Творческого процесса композитора

На всех этапах творческого процесса композитора проявляется различный уровень взаимосвязи логичес­кого и эмоционального начала, сознания и подсознания. Акт создания музыкального произведения обязательно включает гаИо, етоНо и 1п1иШо. Взаимоотношение этих психических функций, как свидетельствует композитор­ская практика, сосуществует неразрывно. Соотношения данных функций коренным образом сказываются и на твор­ческом методе, и на музыкальном языке. А причины этих изменений кроются в явлениях высшего порядка, как объективных, так и субъективных.

Создание музыкального произведения немыслимо без гайо. Неслучайно в средневековой Европе музыка входила в квадривиум ведущих наук, который состав­ляли: арифметика, геометрия, астрономия и музыка. Э. Денисов отмечал, что творческий процесс компози­тора в высшей степени интеллектуален, зачастую срод­ни инженерному труду, а отсутствие рационального на­чала - досужие житейские домыслы: «Часто публика еще представляет композитора как одержимого, кото­рый в жизни совершает странные и алогичные поступ­ки, а в момент вдохновения набрасывается на бедный рояль, терзая его самым бессовестным образом» [Де­нисов Э., 1972. С. 291]. М. Г. Арановский дополняет это важной мыслью: в творческом процессе композитора интеллектуальное всегда сосуществует в единстве с эмоциональным. И хотя соотношение их, как мы ви­дели из истории творческого процесса композитора, мо­жет быть различно, исчезнуть одна из составляющих этой пары не может. Даже в тех случаях, когда, каза­лось бы, сознание «отключено» и функционирует толь­ко вдохновение, мыслительные процессы присутству-

ют на подсознательном уровне. Поэтому интеллектуаль­ное может носить не только сознательный, но и бессоз­нательный характер, что М. Г. Арановский обозначил термином интуитивное мышление [Арановский М, 1975]. Важно уяснить, что в творческом процессе компози­тора трудно провести границу, отделяющую интел­лектуальное от эмоционального.

Творческий процесс композитора, как и всякая твор­ческая деятельность, тем более связанная с созданием текста, невозможна без «генерального интеллекта», который позволяет решать творческие задачи только в воображении. «Генеральный интеллект» -это «способ­ность действовать "в уме", определяемая высоким уров­нем развития внутреннего плана действия» [Психоло­гия, 2003. С. 594]. Причем действие «генерального ин­теллекта» в творческом процессе композитора имеет особую специфику, так как оно неразрывно связано с фун­кционированием слухового анализатора, внутрислухо-вых представлений. Учитывая особое воздействие на нервную систему слуховых впечатлений, можно пред­ставить, каким прессингом для здоровья человека яв­ляется создание музыки. Это - один из наиболее психи­чески напряженных видов творчества. Неслучайно ком­позиторы не принадлежат к долгожителям.

Непосредственной психической базой для действия «генерального интеллекта» является долговременная память. В среде композиторов можно встретить вы­дающиеся примеры долговременной памяти на музыку. По свидетельству Тищенко, исходный тематизм II и III частей Сонаты № 1 для фортепиано он хранил в памя­ти около 40 лет (с 1957-го по 1995-й).

С «генеральным интеллектом» тесно связана компо­зиторская рефлексия. Рефлексия - это «размышление, самонаблюдение, самопознание» [НЭС, 2004. С. 1023]. Термин «композиторская рефлексия» введен нами

и М. Ш. Бонфельдом для обозначения рефлексийных операций, связанных с композиторским творчеством.

Практика показывает, что рефлексия зависит от вида творческой деятельности. Рефлексия композитора име­ет свои совершенно особые качества и именно поэтому может быть обозначена как композиторская рефлексия. Если исходить из положения, что «любая разновидность духовного или духовно-практического освоения действи­тельности... предполагает определённые формы само­выражения или самосохранения... некоторые Я-концеп-ции...» [Шевырёв В., 1985 С. 45], то такая сложнейшая разновидность рефлексии, как композиторская, долж­на в каждом конкретном случае включать собственную концепцию видения творческого процесса и сопричаст­ных к нему компонентов. Итак, композиторская рефлек­сия - это особый вид самонаблюдения, размышления, который появляется в результате создания музыкаль­ного произведения и связан с различными аспектами его возникновения и с осмыслением законченного му­зыкального текста.*

Процесс композиторского творчества включает несколько аспектов, которые исследователь этого фе­номена А. И. Муха классифицирует следующим обра­зом: личностный аспект как главный, социологический, социально-психологический, педагогический, музыкаль­но-теоретический, идеологический, культурологичес­кий. Важны предпосылки творческого процесса компо­зитора, которые могут быть психологические, художе­ственно-эстетические.

Творческий процесс композитора всегда потенциаль­но направлен на исполнителя и слушателя. Особенно

* Понятие «композиторская рефлексия» и его основные положения впервые были изложены нами в выступлении на Международной научной конференции в Твери (Тверской гос. пед. университет) по проблемам понимания и реф­лексии 25 мая 1998 г.

это ярко выражено, если музыкальное произведение создано в расчете на определенного артиста или вдох­новлено им. Например, три последние фортепианные сонаты С. С. Прокофьева (№ 7, 8, 9) посвящены С. Т. Рих­теру, так как Прокофьеву импонировало искусство мо­лодого тогда пианиста. Д. Д. Шостакович восхищался мастерством Д. Ф. Ойстраха и для него написал Скри­пичный концерт. Ярчайший след оставил исполни­тельский стиль Н. Паганини, вдохновивший Шумана, Ли­ста, Рахманинова и др. Мощным импульсом для компо­зиторов, творивших для дягилевских «Русских сезонов», было искусство несравненной Анны Павловой. Одно из лучших сочинений Ф. Пуленка - моноопера «Голос че­ловеческий» - была создана в расчете на артистическое и вокальное дарование певицы Д. Дюваль: «... сочиняя оперу, вовсе не о Каллас думал я - единственной ис­полнительницей моего произведения я представлял себе Дениз Дюваль... Если бы я не встретил ее и если бы она не вошла в мою жизнь, "Голос человеческий" никог­да не был бы написан» [Медведева И., 1969. С. 177].

Приведенные примеры свидетельствуют не только о направленности творческой мысли композитора на ис­полнителя, но и о том, что искусство музыканта может стать мощным, а порой, и главным импульсом в творче­стве. В частности, к таким художникам принадлежит Ю. А. Фалик: «Облик исполнителя, ради которого пишет­ся сочинение, - это исходное. Я вижу его перед собой все время: от первой до последней ноты произведения (независимо от жанра).... Например, вокальный цикл "Звенидень" на стихи русских поэтов начала XX века пи­сался для выдающейся певицы Нины Ивановны Рома­новой....А так просто, абстрактно - для какого-нибудь певца - у меня ни одно сочинение не написано. Это касает­ся и симфонических произведений. В частности, "Симфо­нические этюды" я писал для Геннадия Николаевича

 

Рождественского - Паганини с дирижерской палочкой» [Овсянкина Г., 1999. С. 142]. Источником вдохновения Р. К. Щедрина было искусство М. М. Плисецкой, для ко­торой он написал балеты «Анна Каренина», «Чайка» и «Кармен» (на основе музыки Визе).

Именно благодаря импульсу возможно включение всех психических функций, которые задействованы в твор­ческом процессе. Творческий импульс может быть раз­личен, но он должен дать толчок сильному пережива­нию, которое стимулирует вдохновение. Природа вдох­новения до сих пор до конца не выяснена.

Но чтобы импульс вызвал переживание и вдохнове­ние необходима потребность в творчестве. Она может быть по происхождению социальной, внешней (в виде заказа) и внутренней (исходящей из субъективных осо­бенностей личности). Однако не следует слишком пря­молинейно понимать дифференциацию на внешние и внутренние потребности. Нередко внешняя потребность совпадает с внутренней. Например, для Б. И. Тищенко создание заказного произведения почти всегда обуслов­лено внутренними потребностями, так как, по словам композитора, «у меня столько резервов, столько идей, которые приложимы к любому заказу. Подчас все готово уже задолго до того, как я начинаю сочинять "по заказу"» [Овсянкина Г., 1999. С. 142]. Но даже если заказ не «со­впадает» с уже обдуманными идеями композитора, все равно внешняя потребность должна трансформиро­ваться во внутреннюю и стать близкой композитору. Иначе творческий процесс не будет функционировать. В этой связи обратимся к воспоминанию С. М. Слоним­ского об истории создания по заказу части из «Поли­фонической трилогии» для фортепиано. «Это произ­ведение заказал мне московский композитор Поль Двойрин. Попросил написать что-то полифоническое. То, что на одну тему будут писать несколько компози-

торов, я не знал*. Однако писать я во многом стал по­тому, что мне понравилась тема, предложенная Двой-риным: в ней есть что-то от барочной музыки, что-то -от Шостаковича».

Что касается внутренней потребности, то ею может стать любое событие, увлечение в жизни композитора. Оно может быть и общественно-политического характе­ра, и сугубо личного. Но во всех случаях оно должно вы­звать сильнейшие чувства и глубокие мысли, которые, в свою очередь, стимулируют работу остальных психи­ческих функций. Например, Симфония № 3 и Соната для фортепиано № 14 («диаз! ипа 1ап*аз1а») были созданы Бетховеном под воздействием внутренней потребности. Однако Симфония появилась под впечатлением Вели­кой французской революции и свободолюбивых респуб­ликанских идей, фортепианную сонату вызвало к жизни увлечение юной Джульеттой Гвичарди. Или, обратимся к со­бытию иного плана, связанному с написанием петербур­гским композитором Г. Г. Беловым фортепианного цикла «Деревенский альбом». Это произошло осенью 1962 года, когда Белов учился в аспирантуре под руководством Шостаковича. Импульсом к созданию произведения по­служила поездка автора летом того года в фольклорную экспедицию на восток Ленинградской области. Впечат­ления от быта, природы северной России, ее неповтори­мых крестьянских характеров, музыкального фольклора вызвали потребность написать произведение.

И творческий импульс, и потребность во многом обусловлены психическим складом личности компози­тора и общественно-художественной атмосферой его эпохи. Поэтому отличия авторских стилей Палестри-ны и Бетховена, Шумана и Мусоргского, Дебюсси и Сви­ридова, Скрябина и Слонимского и др. обусловлены

* Помимо С. М. Слонимского написавшего в «Полифонической трилогии» Ричеркар, в этом сочинении участвовали Р. С. Леденев и П. М. Двойрин.

 

не только личностными особенностями названных ком­позиторов, национальным складом, характером и масш­табом их дарований, но и культурно-исторической и об­щественно-социальной эпохами.

Движение композиторской мысли, по гипотезе А. И. Мухи, направлено от разнообразных музыкаль­ных абстракций, хранящихся в памяти композитора, через поле творческого воображения к новому, реали­зуемому в конкретном произведении.

Модель творческого процесса композитора. Одна из наиболее совершенных моделей творческого процес­са композитора принадлежит М. Г. Арановскому. В ней четко отражено образование эвристической модели, которая Бетховеном называлась «идея», Глинкой -«план», Чайковским - «проект». В приведенной ниже схеме отмечено, что центральным звеном является эв­ристическая модель - как квинтэссенция творческого акта. Рождение эвристической модели (э/м) обусловле­но внемузыкальным содержанием (вс), затем э/м про­ходит через жанр-форму (ж/ф) и реализуется благода­ря музыкальному языку (м/я) в произведении (п).

ЗОНА ТРАНСФОРМАЦИИ

ж/ф--------- —(э/м)------- м/я ------------- К/О

Т

стадия формирования эвристической модели стадия реализации эвристической модели
------------------------------------------------------- «н--------------------------------------------------»-

В схеме рельефно подчеркнута стадиальность твор­ческого процесса: стадия формирования эвристической модели и ее реализации. Возможно слияние обеих ста­дий, так как понятие «стадиальности» в творческом про­цессе композитора относительно. М. Г. Арановский под­черкивает, что схема учитывает один вариант движения композиторской мысли, когда инициирующим фактором

выступает внемузыкальное содержание. «Как любой мыс­лительный акт, творческий процесс обладает свойством обратимости. Понятие стадии по отношению к творческо­му процессу в известной мере абстракция. Все "блоки" механизма музыкально-творческой деятельности работа­ют одновременно и соединены не только прямыми, но и обратными связями» [Арановский М., 1975. С. 141].

О том, что жанр-форма являются одной из первых «субстанций» в реализации творческого замысла, гово­рят многие воспоминания композиторов. Обратимся еще раз к истории возникновения уже упомянутого Ричерка-ра Слонимского из «Полифонической трилогии».

- Форму Ричеркара я выбрал потому, что очень люб­лю эту форму - венок фуг, многотемную фугу, как у Ан-дрэа Габриэли. Например, во Второй симфонии у меня финал представляет собой восьмитемный Ричеркар. Именно в такой барочной традиции я и представляю себе эту форму.

- Влияние эпохи Габриэли сказалось и потому, что это близко самой теме, которую предложил Двойрин. Я ори­ентировался на ее характер. Отсюда и полиладовое решение. Есть и модальные и мажоро-минорные чер­ты. В теме есть не только что-то от эпохи барокко, но и от Шостаковича, а я очень люблю его цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги». Поэтому здесь две тради­ции: и барокко и Шостаковича.

Основные психические уровни творческого про­цесса. При всем разнообразии методов работы компо­зиторов, в ней налицо два основных психических уров­ня. Первый уровень связан с работой творческой мыс­ли только в воображении, без моделирования новой идеи вовне. Здесь творческий процесс основан прежде всего на функционировании «генерального интеллекта». Есть композиторы, у которых данный уровень является

 

основным. История классической музыки знает немало примеров, когда практически все произведение, причем достаточно масштабное по протяженности и сложное по языку, создавалось только в воображении. Яркие примеры - появление увертюры к опере «Дон Жуан» Моцарта и увертюры к опере «Руслан и Людмила» Глин­ки. В последнем случае, как свидетельствует история, Глинка, сидя в кабинете директора императорских теат­ров кн. А. М. Гедеонова, «сразу сочинил» это виртуоз­ное произведение. Здесь было бы уместнее сказать, что Глинка записал увертюру, так как она была им явно уже обдумана во всех деталях.

Следует также выделить феноменальную роль дол­говременной памяти на этом уровне. Уникальный при­мер - творческий процесс А. П. Бородина. Из-за чрез­вычайной загруженности А. П. Бородина научной и пре­подавательской работой его произведения в целом созревали только на основе «генерального интеллек­та». Поэтому сочинения Бородина создавались годами. Например, Первую симфонию он сочинял пять лет, Вто­рую - семь, а оперу «Князь Игорь» - восемнадцать лет, и она осталась незаконченной.

Другой, не менее впечатляющий пример, связан с ис­торией создания хорео-симфонической циклиады из пяти «Оап1е-симфоний» Б. И. Тищенко*, потребовавшей не од­ного десятилетия напряженного труда и законченной в 2005 году. Запись «йап^е-симфоний» заняла девять лет, но «донотный» период (только композиторской рефлексии) - почти три десятилетия. Обратимся к сло­вам самого автора: «Я думал о "Беатриче" более трид­цати пяти лет и уже двадцать с лишним лет назад ска­зал о своем намерении написать произведение по всей "Божественной комедии". Однако записывать начал

* Это цикл симфоний, объединенных одной идеей, которые составляют ба­лет «Беатриче» по всей «Божественной комедии» Данте.

только в декабре 1995 года». Следовательно, до этого времени композитор все идеи хранил в памяти.

Подчеркнем, что о первом уровне творческого про­цесса выводы делаются гипотетически, либо на основе интроспекции (если композитор сам пытается зафикси­ровать его специфику), либо благодаря беседе иссле­дователя с композитором.

Второй уровень творческого процесса отражается в записи нотного текста и если нужно, то и в серьезной работе с нотными автографами. Этот уровень бывает ис­ключительно разнообразен. Он может включать развер­нутый этап эскизов и других черновых автографов. А мо­жет только сводиться к записи произведения набело, то есть к фиксации окончательной идеи. Или может по­явиться черновой автограф, но который только в деталях отличается от окончательного вида (о. в.). Подобные слу­чаи обычно свидетельствуют о развернутом первом уров­не творческого процесса и о минимальном втором. Такая «диспропорция» творческого процесса, видимо, была ха­рактерна для Палестрины, Баха, Моцарта, Шуберта. Пос­ле этих композиторов почти не осталось черновиков.

Встречается еще один уровень творческого процес­са, который мы определили бы как «пограничный» - про­игрывание до записи нового произведения на музыкаль­ном инструменте, обычно на рояле. Этот уровень твор­ческого процесса характерен только для композиторов, работающих за роялем (композиторская работа за фор­тепиано стала появляться в последней трети XVIII века.) Однако сочинение за роялем нельзя отождествлять с импровизацией. Творчество композитора отличается от импровизации тем, что она не содержит ничего ново­го, а комбинирует известные модели. Однако, порой, им­провизация может стать творческим импульсом. Яркий исторический пример - творчество Бетховена. Он был одним из выдающихся импровизаторов за всю историю

 

европейской музыкальной культуры, и по воспоминани­ям современников мог импровизировать даже в форме сонатного аПедго, что встречается крайне редко.

Лекция 3

Разнообразие концепций

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: