Инвернес. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка. Слуга. Хозяин. Змея и цветок. 13 глава

А теперь употребите цвет — как будто он у вас единственное средство создания атмосферы. Стащите на сцену все, что обладает интересным цветом: что это там? белый стул? — тащите и белый стул. Красный веер? — несите его туда же. Синие чашки, розовый абажур, зеленая шаль, лимонный диван, желтая скатерть, черный ковер, фиолетовые портьеры, букет чайных роз, шкура белого медведя, ампирное кресло карельской березы с бирюзовой обивкой — это чудесно! какая игровая вещь (бирюза и береза!), но что это за пауза? иссякли? — не давайте себе поблажки, тащите сюда колоритные тряпки — любые, лишь бы цвет был определенный и свежий, волоките на сцену яркие летние платья, бальные туалеты, цветные фраки, сюртуки, клетчатые макинтоши и кепки, полосатые брюки, блестящие и черные, как рояль, визитки, цилиндры, подкрашенные страусиные перья и переливчатые павлиньи, что это там? ядовито красный современный

¶пиджак имени депутата Госдумы Марычева? — довольно! Теперь идите сюда, полюбуйтесь из зала на эту пеструю свалку, на эту роскошную ярмарку цвета.

Полюбуйтесь и выберите из кучи несколько предметов в качестве цветовых пятен, с помощью которых вы сможете реализовать на сцене атмосферу легкой и тихой осенней грусти. Оставьте на площадке отобранные вещи, а все лишнее утащите за кулисы. Расположите их получше, что-то добавьте, что-то сократите и дополните светом — откройте белый горизонт и на нем создайте с помощью цветофильтров соответствующий завершающий и объединяющий фон. Повторите упражнение с другими атмосферами: торжественной праздничности, траурного трагизма, безудержной и беспричинной веселости. Вас интересует, почему это я вместо атмосферы называю в основном чувство-переживание и вроде бы злостно игнорирую обязательные для атмосферы признаки времени и места? Ничего я не игнорирую — просто дело в том, что отобранные нами предметы своей конкретностью сами подскажут вам и место, и время действия. Атмосфера, как любое живое существо, имеет собственную волю, и наша обязанность — чутко воспринимать ее волевые импульсы и тут же им подчиняться.

Разовьем тему нашего упражнения — привяжем нашу цвето-атмосферу к какому-нибудь драматическому сочинению. Теперь, когда вы хорошо ознакомились с набором и эмоциональными потенциями имеющихся в вашем распоряжении цвето-предметов, попробуйте создать из них атмосферу самого начала грибоедовского "Горя от ума" (ночные забавы фамусовского дома и неожиданно ранний приезд Чацкого). Так... так... нормально... видите: и ампирное кресло пригодилось!

Двинемся еще дальше: попросите артистов одеться в костюмы, соответствующие по цвету, стилю, настроению, и включите их в созданную атмосферу — расставьте по сцене манекены эпохи.

Но что это? Что я слышу? Бой часов? Откуда? Вы говорите, атмосфера вам подсказала? Да, атмосфера — как расширяющаяся вселенная, она имеет явную тенденцию к саморазвитию. Укрепляясь, она начинает предъявлять требования и претензии. Тогда припомним, что там еще имеется у Грибоедова по линии звуков? — "То флейта слышится, то вроде фортепьяно". Удовлетворите требования атмосферы до конца, сделайте ей флейту, сымпровизируйте для нее, если можете, что-нибудь на фортепьянах, нечто теплое и нежное, как дух, исходящий от натопленной кафельной печки и от миловидной барышни, сидящей визави в прозрачной татьянке, нечто в плане фильдовых ноктюрнов или вальсов самого Александра Сергеевича.

Стоп-стоп-стоп! — это ведь уже звуки. Вернемся назад к нашим цвето-вещам и цве-то-костюмам. Закрепим пройденное.

Как?

Возьмите другой материал, похожий, но из иного сочинения: начало, к примеру "Вишневого сада" — тоже раннее утро, тоже приезд из-за границы, тоже барская усадьба, но есть оттенок: не зима, а весна. Смотрите, какие настроенческие пошли у вас краски — совсем другие: мягкие, блеклые, изысканные; смотрите, какие позы и жесты пошли у "манекенов" — осторожные, смазанные, почти двусмысленнные; прислушайтесь, какие звуки рождает у вас в душе возникающая атмосфера, да вот они, легки на помине, уже звучат: выплывает из тишины щебет пробуждающихся птиц, падают с крыши редкие капли ночной сырости — росы, из глубины сада по ветвям приближается к нам легчайшее глиссандо предрассветного ветерка — неясный шелест потаенной растительной

¶жизни. Все эти тонкости, все нюансы подсказаны вам верно взятым аккордом цвето-ат-мосферы. Цвет приманивает музыку и звуки.

Потом возьмите еще две сцены и разработайте их по линии цвета-атмосферы. Пусть теперь это будут не предутренние картинки, а видения глубокой ночи — к примеру, сцена убийства короля Дункана ("Макбет зарезал сон!") и сцена ночной грозы и дамского брудершафта из "Дяди Вани". Создайте обе атмосферы, сравните их между собой, отметьте сходства и различия, направьте, уточните ту и другую и повторите начисто, набело. Попросятся звуки и слова — допустите их в психо-поле создавшихся атмосфер.

Ну вот, постепенно, постепенно, незаметно для себя, мы и подошли к звукам, к музыке атмосферы. Давайте попробуем проверить, возможно ли создать сценическую атмосферу из одних только звуков, и проследим, как это у нас получится. Очистите сцену, уберите с нее все вещи, подметите планшет и выдвиньте бархатную черную одежду. Создадим знаменитое "пустое пространство" имени Питера Брука и начнем впускать в него различные звуки.

Первая проба — лесная тишина. Застучал дятел. Где-то далеко прокуковала кукушка. Прошумел в вершинах деревьев ветер. Хрустнула сухая сломавшаяся ветка. Упала с глухим стуком еловая шишка... Не правда ли, вы уже видите лесную поляну почти полностью: вблизи заросли молоденьких елочек, а чуть подальше высокие мрачные сосны; посреди зеленой травы одинокая береза... Осторожно, тихо-тихо, чтобы ничего не разрушить, войдите в этот звуковой мираж, постойте в невидимом лесу, посидите на несуществующем пеньке, полежите молча в высокой и густой воображаемой траве, послушайте и почувствуйте атмосферу, укрепите ее своими внутренними ощущениями. Спасибо, достаточно.

Поиграйте еще несколькими звуко-атмосферами:

1. Щумный и звонкий восточный базар.

2. Пустынный, с гулким эхом и органом, католический собор.

3. Ночной бой федеральных русских мальчиков с чеченскими снайперами. Почему я вдруг об этом вспомнил? Зачем? Теперь — все. После Чечни невозможно

заниматься никаким искусством... Перерыв. Нет, не перерыв, — до завтра. До послезавтра...

Продолжим, потому что продолжается жизнь. Продолжим именно потому, что она каждую секунду может оборваться. Попробуем соединить вместе все то, что до сих пор мы рассматривали и применяли по отдельности. Употребим все технические возможности сразу. Свет. Цвет. Звук. Актерскую всепроникающую радиацию.

Для этого нам потребуется и совершенно особая тема, тема в высшей степени инфекционная, такая, чтобы в ней кишмя-кишели разные эстетические и эмоциональные микроорганизмы: погибельные бактерии любви и разлуки, тонкие вирусы ностальгии и стойкие, ко всему привычные, микробы широко распространенного теперь типа "Ретро".

Таких тем не очень много. Вот, к примеру, одна, уверяю вас, не самая худшая: "Глухая ночь. Железнодорожный вокзал в далекой провинции".

Погружаемся.

Длинный и пустой перрон уходит во тьму. Под тусклым фонарем сгорбилась одинокая мужская фигура с грустным темно-зеленым чемоданом у ног.

¶На дальних путях перекликаются, как сонные птицы, редкие гудки маневровых паровозиков. С горки доносится перестук буферов и заунывная дудка стрелочника.

А в степи за линией звенят кузнечики.

Что там еще слышно? Гитарные переборы? Я оглядываю аудиторию — на гитаре играет студент-зритель. Я смотрю на него вопросительно.

— Михал Михалыч, эта гитара не из предлагаемых обстоятельств. В данном случае гитара — эмоциональный комментарий.

— Ну, вы даете.

— Я и еще дам. Я буду петь:

Сиреневый туман над нами проплывает, Над тамбуром горит полночная звезда...

От его песни, тихой и грубовато-печальной, что-то неуловимо меняется. Рядом с одинокой фигурой возникает вторая: девушка, рожденная песней. Звенят кузнечики. У дальнего семафора нежно свистит — два раза — локомотив пассажирского поезда. На перрон выходит дежурный по станции в красной фуражке.

...Кондуктор не спешит — кондуктор понимает, Что с девушкою я прощаюсь навсегда.

Это уже пою я. Жалким, сиплым, дрожащим тенорком. Я пою, а вы удовлетворенно смеетесь.

Надо мной?

Над собой?

Нет, над состряпанной нами атмосферой, над ее поразительной способностью повиснуть в воздухе и висеть над нами долгое-долгое время.

И еще мы смеемся над своим глупым легковерием, над необъяснимой готовностью зрителей моментально заглатывать первую брошенную нам сентиментальную приманку, не думая ни секунды о том, что внутри наживки спрятан стальной — с зазубриной — крючок.

И, наконец, последнее, завершающее, режиссерское упражнение, связанное с атмосферой и требующее виртуозности восприятия и мастерской точности словесных формулировок: покопавшись и покупавшись в различных атмосферах, попробуйте определить для себя и описать одним-двумя словами атмосферу того или иного произведения искусства в целом (к примеру, "Мертвых душ" Гоголя, "Скучной истории" Чехова, "Обмена" Юрия Трифонова, Третьего фортепьянного концерта Рахманинова, сюиты "Поручик Ки-же" С. С. Прокофьева, невообразимого собора Василия Блаженного или особняка Рябу-шинских Ф. О. Шехтеля.

Тренинг по второй номинации (темпо-ритм в качестве выразительного средства режиссера):

К. С. Станиславский говорил о темпо-ритме как о прямом и непосредственном способе воздействия на эмоциональную сферу человека, будь то актер, будь то зритель. Причем подразумевался способ мгновенного действия: вам нужна эмоция немедленно — задайте соответствующий темпо-ритм. Темпо-ритм — средство воздействия со стопроцентной гарантией. Константин Сергеевич был человек темпераментный и нетерпеливый, он любил эти фокусы моментального добывания результата, он их просто обожал, обоготворял, он гордился ими и называл их магическими: магическое "если бы"— безотказный включатель воображения, "эмоциональная память" — магия мо-

¶ментального воскрешения когда-то испытанных чувств, а разве не похож у Станиславского на некие магические процедуры весь тренинг, связанный с темпо-ритмом? — все эти убыстряющиеся и замедляющиеся хлопки в ладоши? — все эти притопывания разными ногами в разных темпах? — все эти головоломные манипуляции с частями и органами человеческого тела: голосом — стаккато, руками — легато, глазами — престо, а ногами — анданте? Ни дать, ни взять — ритуальные танцы, шаманские камлания и пр. и проч.

Но дело не только в этом. Дело в самой формуле темпо-ритма: прямое воздействие на чувство. А прямое — значит без посредников, то есть помимо текста, вне слов. И действительно, тем-по-ритм нельзя описать словами, его можно разве что начертить в виде графика, нарисовать, отстучать, спеть или передать замысловатой серией более или менее условных движений (вспомните знаменитое "дирижирование" Н. П. Збруевой).

Если же рассматривать темпо-ритм спектакля как главную возможность эмоционального самовыражения режиссера, то проблема будет звучать еще резче и категоричнее: спектакль, в котором отсутствуют ярко выраженные ритмические и темповые структуры, лишен режиссерской эмоции; такой спектакль никогда не сможет потрясти зрительный зал. Более того, он даже не взволнует народ, пришедший в театр.

Вам предлагается темпо-ритмический тренинг, сначала общий, потом специфически режиссерский:

1. Отстучите на крышке стола ритмический рисунок своего дня: от момента пробуждения до начала упражнения.

2. Отстучите ритм наступающей вокруг вас ранней весны: февраль-март-апрель.

3. Продирижируйте одной рукой ритмическое зерно прошлогодней осени; прибавьте осенний темповой аккомпанемент и продирижируйте свою осень обеими руками.

4. Отстучите пальцами на барабане темпо-ритм боттичеллиевской "Весны" — оживите ритмы примаверы.

5. Проделайте то же самое на медной барабанной тарелке — на материале "Яблок Гесперид" Ханса фон-Маре.

6. Продирижируйте симфонию суриковской "Боярыни Морозовой". Учтите зиму, скольжение саней, кишение народа и продирижируйте еще раз.

7. Отстучите ритмический ход бунинского рассказа "Чистый понедельник". Затем то же самое по "Легкому дыханию". Потом — "В Париже". Теперь сядьте за стол, достаньте чистый лист бумаги и зарисуйте на нем все три своих отстукивания в виде трех темпо-ритмических траекторий, — с подъемами и падениями, с острыми углами сломов и округлыми волнами переходов, с ровными линиями пауз и гармошками ритмических уплотнений. Сравните все три траектории между собой, выявите разницу, сократите случайные совпадения и перерисуйте заново. Продирижируйте перебеленные траектории подряд, акцентируя их несходство, выявляя художественную особенность каждого шедевра.

8. Перечтите вампиловского "Старшего сына". По ходу чтения делайте беглые зарисовки своих ритмических ощущений. После окончания чтения изучите результаты ритмического анализа, отыщите главную ритм-тенденцию пьесы. Сформулируйте ее в виде графика, обобщая, но не схематизируя развитие и движение темпо-ритма. Если вы владеете каким-то музыкальным инструментом (гитара, фортепьяно, скрипка, флейта, сгодится даже детская дудочка), прочтите получившийся график в виде музыкальной импровизации. Если же не владеете никаким инструментом, пропойте его или просвистите. Если нет у вас ни слуха, ни голоса, пропойте руками, пробуя выразить в их движениях звучащую внутри вас песенку пьесы.

¶9. Остановитесь на какой-нибудь хорошо знакомой вам пьесе. Представьте ее себе в виде живой, пульсирующей ритмической структуры. И подберите к ней ритмический, я подчеркиваю: ритмический эквивалент в виде конкретного композитора и конкретного музыкального произведения (симфонии, кантаты, песенки или фортепьянной миниатюры). Не бойтесь ритмического субъективизма, бойтесь ритмического иллюстрирования.

Тренинг по третьей номинации (мизансцена как выразительное средство режиссера).

Выражение "Мизансцена — язык режиссера" давно уже стало невыносимой тривиальностью. Но что же тут поделаешь, если мизансцена и в самом деле является наиболее доступным и наиболее нетрудным способом выражения режиссерской мысли. Многие склонны даже сводить всю творческую деятельность режиссера к одному лишь мизансценированию спектакля. Если бы это было так! Но режиссерская работа с каждым годом, с каждым днем, с каждым часом усложняется, ее центр все больше и больше смещается от вещей внешних и броских к вещам внутренним, незаметным и неуловимым. Особенно ярко этот сдвиг заметен на мизансцене: она постепенно становится функцией коллективного труда. Первым вклинился художник — он стал проектировать расположение актеров в сценическом пространстве, начал рисовать не декорации, не эскизы костюмов, а именно мизансцены (Тео Отто, Каспар Неер, Карл фон Аппен у Брехта, Дмитриев у Станиславского, Боровский у Любимова, Пименов у Кнебель). Потом осмелели господа актеры; они научились отыскивать незаполненные ниши в толще режиссерского и сценографического диктата и там-то уж всласть и вдоволь лепили свои собственные пластические шедевры: каскады поз, фейерверки жестов, фонтаны физических пристроек друг к дружке. Положение режиссера усложнилось. Оно стало почти губернаторским. Теперь ему нужно было, не стесняя самовыражения коллег, каким-то образом, но все-таки проводить в жизнь мизансценное выражение своей дорогой мысли. Все превратилось в какую-то затейливую психологическую головоломку: навязать, не насилуя, подвести к необходимому результату, не диктуя, увлечь своей мизансценической идеей людей, ею не очень-то увлеченных.

Ответа не было. Вернее он был, но находился в иной, непривычной плоскости — в плоскости игрового театра: организовать игру на троих; режиссер, художник и артист, установив для себя соответствующие правила, вместе фантазируют и импровизируют на тему "Мизансцены нашего будущего спектакля". Этому и нужно учиться. Но это я забежал сильно уж вперед.

Пойду по порядку.

На заре туманной режиссерской юности я, естественно, увлекался чисто внешней стороной мизансцен — ее геометрией и, так сказать, стереометрией. Я придумывал и строил на практике красивые и правильные мизансцены-фигуры. Я стряпал их десятками, сотнями, тысячами: мизансцены-тондо, мизансцены-рондо, мизансцены-овалы и мизансцены совсем небывалые, как тогда говорилось, формалистические. Равнобедренные треугольники. Пирамиды. Призмы. Квадраты. Кубы. Шары и полушария. Дело в том, что с младых ногтей я был довольно прилично натаскан в области изобразительного искусства. Я навидался всего: смотрел подлинники в музеях, репродукции в книгах, рисунки в альбомах, наброски и эскизы в мастерских у живописцев. Я не жалел времени — мог, к примеру, потратить три-четыре дня, чтобы исполнить акварельную копию васнецовской "Аленушки" или "Трех богатырей". В результате я навострился так, что, готовясь к очередной репетиции, с легкостью хлестаковского вранья мог набросать десятка полтора-два красивейших мизансцен одна лучше другой. Но вдруг заскучал. Понял — не в геометрии счастье.

И занялся вещами менее броскими, но более важными, более общими, вещами, связанными с существом мизансценирования: симметричностью и асимметрией, статично-

¶стью и динамикой, четкой организованностью и нарочитой смазанностью, правдоподобием мизансцены и ее условностью. На это тоже ушло какое-то время, но жалеть о потерях не было смысла, потому что моя власть над мизансценой усилилась, а моя свобода пластического самовыражения сделалась практически безграничной.

Овладев виртуозным ремеслом мизансценировки, я не успокоился, не остановился, а пошел еще дальше — занялся теми глубокомысленными проблемами мизансцены, которыми занимались до меня выдающиеся корифеи режиссуры: диагональными построениями Мейерхольда, вертикальными изысками Завадского и Питера Брука, плоскостным, барельефным расположением действующих лиц, волновавшим когда-то символистическую режиссуру, и глубинной мизансценой киношников, тяготевших к напряженному психологизму. Сюда же сами собой подверстались проблемы мизансценирования, связанные с театром типа арены и театром "шекспировской" модели "зритель-с-трех-сторон". В конце концов я одолел и эти сложности. Искусство мизансцены было мною исчерпано.

Но я, как и сама жизнь, не мог останавливаться на месте, я должен был постоянно открывать для себя что-нибудь новое, должен был постоянно двигаться вперед, даже если там впереди ожидала меня пустота.

Я взял и изменил смысл мизансценического тренинга — вместо темы "Мизансцена и режиссер" начал разрабатывать тему "Мизансцена и актер". Как раз к этому времени, как будто бы специально, подоспела мини-реформа на режиссерском факультете в ГИ-ТИСе — внедрили совместное обучение режиссеров с актерами. Такая комбинация открывала возможность для реализации моей давней мечты: введение в театр совершенно новой, непривычной фигуры актера-режиссера, то есть умного и широко образованного артиста, способного режиссировать свою роль. Я переключился с режиссеров на господ актеров, и это переключение открыло неожиданные горизонты.

Я стал придумывать совершенно новые, сугубо специализированные упражнения для артистов*, группировать упражнения в блоки, а из блоков составлять целые цепочки — теперь уже с одной-единственной целью: выработать в актерах тотальное чувство мизансцены (чувствовать мизансцену изнутри и одновременно видеть ее снаружи). Эти упражнения были необычны не только по своему содержанию, но и по экзотичности названий: "крещендо", "диминуэндо", "чет и нечет", "Гертруда Стайн", "японский сад камней", "линия красоты или контрданс Уильяма Хогарта". Экзотический выпендреж этих кличек был необходим мне для того, чтобы привлечь, привязать актерское внимание к каждому из этих милых упражнений: приковать внимание, задеть интерес, поразить воображение, втянуть в стихию импровизационных мизансцениче-ских проб.

Игра с актерами в мизансцены получилась. Потому что была захватывающей игрой. Упоительной, как наука любви (ars amandis), и эффектной, как 32 фуэте балетной звезды. Но она не только доставляла удовольствие. Она предъявляла свои требования — указывала новый путь и требовала движения вперед. Наставало время включить в мизан-сценное творчество зрителя. Правда, это только еще предстояло. Точнее — не предстояло, а предстоит. И, к сожалению, уже не мне, а вам.

Все эти упражнения подробно описаны мною в той части книги, которая посвящена работе режиссера с актером. Хотите — перечитайте. Не хотите — не надо.

37 К игровому leatpy ^ ' '

¶Режиссерствующий актер, актерствующий режиссер и зритель, готовый как угодно мизансценироваться, пересаживаться и перевоплощаться, — вот дальний прицел тренинга по мизансцене.

Тренинг по четвертой и последней номинации (композиция).

Можно выразить свою мысль прямо, то есть сказать или написать ее словами. Но это, как мне кажется, ближе к сфере деятельности драматурга, а отнюдь не режиссера, потому что главный, наиболее важный и существенный театр находится как раз вне слов. Он живет в зазоре между словами, умело прячется за массивами текста. В крайнем случае — загадочно мерцает внутри фраз, разговоров и диалогов. Режиссура — это тайнопись театра.

Можно выразить свою мысль последовательно, по порядку, то есть так, как она рождается, развивается и завершается в человеческом мозгу. Но это будет, так сказать, фабула мысли, нечто, свойственное эпосу, а не драме, даже от мысли требующей "сюжетных" рокировок и перестановок. Сам театр — сплошная перипетия; он живет постоянными неожиданностями, непредсказуемыми поворотами, непредвиденными обстоятельствами. Режиссура это всегда "вдруг", сплошной и перманентный обман зрительских ожиданий.

У нормальных людей принято выражать свою мысль логически — как некую цепь причин и следствий, тезисов и аргументов, доводов и выводов. У людей театра все не так, все почти наоборот: актер, логизирующий над ролью, и режиссер, выстраивающий свой спектакль на костылях логики, пусть даже общечеловеческой, одинаково обречены на театральную смерть. Их музой становится скука, а уделом — равнодушие зрительного зала. И тут ничего не поделаешь. Это совсем не значит, что люди театра лучше или хуже нормальных людей, это значит только то, что они — другие.

Пользуясь этими тремя рассуждениями, я уже могу — совершенно свободно — сформулировать свое определение композиции как основного выразительного средства, имеющегося в распоряжении режиссуры.

И что любопытно: из трех довольно сомнительных умозаключений выводится несомненная и практически неопровержимая дефинация. Вот она:

— Композиция для режиссера — это счастливая возможность непрямого, не последовательного и алогичного выражения своей мысли.

Предвидя возможность шоковой реакции на предложенный вам, извиняюсь за выражение, парадокс, я сразу же даю второй вариант формулы, смягченный и причесанный: композиция — это выразительное средство, позволяющее режиссеру реализовать на сцене и передать в зрительный зал (причем воплотить и передать вне слов, помимо них, вне последовательности событий и эпизодов, предложенной автором пьесы, пользуясь своей собственной, сугубо индивидуальной логикой) заветную мысль создаваемого им спектакля.

Вам так больше нравится? Вы не уверены? Ну, ничего, не вол1гуйтесь — рано или поздно вы все равно полностью согласитесь с моей разгильдяйской теорией, особенно после того, как попробуете проверить ее на практике. Чтобы помочь вам в этом, я предлагаю несколько соответствующих режиссерских упражнений.

⇐ Предыдущая39404142434445464748Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: