 |
Инвернес. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка. Слуга. Хозяин. Змея и цветок. 10 глава
|
|
|
|
Вечное повторение с вечными же изменениями — что же это такое, как не музыка?
Итак, поплыла вереница...
В первой паре полонеза поз выступали, конечно же, Варя и Георгий. Они заслужили свое право — их бешеная фантазия породила прекрасные фантомы таких надуманных и таких одновременно естественных мизансцен. Во-первых, Варя упала на стул, вытянула ноги вперед и уронила расслабленные руки по бокам сиденья; тогда Георгий зашел за спинку стула и, наклонившись над нею, нежными ладонями сжал ее предплечья. Во-вторых, Варя вскочила на стул, осмотрелась вокруг, как княжна Тараканова на широко известной картине живописца Флавицкого, подумала-подумала и уселась на спинку стула, еще подумала и положила ногу на ногу, потом, уже ни о чем не думая, правую руку бросила на затылок, то ли поправляя прическу, то ли усмиряя головную боль; тогда Георгий протиснулся под стул, высунул голову с противоположной стороны и замер, ле-
¶жа на животе и просунув между ножками стула обе руки, раскинутые в разные стороны. Восторженные зрители поощрили мизансцену дружными аплодисментами. В-третьих, Георгий перехватил инициативу и, опередив Варвару, расселся на стуле в позе английского короля Генриха VIII, то есть, другими словами, в позе современного качка, дремлющего в вагоне московского метро, — колени раздвинуты как можно шире, ладони уперты в колени, локти отведены в стороны, а опущенный взгляд тупо уставлен в пол перед собою; тогда Варюша стала за спинку стула, отвернувшись от зрителей и от кавалера, и закрыла лицо руками. Четвертая "пластическая нота" получилась у них сама собою, легко и непринужденно: они двинулись было в разные стороны, потом вдруг обернулись, сцепились взглядами и кинулись друг другу в объятья. Но объятий не получилось — им мешало, их разделяло сиденье стула, и они замерли прямо на пороге поцелуя. Устремленные один к другому в неудобной, неустойчивой позе. В поисках опоры пластические фантазеры поставили каждый по одному колену на красное сиденье и застыли с протянутыми вперед руками, глазами и губами. Эта поза тоже вызвала овации, но теперь уже с воем одобрения и свистом восторга.
|
|
|
Овации ширились и становились неуправляемыми. Пытаясь пробиться сквозь их прибойный морской шум, я перешел на крик:
— Спасибо, ну, спасибо же! Большое спасибо! Всем спасибо! Но подождите, ради бога, и прекратите, наконец, аплодировать! Это была все-таки неполная, не совсем настоящая импровизация! Вот сейчас начнется настоящая. Пользуясь предложенной нам сейчас мизансценой, другие артисты попробуют сыграть нам фугу из второго акта "Трех сестер". (Овации усилились — в этом зале собралась действительно прекрасная публика.) Но это будут не участники семинара, а артисты из театра Анатолия Александровича Васильева, объездившие весь мир. Вот они спускаются из зала на сцену:
— Ирина Томилина...
— Елена Родионова...
— Валентин Ерюхин...
— Олег Белкин...
— и Юрий Иванов... прошу любить и жаловать!
Мгновенно все стихло. И зазвучала дивная, чуть-чуть пошловатая, но все равно дивная музыка. Лена запела мой любимый романс-хит из репертуара Малинина "Напрасные слова". И это было безошибочное попадание в точку, в цель, в самое сердце зрителя и артистов.
И чеховская фуга понеслась-поехала.
И вот уже Ира Томилина сидит на спинке стула, длинные стройные ноги в черных лодочках и загадочные глаза, мерцающие в бархатном сумраке сцены. Сидит и говорит сегодняшним голосом машины слова о гудении ветра в трубе, о суеверном машиной ужасе, и публика благодарно хлопает ей за тихую истину страсти...
|
|
|
И вот уже подполковник Вершинин лезет под стул и, распластавшись там на полу самолетиком, рассуждает о беспомощности и бесполезности русского интеллигента, и слова его тонут в водопаде зрительского восторга...
Потом под стул протискивается громадный Белкин-Тузенбах и с нелепой лирической серьезностью защищает свое право считаться русским и православным, а розовая воздухоплавательная Ирина, улыбаясь на спинке стула, жалуется на свою досрочную усталость...
54 5
К игровому театру
¶Затем наступает соло Чебутыкина. Юра смешно прыгает со стула на стул, теряя газеты, рассованные по разным карманам, и все же не успевая проделывать все за двоих: и посидеть на спинке стула, и полежать под ним, и постоять за ним, прикрыв лицо руками и еще изобразить сегодняшнего качка, — качок у Юры почему-то плачет; его нелепая старческая суетливость почему-то вызывает полное сочувствие зрительного зала. Люди кричат Юре: "Молодец!", "Давай-давай!", "Жми, дорогой, — все в порядке" и даже "Так держать, старичок". Юра старается, но слов у него жутко мало, всего три коротеньких реплики. Две чисто служебные ("Ирина Сергеевна!" и "Пожалуйте сюда. Venez oui") и одна волшебная ("Я без вас не могу"). И он произносит их по нескольку раз, на разные лады, дублируя свой репертуар на каждом стуле.
После этого все смешалось — наступала стретта. Два молоденьких мальчика из семинара с гитарами (якобы Федотик и якобы Радэ) стройно и заводно запели "Ах, вы, сени мои сени, сени новые мои...", к ним присоединились Ирина и Чебутыкин, и Анатолий Александрович Васильев трогательно прослезился во втором ряду амфитеатра.
— Не понимаю. Что же это такое? Это же невозможно. Мы репетируем, бьемся над
Чеховым месяцами, — доверительно, хотя и довольно громко прошептал он мне на рас
стоянии, — а тут раз-два и все готово. И все в десятку.
Я с ним молчаливо согласился, потому что я уже несколько раз ощущал на себе магическое воздействие фуги, а он видел ее впервые. Мы заулыбались друг другу, довольные и счастливые: это ведь был самый чеховский Чехов из всех возможных Чеховых — тончайший, острейший и нелепейший. Но тут-то и котилась идиллия. На площадку выбежала, дрожа и рыдая, размахивающая руками Люся Долгорукова, заслуженная артистка России и активная участница нашего семинара. Выбежала и забилась в истерике. Она кричала в зал Васильевским артистам с тихим надрывом:
|
|
|
— Прекратите, прекратите все это немедленно. Не нужно обольщаться прекрасной
музыкой чеховской пьесы, не нужно восторгаться происходящим, потому что правда не
в этом. Правда в том, что мы, артисты, никому, никому не нужны. Нас используют и по
том выбрасывают — на улицу, на помойку, на свалку. Не думайте, что вы нужны Анато
лию Александровичу. Он уже выбросил участников "Вассы" и "Серсо" — так же выки
нет и вас всех. Всех до одного!— и она зашлась в судорожном плаче.
Васильев стоял бледный посреди зала.
— Что вы сидите, Михаил Ми-хай-ло-вич?! Бегите и вызывайте скорую! Вы не ви
дите, что ей плохо. А здесь, в зале, нет врача? Нет?
Люся продолжала выступать:
— Мы никому не нужны! Мы не шраем годами! Наша жизнь проходит даром! Моя
жизнь прошла зря! Кошке под хвост. Я могла в свое время сыграть Ирину... хотела сыг
рать и не сыграла. Потом я могла сыграть Машу... и тоже не сыграла. Теперь стара даже
для Ольги, — она подбежала к стульям и дрожащим голосом, размазывая на лице все
краски макияжа, бормотала и выкрикивала чеховские тексты — за Ирину, за Машу, за
Ольгу, и влезала на стулья, и прощалась со всем на свете. С семинаром. С полюбивши
мися друзьями. С надеждами. С актерской карьерой. Ее фуга была рискованна и траги
комична.
И тут Васильев понял все. Он крикнул Люсе, о которой сам говорил мне "Зачем вам эта старуха из театра Гоголя?":
— Молодец! Правильно! Смелей работай! Смелей!
¶Потом послал скорый приказ юным гитаристам:
— Ну играйте же, играйте дальше! Чего замолчали? Ах, вы сени мои сени! Музыку да
вайте, м.... и! Все — как надо, все впорядке. Это ведь может быть спектакль!.. Поехали!
Но ребята его не слышали. Потрясенные люсиными откровениями, они застыли в столбняке ужаса и уважительного трепета. Лена тоже не заиграла, ее заела тактичность, она была из интеллигентной семьи. Васильев махнул рукою на все и, расстроенный, сел на место, опустив голову на руку.
|
|
|
Юра Иванов, знавший своего шефа очень хорошо, произнес знаменитую фразу Че-бутыкина, как коду:
—- Бальзак венчался в Бердичеве.
На этом наша музыкальная эксцентрика закончилась.
Потом, уже поздним-поздним вечером, почти ночью, лежа с закрытыми глазами на нижней полке в купе скорого поезда Ленинград-Москва, я пытался восстановить в уме предысторию музыкальных эксцентриад в драматическом театре. Первым мне вспомнилось самое яркое — "Маскарад" Юрия Александровича Завадского. Ю. А. ввел в свой спектакль отсутствующую у Лермонтова фигуру Дирижера, выраставшую неуклонно до символа: "дирижер-судьба". Сначала этот дирижер управлял только оркестром, потом — оркестром и сценой с находящимися на ней актерами, а затем всем миром и человечеством.., а как играл дирижера артист Костомолоцкий... а какая там вообще была Музыка...
На этом меня укачало, и я заснул.
Проснулся от сильного толчка на стрелке, на стыке.
— Какой вывод, говорите? Вывод прост, как завет Ленина: учиться, учиться и
учиться. Учитесь извлекать музыку из всего: из двуручной пилы, из кружек Эсмарха и
самодельных губных гармоник, сооруженных с помощью гребенки и папиросной бумаги,
из каждой пьесы, из любого рассказа, из романа, из живописного полотна, из городского
телефонного справочника. Ищите музыку, как ищут женщину.
Теперь, после того, как я привел и подробнейшим образом описал пример практического применения в режиссуре данных литературно-музыкального анализа (пример единственный, но, как мне кажется, достаточно модельный), теперь мы с вами можем спокойно вернуться к разговору о музыкальных структурах в драматургии Чехова.
Так что же еще, помимо уже сказанного выше, представляют собою эти динамичные структуры? Пожалуй, лучше всего будет сказать про них, что это — связи. Пучки и клубки невидимых связей, тонких, но прочных, неуловимых и все же постоянно ощущаемых связей, соединяющих накрепко, как наручники, разнообразные пары полярных элементов рассматриваемой целостности:
звук и отзвук,
зов и отзыв,
клич и отклик,
неожиданное сходство и отвечающее ему столь же внезапное различие, энергетический квант центростремительной силы или энергии, с одной стороны, и такой же точно квант, но центробежный, — с другой. Они, эти связи, позволяют художественному опусу сохранять свою целостность, не теряя своей динамики. Они сдерживают эстетическое произведение в пределах довольно жесткой формальной конфигурации и одновременно сохраняют, сберегают внутреннее его напряжение — биение жизни.
|
|
|
Мы проводим с вами своеобразное режиссерское дознание — допрашиваем чеховскую пьесу с целью обнаружения ее музыкальных сокровищ. Музыка — искусство, связанное преимущественно со временем. Какие же временные маркировки предлагает Чехов?
¶"Три сестры" начинаются весной, а кончаются осенью; в двух средних актах, допуская инверсию, автор обозначает время как зиму (второй акт) и лето (третий акт). Таким образом, пьесой охвачены все четыре времени года. Это — время, связанное с природой, так сказать, сезонное время. Полный цикл годового круговорота.
Если же рассматривать ту же проблему в более узких рамках, в пределах суточного круговра-щенья времени, то обнаружатся еще более любопытные временные и числовые созвучия-диссонансы. Пьеса начинается и кончается в поддень, ровно в 12 часов дня (первый и четвертый акты). Срединные же, заключенные внутри этой окольцовки акты связаны с полночью, второй акт начинается в 8 часов вечера, то есть за 4 часа до полуночи, а третий акт падает на время иссякания летней короткой ночи — на 4 часа после полуночи. И это уже несколько иное, бытовое, домашнее время: час праздничного именинного завтрака или час праздничного гостеприимства с ряжеными, час пожара или переезда.
В чеховском шедевре есть и еще одно время, более сложное и многозначное; с определенной долей условности его можно определить как историческое время. История семьи Прозоровых зыбка и неустойчива, она то и дело расплывается, мерцает, фокус бинокля (или фотоаппарата) постоянно сбивается, отчего и все события смазываются и начинают двоиться. В этом времени интра-истории события обыденной жизни обычных людей обретают свойства кентавра: они наполовину — исторические факты, наполовину — вечные образы.
Первое же событие пьесы — день рождения Ирины — Чехов прочно связывает с годовщиной со дня смерти отца. Именины отсвечивают поминками. Главное событие первого акта, его центральная кульминация, — появление Вершинина в доме Прозоровых — звучит столь же неопределенно и двусмысленно: то ли это приезд нового человека из Москвы, то ли встреча со старинным знакомым по кличке "Влюбленный майор". И последнее, заключительное событие первого акта — предложение Андрея Наталье Ивановне — являет собой этакое смысловое глиссандо — "торжество юной любви" соскальзывает в "полный крах идеалов и надежд".
Что-то с чем-то аукается, еще что-то, как в зеркале, отражается в чем-то третьем, а сквозь что-то четвертое просвечивает, проглядывается нечто пятое. Свеча, зажженная Натальей Ивановной во втором акте, отдается эхом большого огня — пожаром третьего акта. Замечание Ольги, сделанное по поводу наташиного пояса, почти зеркально отражается в замечании Наташи по поводу пояса Ирины. В глупой дразнилке Соленого (цып-цып-цып) чуть ли не с самого начала просвечивает убийство барона на бессмысленной и безжалостной дуэли. Так из тонких нитей ткется и вяжется, узелок к узелку, музыкальная ткань пьесы. Так сочиняется, нотка над ноткой, парадигматическое звучание оркестрового аккорда в ее партитуре.
Все эти и аналогичные им маркировки, константы и связи пьесы "Три сестры" можно свести в одну общую таблицу, и тогда еще ярче проявятся все переклички, ассоциации по сходству и по контрасту, еще более выпукло проступят разнообразные притяжения и отталкивания, еще более внятно зазвучит микроструктурная музыка гениальной чеховской партитуры, и мы начнем слышать ее сложнейшие и в высшей степени изысканные гармонии.
Но прежде чем предложить вам эту "волшебную" таблицу, я должен сделать две оговорки: существенную и технологическую.
1. Конечно, предлагаемая таблица имеет какую-то художественную ценность как итог конкретного режиссерского обследования пьесы, но это не все — таблица имеет еще и учебную, педагогическую значимость, потому что в ней спрессованы многие возможности самого разнообразного режиссерского тренинга. Аналитическая сетка, найденная мной при работе над "Тремя сестрами", может быть применена вами при обдумывании любой другой хорошей пьесы — в полном объеме, частично и даже как отдельная единичная операция, посвященная, предположим, наблюдению за временем.
2. Мне очень бы хотелось, чтобы, просматривая таблицу и — при желании — вчитываясь в нее, вы обратили бы свое драгоценное внимание на то, что у левого края таблицы расположены вещи наиболее традиционные, привычные и объективные, вещи, принадлежащие сфере реалисти-
¶ческого, психологического, в общем — бытового театра. Но чем дальше вы будете двигаться по таблице вправо, тем чаще вам будут попадаться элементы и задачи методологии формальной, условной и достаточно субъективной, связанной с образным восприятием пьесы.
Ну а теперь вот она — таблица: см. стр. 550.
Новая (от Чехова) условность произведения искусства осуществляется за счет внутриструктурных тяготений — отталкиваний, то есть за счет того, что "соединяя несоединимое" в противоречивом единстве контрастных, зачастую парадоксальных сочетаний типа "грустное веселье", "мягкая твердость", мы образуем предельно подвижные соединения, обладающие высокой степенью надежности, — сверхпрочные и сверхточные. Общая закономерность притягивания разноименных знаков и отталкивания одинаковых начинает (с Чехова) действовать и у нас в искусстве, в области структур не совсем физических, а скорее духовных. Плюс и минус притягиваются, а минус и минус или плюс и плюс отталкиваются — это простенькая аксиома. Но когда (как у нас) в структуре объединяется сложно устроенная часть с другой такой же частью, заключающей в себе и плюсовые и минусовые элементы, то процессы отталкивания одних элементов и притяжения других создают, как в музыке, динамизм внутриструктурных сцеплений, рождающий новое единство, более высокого порядка.
В наглядной схеме, применительно к "Трем сестрам", это может выглядеть вот так:
|
Правда ведь, очень красивая и поэтому очень убедительная схема. Но она станет еще более красивой и еще более убедительной, если мы повернем ее вокруг центра, положим на левый бок, превратим ее из вертикали в горизонталь:
¶Сводная таблица некоторых результатов анализа "Трех сестер" (поиски музыкальных соответствий)
| Базовое | Базовая константа акта | Первая вспомогательная | Вторая вспомогательная константа | Антиномическая константа акта | Многозначи |
| настроение | (событие как явление быта) | константа акта (событие как | акта (обратная трактовка | (философский, эзотерический | тельные |
| акта(по | социально-психологическое | события) | смысл события) | мелочи | |
| атмосфере) | явление) | ||||
| "Домашний | "Главный камень" | "Первый вспомогательный | "Второй вспомогательный | "Контрастный камень" | "Фон" |
| камень" | камень" | камень" | |||
| Первый акт — фуга обещаний — полдень весной — сближение, попытка контакта | |||||
| (снаружи: жизнь, счастье «-» внутри: смерть, беда) | |||||
| 1. Именины. | 1. Раскол в семье Прозоровых. | 1. Рождение дружбы. | 1. Смерть оптимизма, веры в себя, | Фотографи- | |
| Надежда | 2. "Александр Игнатьевич из | 2. Маша бросила Вершинину | 2. Рождение любви. | смерть надежды. | рование в |
| Москвы". | любовный вызов. | 3. Рождение человека (Бобнк- | 2. Смерть уважения к себе (заведем | конце акта. | |
| 3. Предложение Андрея Наташе. | 3, Наташа подчинила себе Андрея. | проект). | романчик). 3. Смерть свободы. | ||
| Второй акт — фуга несостоявшихся контактов — зимняя ночь в начале — напряжение, усилие | |||||
| (снаружи: беспечность, легкомыслие, равнодушие «-»■ внутри: бешеная активность спасения и выхода:: жар зимы) | |||||
| 1. Ожидание ряженых. | 1. Сбор городской духовной элиты. | 1. Маскарад —* уход в подполье. | Филососрст- | ||
| Тревога | 2. Отмена ряженых. | 2. Объединение интеллигенции в | 2. Снятие масок -+ Репрессии. | вование | |
| 3. Измена Наташи. | бунте. | 3. Глумление —» пытка. | идеалистов. | ||
| 3. Месть Наташи (А я — с Прото- | |||||
| L поповым). | |||||
| Третий акт — фуга предельных откровений — летняя ночь в конце — "стретта", кульминация, "гармония на пределе конфликта". | |||||
| (снаружи: бешеная активность, поиск спасения и выхода «-» внутри: равнодушие и безразличие; холод лета) | |||||
| 1. Пожар. | 1. Встреча Маши и Вершинина, | 1. Стихийное бедствие. | 1. Стихийное счастье. | Фотографи- | |
| Отчаянье | 2. Андрей проигрался и заложил | свиданье на пожаре. | 2. Грабеж. | 2. Дар и искупление. | рование |
| ДОМ. | 2. Маша ушла любить Вершиниша. | 3. Самоубийство. | 3. Жертвоприношение. | вначале. | |
| 3. Согласие Ирины выйти за барона. | 3. Кулыгнн догадался, все понял. | ||||
| Четвертый акт — фуга прощаний — полдень осенью — очищение, просветление, облегчение | |||||
| (снаружи: смерть, беда «-* внутри: жизнь, счастье) | |||||
| Воскресе- | 1. Отъезд бригады. | 1. Примирение и прошение. | 1. Расставание, смерть дружбы, | 1. Возрождение оптимизма. | Философств |
| ние, | 2. Исчезновение Вершинина | 2. Победа сестер над Наташей. | уход из города. | 2. Возрождение уважения к себе. | о ванне в |
| возрождение | навсегда. | 3. Объединение сестер (без | 2. Смерть любви, уход из сердца. | 3. Возрождение свободы — | начале. |
| 3. Сообщение о смерти барона. | Москвы). | 3. Уход навсегда, уход из жизни. | полной и горькой. | ||
| надежды |
¶Вначале на поверхности — именинный праздник (верхний плюс), а в глубине, на дне, в "подводном течении" — поминки, память об умершем отце (нижний минус); в конце пьесы, на финише ее пути, в темную глубину подсознания, в бездонное отрицательное пространство и время погружено самое страшное — смерть барона Тузенбаха, смерть жениха; а наверх, на резкий свет осеннего ясного дня, опять поднято радостное начало новой жизни трех сестер, их горький оптимизм, их неугасимая вера в возможность счастья. А между этими двумя границами пьесы, как две мелодии, вьются и переплетаются две симметричные траектории: линия жизни, падающая с вершины на самое дно и снова, упрямо взбирающаяся наверх, и линия смерти, угрожающе всплывающая на поверхность и затем погружающаяся обратно, в пучину небытия.
Уберем на чертеже все лишнее и подсобное, сгладим немного углы. И что же у нас получится?
Какая ясная и простая, какая музыкальная конфигурация — идеально контрапунктированная, исполненная противоположений и гармонии. Зеркальная фуга. Фуга отражений.
Неужели Чехов все это придумывал и продумывал? Неужели сознательно выстраивал он композиционные узоры? А может быть, я сам придумал все это, читая Чехова по ночам? Может быть, тут что-то привнесенное, привязанное, пристегнутое? Ведь если не одно, так другое: если не он, то я, а если не я, то он.
Нет, скорее всего ни он, ни я. Вся музыкальность чеховской пьесы, как и любой буквальной музыки — сонаты, симфонии и т. п. — есть отражение каких-то естественных структур, сплетенных из жизненных ритмов, жизненной органики биения, брожения, вращения импульсов бытия. Органика жизненных ритмических построений отражается в музыкальности естественных процессов и структур. Говорят же об архитектонике молекулы белка, о стройности и красоте модели нуклеиновой кислоты, об ее изяществе.
Ритм тяготений, сближений, возбуждений и спадов, новых всплесков, нарастаний, апофеозов и катастроф, а затем — нового зарождения "желаний" имеет музыкальную структуру.
Ритмически любое произведение искусства — сколок ритма жизни природы и человека, может быть, даже модель акта человеческой близости, и его композиционная "музыкальность" лежит в основе структурной комбинации любого творческого акта, в том числе и чеховской пьесы.
Чехов музыкален как художник, ближе всех других подошедший и точнее всех отразивший существо жизни.
Антон Павлович Чехов просто внимательно слушал (и слышал) музыку жизни.
И еще хочу сказать: изобретайте все новые и новые приемы и инструменты анализа пьесы — для себя (имеется в виду режиссер) и для своих клиентов, то есть для актеров и для зрителей, втягивайте их в увлекательный процесс тотального анализа: своей пьесы, своей жизни и своего творчества. Один из способов втягивания — "музыка любви", о которой мы так долго с вами беседовали.
Оба Чеховых (А. П. и М. А., дядюшка и племянничек) могли бы сделать эту беседу гораздо короче, сведя ее к двум-трем анекдотическим репликам. Краткость у них была чем-то семейным, передаваемым по наследству. Я не из их семейства, и мне ничего не перепало: я коротко, увы, не умею.
Единственное, что меня утешает и не дает впасть в отчаянье, так это четыре книги "Войны и мира", пудовый кирпич "Былого и дум" и бесконечная "Работа актера над собой".
¶6. Полный комплект ощущений: концепция аккорда. В предыдущей главе я затронул вопрос о втягивании зрителя в стихию спектакля с помощью музыки и музыкальных структур. Раздумывая о том, как сделать этот процесс втягивания более интенсивным, мы невольно приходим к мысли о массированном воздействии на ощущенческий аппарат зрителя одновременно по нескольким каналам, так сказать, о комплексе ощущений. Не: отдельно цвет, отдельно звук, отдельно обонятельное, тактильно-фактурное или вкусовое ощущение, а: одновременное и согласованное их функционирование на "сцене". Продуманное или спонтанно сымпровизированное режиссером, художником и шумовиком сочетание двух, трех или более впечатлений. У меня это все постепенно сложилось в концепцию аккорда.
Тут мы натыкаемся на очень важную вещь. Тут мы вступаем в заветную область режиссуры — в зону внесловесного театра. Конечно же, театр возникает из слова (из текста пьесы, рассказа, инсценированного романа и т. п.), но подлинный театр начинается именно там, где кончаются все и всяческие слова.
Для меня, например, настоящий современный театр начался с запаха жареного, только что смолотого кофе. Было это на спектакле моего тогдашнего кумира Андрея Александровича Гончарова. Спектакль назывался "Вид с моста" (пьеса Артура Миллера, 1959 г.) и имел шумный успех.
Посреди сцены стояла стареющая кинозвезда тех лет Наталья Медведева и крутила ручку кофейной мельницы. Аромат хорошего кофе заполнил до отказа сценическую коробку и, перетекая через рампу, распространился по зрительному залу. И было в этом аромате что-то такое достоверное, такое семейное и домашнее (утреннее ли благополучие? воскресное ли благодушие? незыблемость ли раз и навсегда заведенного ритуала?), что, казалось, ничто не предвещало кровавой и брутальной трагедии, которая должна была разразиться в этом кофейном раю всего лишь через несколько минут. Гончаров был тогда молодой, но многообещающий мастер; он умело продублировал обещание мира и покоя еще по двум каналам: ухо доносило до вас отголоски прелестной джазовой мелодии из Гершвина, а глаза радовали душу олеографией американского просперити: полубезработные докеры пили свой безоблачный кофе. Аккорд был взят точно и мощно.
Сначала я воспринял его чутьем, а попозже, через год-два, прозрел окончательно, вычитав в модном дамском романе следующее:
"Он добрел до небольшого прудика в самом конце парка, вдыхая на ходу запахи осеннего холода, осеннего вечера, к которым примешивался более далекий запах костра; где-то сжигали опавшие листья: сквозь изгородь был виден дымок. Этот запах он любил больше других и остановился, закрыв глаза, чтобы полнее насладиться. Время от времени какая-то птица испускала негромкий, немелодичный крик, и это безукоризненно верное сочетание, совмещение различных видов тоски чем-то облегчало его собственную тоску". {Франсуаза Саган. "Любите ли вы Брамса?")
Не правда ли, довольно глубокое наблюдение над тем, как два грустных впечатления, накладываясь одно на другое в удачном и точном сочетании, дают нам в результате ощущение радости? (Минус на минус дают плюс). Знакомая история. Пример мини-катарсиса или, лучше, катарсиса на уровне ощущений.
Способность сочинить такой вот аккорд и составляет, пожалуй, главную проблему режиссерской одаренности.
¶Можно сказать и еще резче: умение извлечь нужный и точный аккорд из клавиатуры человеческих ощущений является самой сутью режиссерского таланта. Остальное — дело техники, вопрос обучения и ремесла.
|
|
|
