника, композитора, исполнителей. Именно творческая работа всего постановочного коллектива может обеспечить законченный идейно-художественный образ праздника, налаженную его организацию, бесперебойную смену элементов праздника и непрерывность его развития.

Эти условия необходимо соблюдать в любых обстоятельствах: и тогда, когда у режиссера есть возможность прибегнуть к помощи профессионалов, и тогда, когда в его распоряжении будут самодеятельные художники, композитор, исполнители, и тогда, когда режиссеру приходится все эти функции выполнять самому. В последнем случае он может использовать уже соз­данные изобразительные и музыкальные произведения, отобрать их, руководствуясь теми задачами, которые поставлены перед ним идеей и темой праздника.

Сегодня массовые представления, спектакли под открытым небом, театрализованные концерты и зрелища прочно вошли в наш быт, стали неотъемлемой частью каждого советского праздника, всегда предусматривающего разнообразный комплекс политических, культурных и художественных действий.

 

⇐ Предыдущая12

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: