 |
Настоящее электронное время
|
|
|
|
Эта характерная для нашей эпохи категория развивалась постепенно, по мере расширения возможностей и покрьп’ия телекоммуникационных сетей. Ею пользовались телеграфисты, выбивая означающие смертельную опасность сообщения SOS. Начиная с 1888 года во время ежегодных скачек на Кубок Мельбурна австралийские телеграфные пинии блокировались для посторонних сообщений, чтобы имя победителя могло практически мгновенно облететь весь континент. (Страна по–прежнему замирает во время забега, который теперь транслируется по радио и телевидению.) А когда в мае 1901 года открывалась первая сессия федерального парламента Австралии, телеграф использовался для создания всенародного «воображаемого сообщества»4.
Телефон, в котором непрерывно бегущий электрический ток дает собеседникам возможность непосредственного общения, стал естественной средой для настоящего электронного времени. Вскоре за телефоном последовали прямые радиотрансляции концертов, спортивных матчей и последних известий. Уке в 1930–е Джойс в «Поминках по Финнегану» представлял себе радио как «турботрубчатый мера–номеронабиратель новее завтрашнего дня, а по виду — зпобоминутнейший… с бодро–говорящим динамиком», который вливает весь сложно устроенный мельтешащий мир в ухо X. Ч. Ирвикеру. Далее сообщается, что прибор «способен улавливать небесные тельца, питать хитрые испучения, щелкать важными кнопками, и этот звездной пыли сос женщин делает мобильными, или мужчины его — стационарным, и вой стоит на всю мясо–радио–рубку и колебания эмитируют метало–аннуляционные звуки заполняют, как будто чтобы подсадить его на магаловерткую раум–карусепь экпектрически отфильтрованную для всечароирландсих земель и одмов…» НСЕ, Неге Comes Everybody — вот идут все, да, и электроника тоже.
|
|
|
С постепенным упадком Британской империи территории, окрашенные на картах одним цветом, поддерживали ослабевающее чувство общности коротковолновыми трансляциями международных соревнований по крикету, которые, пересекая часовые пояса, заставляли слушателей не спать по ночам. В Советском Союзе передачи по проводному радио — сначала в громкоговорителях сталинской эпохи, а позже, при Брежневе, в личных радиоточках со станциями «Маяк» и «Всесоюзное радио» — обеспечивали государству прямую связь с народом и способ удерживать его внимание трансляциями концертов и хоккейных матчейб. На несколько менее обширной территории Соединенных Штатов похожую объединяющую функцию выполняли трансляции матчей национальной бейсбольной, футбольной, баскетбольной и хоккейной лиги. Самый знаменитый момент в истории бейсбола обязан своей непреходящей популярностью широко транслировавшемуся прямому репортажу Расса Ходжеса, в котором риторическое сверхнапряжение зашкаливает благодаря использованию электронного настоящего:
Хартунг безоговорочно на третьей, он и не думает рисковать, Локманбез особого опережения на второй, но если Томсон выбьет — он побежит стрелой. Бранка делает бросок… Как далеко отбил! Это похоже на. И «Джайантс» выигрывают матч! «Джайантс» чемпионы! «Джайантс» чемпионы! «Джайантс» чемпионы! Бобби Томсон попадает по нижнему ярусу левой трибуны! «Джайантс» чемпионы! Они в восторге! Они безумствуют! О, о!6
Показания свидетелей
В 8 утра в воскресенье, 30 октября 1938 года, Орсон Уэллс в прямом эфире радио CBS начал трансляцию своей инсценировки «Войны миров». К тому моменту все нюансы настоящего электронного были уже широко известны. Слушатели знали, как его воспринимать, и их устоявшиеся представления стали благодатной почвой для совершенно нового сценического эффекта. Конечно же, это была лишь пугающая радиопостановка о неожиданном нападении инопланетян, где герои прерывали «программу передач» своими «прямыми включениями» с рассказами о чудовищных разрушениях в Нью–Джерси и Нью–Йорке. Актёры напрямую обращались к слушателям, описывая якобы происходящие у них на глазах события:
|
|
|
Леди и джентльмены, я никогда не видел ничего страшнее. Секундочку! Кто‑то выползает из открытого люка. Кто‑то или. что‑то. Я вижу, как из черной дыры выглядывают два светящихся диска. Неужели это глаза? Или лицо? Или.
Однако на следующее утро The New York Times писала (в прошедшем времени):
Несмотря на фантастический характер описываемых «событий», программа, вышедшая вскоре после недавнего обострения напряженности в Европе, когда запланированные передачи нередко прерывались сообщениями о развитии ситуации в Чехословакии, вызвала шок и панику по всей территории вещания.
Телефонные линии были перегружены звонками от слушателей. Многие из них сначала хотели удостовериться, правда ли то, что они слышали. Однако большинство звонивших — очевидно, в состоянии шока — спрашивали, как им поскорее выбраться из города, к чему их призывал «корреспондент», где лучше прятаться во время газовой атаки — на чердаке или в подвале, как уберечь детей. Их вопросы очень напоминали те, что волновали жителей Лондона и Парижа во время кризиса, разрешившегося Мюнхенским договором7.
Тот факт, что описываемые собьп’ия были воображаемыми и, в сущности, крайне маловероятными, значения не имел. Не существовало никакого простого способа убедиться, что «взрывы» — это на самом деле спецэффекты. Находясь слишком далеко от центра собьп’ий, чтобы стать их очевидцем (Уэллс намеренно расположил место высадки на уединенной ферме в Нью–Джерси), и будучи недостаточно образованным, чтобы уловить грубые расхождения с научными истинами (чтобы усложнить критический разбор подробностей, Уэллс воспользовался авторитетом «выдающегося астронома» и других «крупных ученых»), невозможно было отличить факты от фальсификации. Это была демонстрация возможностей электронных сигналов, способных создавать самые абсурдные представления и заставлять людей немедленно действовать в соответствии с ними.
|
|
|
Именно сила настоящего электронного — предполагаемого прямого включения из отдаленного места разворачивающихся прямо сейчас собьп’ий — стала причиной паники. Она распространилась задолго до того, как Уэллс произнес финальное (ретроспективное) опровержение:
Это Орсон Уэллс, леди и джентльмены. Я вышел из роли, чтобы заверить вас, что «Война миров» — это не более чем подарок на Хеллоуин, подготовленный для вас театром «Меркьюри». Считайте это радиоверсией незамысловатой шутки, когда, нарядившись в простыню, мы выпрыгиваем из куста с криком «А–а-а–а-а!». Поняв, что намылить все ваши окна и украсть все садовые калитки до завтрашнего вечера нам не успеть, мы решили разыграть вас по–другому. Мы уничтожили для вас мир и до основания разрушили CBS. Надеюсь, вы вздохнете спокойнее, услышав, что мы это не нарочно и что обе организации работают в прежнем режиме…
Сегодня свидетельства очевидцев передаются не только вещательными компаниями с помощью дорогостоящего оборудования, но и через обычный сотовый телефон или систему мгновенных сообщений. Мужья могут описывать своим женам ассортимент продуктов на полках супермаркета, подростки — рассказывать приятелям, где и с кем они тусуются, демонстранты — сообщать товарищам о расположении полицейских кордонов, а охотники за знаменитостями — отслеживать передвижения Джорджа Кпуни по овощным рядам магазина Balducci’s. Когда около 9 часов утра во вторник, 11 сентября 2001 года, захваченные террористами самолеты врезались во Всемирный торговый центр, разворачивавшиеся собьп’ия пересказывались в тысячах телефонных звонков и СМС; то была гигантская и отчаянная импровизация на тему «Войны миров» — только в конце некому было выйти из роли, чтобы всех успокоить.
В современных городах распространяемые электронными средствами нарративы превратились в нескончаемый и все более широкий поток. Эти нарративы — наложенные на конкретное пространство в реальном времени — действуют как цепи обратной связи, оказывая влияние на породившие их ситуации. Как и все нарративы, на них не всегда стоит полагаться — они состоят из фактов, выдумок и фальсификаций в любых сочетаниях и пропорциях по выбору авторов. В широко известной интерпретации Хью Кеннера «Улисс» — это голос кибернетического механизма, «огромной, сложно устроенной машины, которая жужжит и лязгает в течение восемнадцати часов»8; сегодня нарратив вырывается со страниц, куда его когда‑то сослали писатели, и сам становится кибернетическим механизмом города.
|
|
|
Те же и дядюшка тоби
В конце 1920–х (незадолго до публикации «Улисса») Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» создал вполне сопоставимый портрет города в течение дня — на этот раз советского городаЭ. Как и роман, фильм начинается с утреннего пробуждения главного героя и затем повествует о событиях дня вплоть до позднего вечера, по ходу вплетая в ткань множество разнообразных действий и происшествий. «Человек с киноаппаратом» сознательно педалирует свою природу, показывая саму камеру, оператора, пленку, кинопроектор, киномеханика, кинотеатр, публику, оркестр и мерцающий экран. Время от времени фильм заставляет зрителей остро почувствовать его собственную парадоксальность — например, когда камера отъезжает и становится понятно, что показываемый нам городской пейзаж на самом деле является проекцией на экран ранее запечатленного на пленку вида, которая демонстрируется в заполненном публикой зале. Это напоминает нам о том, что камера и кинотеатр представляют собой расчлененную камеру–обскуру, где светящийся проекционный экран и объектив разнесены по двум разным темным ящикам, а входящий луч света временно отлучен от исходящего.
Склеенная Вертовым из обрезков целлулоидная лента, кроме прочего, выводит на передний план центральное, неизбежное противоречие всякого записанного повествования. Это то затруднение, которое так оживляет, к примеру, роман Лоренса Стерна «Тристрам Шенди», где дядюшка Тоби пишет свою автобиографию медленнее, чем разворачиваются описанные в ней собьп’ия, отчего его труд все безнадёжнее отстает от неумолимо движущейся вперед жизни. Синхронизировать записанные повествования с описываемыми в них событиями просто невозможно. Для этого в грамматике и существуют времена. Можно поместить повествование в прошлое, и тогда оно будет постепенно удаляться в глубь времени. Можно заняться будущим и описывать грядущие собьп’ия, тогда реальное время в итоге доберется до предсказанного вами момента и пойдет себе дальше. А можно попробовать выбрать позицию очевидца и описывать все в настоящем времени, но тогда уж лучше бьпъ порасторопнее, чем дядюшка Тоби. В любом случае сами собьп’ия, их описание и прочтение этого описания, как правило, занимают совершенно разное время.
|
|
|
Но стоит подключить видеокамеру к интернету, и все эти различия исчезают; парадокс дядюшки Тоби получает неожиданное разрешение. Теперь перед нами «Улисс II», собьп’ия которого разворачиваются секунда за секундой в реальном времени. Сегодня из любой точки планеты можно в любой момент зайти на сайт газеты The Irish Times и увидеть транслируемые веб–камерами виды моста О’Коннелла и реки Лиффи. Или же кликнуть на одну из бесчисленных видеокамер городской дорожной службы Дублина и взглянуть на улицы — теперь задыхающиеся от машин, — по которым ходили Леопольд Блум, Стивен Дедал и Бык Маллиган. И это не считая установленных частным порядком камер наблюдения, притаившихся по всему Темпл–Бару.
И депо, конечно, не в Дублине. Спустя век после того, как Бык Маллиган поднялся, чтобы вглядеться в сумрак винтовой лестницы, множественные точки зрения героев «Улисса» обернулись прямыми видеотрансляциями из разных городов мира. В зарождающуюся эру веб–камер видеопотоки становятся кибернетическими контурами города наравне со звуковыми и текстовыми повествованиями. Благодаря электронике города теперь самовыражаются не только словами, но и изображениями.
Как когда‑то Джойс в далеком Триесте, удаленные пользователи способны создавать детальные описания собьп’ий, которые происходят в интересующих их местах, не внедряясь в сознание героев, как писатели, и не с помощью съемок и монтажа, как кинематографисты, но следуя по гиперссылкам и переключаясь с одной доступной в сети точки обзора на другую. Психическое состояние, в которое погружает эта деятельность, наиболее точно соответствует распознанному Хью Кеннером все в том же «Улиссе». Это состояние «язвительного, беспристрастного регистратора, чей фотоэлектрический глаз то и депо поблескивает из‑за хроники собьп’ий дня Блума» 10.
Человек с видеоаппаратом
Джойс раскрыл Дублин, перемещая своих героев, создатели фильмов и видео делают это, перемещая камеры. Поэтому значение приобретают быстрота и мобильность имеющихся камер. Несомненно и то, что многие из общепринятых приемов нынешнего киноязыка напрямую связаны с громоздкостью и неповоротливостью первых киноаппаратов.
Камера Вертова, как показано в самом фильме, была большой стоящей на треножнике коробкой, снабженной ручным приводом. (Интересно, что чем быстрее оператор крутил ручку, тем медленней разворачивалась заснятая сцена при проецировании, — дядюшке Тоби это понравилось бы.) Соответственно, большинство кадров «Человека с киноаппаратом» сняты статичной камерой; есть несколько панорамных планов и совсем немного рискованных дублей, снятых из кузова едущего грузовика. Ощущение неистового движения по городу достигается главным образом за счет быстрого, мастерски выполненного монтажа.
Голливуд уже давно стремится преодолеть налагаемые камерой ограничения и добиться большей гибкости съемки с помощью сложно устроенной подвижной техники. К примеру, знаменитый проезд через мексиканский приграничный городок в начале фильма Орсона Уэллса «Печать зла» был осуществлен с помощью хитроумного операторского крана. Позднее управляемые роботами камеры стали использовать для выполнения сложнейших операторских па при съемках спецэффектов.
Миниатюризация кино- и видеотехнологий сильно упростила депо. Разработка легких камер позволила устанавливать их непосредственно на оператора и, соответственно, вести киноповествование от первого лица. Мобильный глаз камеры становится глазом зрителя, а наложенный текст — шепотом в его ухо. Этот прием стал характерной чертой домашнего видео и часто встречается в документальных фильмах. Он же с успехом использовался и в нескольких художественных картинах, например в «Ведьме из Блэр». До монтируемых на голову портативных камер оставался лишь короткий технологический шаг. Воплощение этой идеи я впервые увидел в начале 90–х, когда талантливый студент Медиалаборатории Стив Манн зашел в мой кабинет в Массачусетском технологическом институте с включенной видеокамерой на лбу11.
При наличии широкополосного доступа в интернет ручную или налобную камеру можно подключить к передатчику и (как это сделал Манн) передавать изображения на сайт для дальнейшего просмотра. Или же, как показал запуск сетей 3G в 2001 году, видео можно транслировать через сотовый телефон. Таким образом, «киноглаз» и «радиоухо» — две технологии, представлявшиеся Вертову альтернативными способами достучаться до масс, — совмещаются в одном мобильном устройстве.
Самой миниатюрной и самой подвижной из возможных камер является «виртуальная камера» трёхмерной компьютерной графики, уменьшенная до размеров невесомой точки. Диапазон ее возможностей был неплохо отражен в одном из первых фильмов, созданных с помощью компьютерной анимации, — диснеевском «Троне», где «камера» выполняет невероятные гимнастические упражнения на невообразимых для физического устройства скоростях. Сегодня подобные эффекты стали общим местом в видеоиграх и программах осмотра «виртуальных городов» типа Virtual Helsinki. Если, как предсказывают некоторые эксперты, трёхмерная графика в будущем окончательно перестанет оперировать изображениями и полностью переключится на модели, невесомая камера с неограниченной свободой действий станет нормой; вместо того чтобы смотреть матч посредством выбранных режиссером трансляции планов с нескольких физических камер, зритель сможет свободно «летать» по непрерывно обновляемой трёхмерной модели стадиона.
Миниатюризация видеокамер, беспроводное соединение и основанная на моделировании компьютерная графика вместе являются залогом того, что статичные изображения сегодняшних веб–камер вскоре уступят место динамичным видеодокументам, как будто подсмотренным глазами очевидца. Электронные изображения города станут меньше похожи на цифровых потомков вермееровских видов Депфта и больше — на образы с сетчатки глаза находящегося в постоянном движении Стивена Дедала.
Электронные близнецы
В речи перемещение описываемых собьп’ий из настоящего в прошлое обозначается грамматическим временем: «Я иду по Графтон–стрит» становится «Я шел по Графтон–стрит». Но у видео нет грамматики. Поэтому нет и ощутимой разницы в изображении при задержке видеосигнала; повтор футбольного матча выглядит ровно так же, как прямая трансляция. Временной сдвиг здесь ничем не обозначен.
Момент, когда захваченные террористами самолеты врезались в башни Всемирного торгового центра, был запечатлен на видео. В течение последующих нескольких часов кадры эти прокручивались снова и снова — в чем проявилась порнографическая природа подобных зрелищ. Отличить на экране одну башню от другой было сложно, а временной сдвиг только прибавлял сопутствующей кошмарам неопределенности. Когда все большее количество людей по всему миру видели эти изображения на экранах своих телевизоров и компьютеров, им не сразу становилось понятно, смотрят они повтор или прямое включение. Передачи перескакивали с записей на прямую трансляцию все еще разворачивавшихся собьп’ий, что уводило эту трагедию еще дальше от классического единства места и времени.
Жители Манхэттена одновременно видели дым на экранах и в оконных проемах. Ряды телевизоров в магазинах электроники, подобно растиражированным принтам Энди Уорхола, многократно повторяли момент теракта. Светодиодные экраны на Таймс–сквер перенесли Даунтаун в Мидтаун. В затемненном зале расположенной в Нижнем Манхэттене галереи Postmasters проходила открывшаяся 6 сентября выставка Вольфганга Штепе, в ходе которой на стену проецировались снимаемые каждые четыре секунды фотографии небоскребов Даунтауна. Эта видеоинсталляция нарезала разворачивающийся хаос на серию пугающе немых, ярко освещенных пейзажей12.Поспедоватепьность кадров Штепе напоминала неожиданно зловещую демонстрацию возможностей фотошопа: дублируем, стираем, меняем цвет неба, переходим к следующему упражнению.
Сегодня зарождается новый тип городской жизни. Джойс как будто предчувствовал его появление, саркастически называя Дублин Дублем, городом, законсервированным в повествовательном маринаде и безнадёжно опутанным возможностями нарратива к отражению и дублированию. Растущая армия электронных глаз и ушей беспрерывно запечатлевает разматывающиеся и сплетающиеся нити городских нарративов и отправляет их в киберпространство. Некоторые из этих нитей эфемерны и тотчас исчезают. Другие ненадолго оседают в автоответчиках, имейлах и прочих сервисах, после чего их стирают — либо они удаляются автоматически. Но есть и такие, что накапливаются, формируя непрерывно растущий, долговременный след памяти. И с тем же постоянством нарративы — дрейфующие во времени и пространстве — просачиваются обратно в город через множество гарнитур, линз, динамиков и экранов. Из этих бесчисленных географически и хронологически разбросанных, неоднозначных по природе и легко переставляемых фрагментов складываются электронные дубли городов.
Теперь, если вам понадобится что‑то найти или сделать в городе, у вас всегда есть выбор. Вы можете по старинке отправиться бродить по каменной половине города, а можете все более уверенно предпочесть ее электронного двойника 13.
Электронная мнемотехника
Если я пошлю вам электронное письмо со словом «стоп», вы зайдете в почту, где и когда вам заблагорассудится, и, пожалуй, не поймете, к чему это я. Если же я отправлю вам СМС того же содержания, оно придет моментально, задав четкий временной контекст, и вы, наверное, поймете, что я прошу вас перестать делать то, чем вы заняты в данный момент, где бы вы ни находились. (Похожим образом призыв муэдзина к молитве определен во времени, но пространственно универсален; правоверные должны последовать ему, где бы он их ни застал1.) Знак «Стоп», установленный на перекрестке, имеет конкретный пространственный контекст: когда бы вы к нему ни подъехали, здесь необходимо остановиться. А когда вооруженный полицейский кричит вам в спину: «Стой!», тут уже четко очерчены и временной, и пространственный контексты: это значит — прямо здесь и прямо сейчас.
Некоторые сообщения, вроде старого слогана IBM «Think!» («Думай!»), куда меньше зависят от контекста. В определенном смысле совершенно неважно, где и когда вы прочтете теорему Пифагора: она верна везде и всегда. В то же время она, разумеется, редко применима к тому, чем вы заняты.
В общем и целом значение и применимость сообщения может меняться в зависимости от пространственного и временного контекста его получения. Таким образом, сообщения можно разделить по признаку привязанности к конкретному месту и моменту:
Это накладывает определенные требования на авторов сообщений и определяет их технологический выбор. Если сообщение относится к какой‑то точке, но не определено во времени, его можно написать на стене, а если оно касается переносного объекта, разумно приклеить этикетку. И наоборот, если речь идет о результате спортивного состязания или гонки, ожидаемого в какой‑то момент повсеместно, его можно сообщить по радио. Важные для определенного места, но варьирующиеся во времени сообщения, вроде информации о вылетах в аэропорту, можно разместить на светодиодном табло. Универсальные сведения, сохраняющие значение вне зависимости от времени и пространства, как, например, результаты научных изысканий, публикуются во множестве экземпляров для широкого распространения и использования в неопределенном будущем. Если адресат сообщения находится в пределах видимости и слышимости — как ребенок, которому вы кричите «Осторожно, машина!», — для достижения пространственной и временной конкретности не нужно никаких дополнительных средств. Однако если адресат находится за пределами непосредственного восприятия органами чувств — как пилот, ждущий указаний авиадиспетчера, — понадобится технология, определяющая местоположение; в данном случае диспетчер наблюдает за воздушным судном на экране радара.
В нашем беспроводном мире электронные средства определения местонахождения становятся частью повседневности2. В электромагнитных сигналах, как и в звуках, содержится информация об их происхождении. Разными способами мы можем определить, в каком направлении находится источник, и измерить примерное расстояние до него. В результате возникает возможность отслеживать координаты переносных беспроводных устройств и несущих их объектов или тепЗ. В отличие от древнего кочевника беспроводной киборг обитает в мире, где позиции и траектории всегда поддаются определению.
Таким образом, возникают принципиально новые схемы взаимодействия между городом, его обитателями и цифровой информацией. Информацию теперь можно сортировать по географическому признаку. Битам теперь могут соответствовать определенные точки пространства, и их можно беспроводным способом доставлять туда, где они нужны и имеют смысл. К примеру, знак «Стоп» может из части стационарной городской инфраструктуры стать сигналом на приборной доске автомобиля и загораться в зависимости от дорожной ситуации на следующем перекрестке4.
|
|
|
