Творческого процесса композитора.

Наука давно стремится проникнуть в тайны творчес­кого процесса композитора. Существует несколько кон­цепций, отражающих два основных направления в раз­решении этой проблемы. Одно из них исходит из мате­риалистического понимания мироздания. Согласно этому направлению, творчество композитора - это толь­ко результат деятельности головного мозга, осно­ванной на отражении объективной действительности. Противоположные концепции трактуют творческую де­ятельность композитора как вмешательство некоего высшего разума. Согласно одной из них, творческие идеи приходят из космоса, и творческая личность явля­ется лишь их проводником. К примеру, как утверждает П. Вайнцвайг, на Моцарта они «сыпались дождем». Су­ществует гипотеза, что идеи, в том числе и музыкаль­ные, находятся в космосе, в «информационном поле». Но при любом подходе к трактовке творческого процес­са композитора следует признать, что творческий про­цесс имеет сложную психофизиологическую организа­цию, где ведущую роль играют закономерности высшей нервной деятельности (в. н. д.).

Творческий процесс и закономерности высшей нервной деятельности. Концепцию творческого про­цесса композитора в аспекте учения о высшей нервной деятельности разработала в 1970-е годы ленинградс­кий музыковед М. П. Блинова. В творческом процессе композитора М. П. Блинова отмечает ведущую роль фи­зиологической доминанты (очагов возбуждения в коре

головного мозга). Физиологическая доминанта рассмат­ривается в двух аспектах: 1) как готовность постоянно к творчеству вообще, 2) как готовность к определенно­му виду творчества - то есть создавать музыкальные образы. Если первая доминанта является потенциаль­ной силой для творческого акта, играет подготовитель­ную роль, то вторая - обусловлена конфетной творческой работой. Обе доминанты взаимосвязаны. Потенциаль­ная доминантность подготавливает и облегчает появ­ление действенной доминанты; энергия, которая оста­ется после действенной, поддерживает потенциальную доминантность. Поэтому полезна постоянная творчес­кая работа.

С действенной доминантностью связано появление вдохновения, которому ученый дает следующее опре­деление: «Творческое вдохновение - внезапное озаре­ние мозга вспышками сильного конденсированного воз­буждения. Сильная творческая доминанта не гаснет пол­ностью иногда и во время сна» [Блинова М., 1974. С. 87]. Исходя из учения о в. н. д., отмечается, что творческая деятельность по своей природе рефлекторна. Однако не следует путать это с рефлексом - элементарным физиологическим актом. Рефлекторная деятельность, особенно во время творчества, это сложнейший конг­ломерат различных взаимодействующих между собой нервных процессов.

В концепции М. П. Блиновой на примере творчества композиторов-классиков указывается взаимозависи­мость типа высшей нервной деятельности и творческо­го метода, реализации его в самобытном авторском сти­ле. Так складывается следующая типология:

Крайние типы 1) Сильный - подвижной неуравновешенный тип, для которого характерна безудержность процессов и тор-

можения, и возбуждения. Яркий представитель -Л. Бет­ховен, с его мощным, полным сильных образных кон­трастов музыкальным стилем, склонностью к протяжен­ным, наполненным активным развитием, формам, гло­бальным темам и масштабным концепциям.

2) Слабый или тормозной тип, с характерной для него
быстрой истощаемостью нервных клеток из-за меньшего
биохомического заряда или повышенной склонности к его
разрушению. Представитель «тормозного» типа - А. К. Ля­
дов, с его склонностью к малым формам, рафинирован­
ностью и утонченностью музыкального языка, стремлени­
ем удалиться в царство фантазии от тоски и скуки. Неслу­
чайно он писал: «Мне другой раз кажется, что я так начинен
тоскою, что должен лопнуть» [цит. по указ. изд. С. 123].

Средние типы

3) Лабильный, сильно-подвижной, уравнове­шенный тип; для него характерна относительная сила раздражительного процесса, однако меньшая, нежели для возбудимого типа. Данный тип ярко представлен в твор­честве Н. А. Римского-Корсакова, с его склонностью к про­граммности, чувству меры и гармоничности.

4) Инертный сильно-уравновешенный тип отли­чается малой подвижностью всех нервных процессов. Этот тип нервной системы редко встречается в музы­кальном творчестве. К нему ближе всего примыкает А. К. Глазунов с его флегматичностью, неутомимостью в работе, крайней медлительностью, склонностью к раз­нообразным делам. В стиле проявляется уравновешен­ность, эпичность, композиционная и языково-вырази-тельная соразмерность, продуманность.

Существует и множество вариантов, соединяющих разные типы в. н. д.

Дается и специальная типология, характерная только для композиторов:

 

1) крайний художественный подтип (Г. Берлиоз);

2) мыслительный подтип (С. И. Танеев);

3) художественно-мыслительный подтип (М. П.

Мусоргский, А. П. Бородин).

Музыкальное творчество в аспекте психоанали­за. Свою концепцию творческого процесса разработа­ли и представители психоанализа. По ней мы можем судить и о творческом процессе композитора. Согласно психоаналитической теории, в основе которой лежит учение выдающегося физиолога, философа и психоло­га 3. Фрейда (1856-1939), в основе творческого про­цесса, как и всей человеческой деятельности, лежит «комплекс Электры» и «Эдипов комплекс»*, а функци­онирование творческого акта обусловлено сексуальной энергией. В произведении искусства (в том числе музы­кальном) происходит сублимация инстинктивной, нере­ализованной сексуальной энергии.

В оценке произведений искусства и творческого про­цесса художников психоанализ пользуется методом ин­терпретации - толкования. В основе творчества ле­жит либидо - гипотетическая форма психической энер­гии, которая вложена в прошлое. Источником либидо является тело (эрогенные зоны) и ид. Ид - историчес­кий потомок бессознательного, противопоставляется эго - сознательному.

Психоанализ отводит доминирующую роль подсозна­нию и бессознательному в творческом процессе, по суще­ству отрицая значение сознания. Однако, на наш взгляд, при всем значении подсознания и интуиции (и в этом при­знании - одна из заслуг психоанализа) творческий про­цесс композитора, как подтверждает практика, предпола­гает и высокую роль интеллекта, особенно на стадии ре­ализации творческой идеи. Вряд ли можно согласиться

* «Комплексом Электры); и «Эдиповым комплексом» психоаналитики обо­значают сексуальное влечение в детском возрасте к родителю противопо­ложного пола.

 

и с односторонней, только на основе сексуальных им­пульсов, трактовкой творческого процесса.

Тайны человеческой психики пока до конца не рас­крыты. Сегодня ведутся активные работы в этом на­правлении, в частности в Санкт-Петербургском психонев­рологическом институте и Институте по изучению мозга и психической деятельности им. В. М. Бехтерева.

Методологической основой исследования творческо­го процесса композитора являются законы эвристики. Согласно ей первый этап творческого процесса в лю­бом виде художественной или научной деятельности, связан с накоплением. То есть творческая личность, не­зависимо от того, работает она над воплощением конк­ретного замысла или нет, всегда исследует, наблюдает. Как писал П. И. Чайковский Н. Ф. фон Мекк: «Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, проис­ходит в той области головы моей, которая отдана музы­ке. Иногда это бывает какая-то подготовительная рабо­та... а в другой раз является совершенно новая, само­стоятельная мысль, и стараешься удержать ее в памяти» [Блинова М., 1974. С. 86].

Второй этап связан с созреванием замысла, тре­тий - включает начало работы над новым произведе­нием. Здесь ведущая роль принадлежит появлению замысла, который в англо-американской психологии называют инсайт (озарение) и его разработке. Э. В. Де­нисов именовал его «периодом эскизов». Четвертый этап является материализацией идеальной модели. В музы­кальном искусстве - это запись музыкального произве­дения в виде нотного текста или на звуконоситель. Стер­жнем этой структуры является схема творческого про­цесса американского психолога Дж. Уоллеса.

А подготовка В созревание С озарение й проверка результатов Е

|------------ н-------------- Ч----------- «Ч--------------------- "Ч-

(исследование) (инкубационный (инсайт) (коррекция)

период)

Для музыкального творчества схема Д. Уолесса не совсем применима.

Принципы классификации творческого процесса композитора. Несмотря на разнообразие творческого процесса композитора, в науке всегда стояла задача его классификации. При этом, как и во всякой классифика­ции, возникала проблема: какие классификационные признаки считать первичными? Долгое время в музыкаль­ной психологии было принято исходить из двухуровне­вой структуры творческого процесса. Иными словами: сколько и каких автографов осталось от того или иного композитора. Поэтому процесс композиторского творче­ства делили на два основных типа: «моцартовский» и «бетховенский», по терминологии российского музы­коведа Н. Л. Фишмана. В зарубежной психологии этим терминам соответствуют аналоги, принадлежащие не­мецкому филологу и музыковеду Р. Вестфалю: «интуи­тивный» («моцартовский») и «рациональный» («бетхо­венский») типы творчества.

При «моцартовском» типе творчества вся работа протекает, в основном, в воображении и записывается только готовое или почти готовое произведение. «Этало­ном» такого типа считается творческий процесс Моцар­та. «Бетховенский» тип творчества является антиподом «моцартовского». Здесь обязательно вводятся дополни­тельные записи. Порой включается развернутый этап эскизной работы. Впервые наиболее рельефно этот тип творческой работы композитора был отмечен у Бетхове­на, точнее он им был разработан и обоснован. В даль­нейшем так работали Танеев, Прокофьев и др.

 

Данная классификация имеет множество разновид­ностей, в которых по-разному синтезируются оба типа твор­ческого процесса композитора. Например, Шостакович принадлежит прежде всего к «моцартовскому» типу, од­нако в отдельных случаях для него характерен разверну­тый этап предварительных эскизов. Так, в частности, было при работе над Симфонией № 7, где черновики скерцо предваряет несколько набросков, не вошедших в о. в. Или, изучая черновой автограф I части, можно отметить, что для Шостаковича очень важен был визуальный ряд, благодаря которому черновая запись, видимо, стала им­пульсом для творческого открытия: тонально-фактур­ной трансформации побочной партии в репризе, которая в черновом автографе была ладово-традиционной. Или, взять, к примеру, творческий процесс Б. И. Тищенко. Многие произведения композитора создавались на осно­ве «генерального интеллекта», поэтому записывались сразу набело. Однако уже несколько десятилетий, начи­ная с работы над балетом «Двенадцать», композитор пользуется эскизными тетрадями, в которые вносит все сколько-нибудь стоящие для него музыкальные мысли. Сам принцип введения эскизных тетрадей является ха­рактерной чертой «бетховенского» типа.

Как видим, эта «двухуровневая» классификация яв­ляется очень обобщенной и не может в полной мере от­ражать все разновидности творчества. К тому же в пос­ледние полтора десятилетия, благодаря компьютерной технике, появились новые приемы организации творчес­кого процесса композитора. Поэтому данная классифи­кация на сегодняшний день считается устарелой, а на смену ей в последние годы приходят новые классифика­ционные принципы.

Одна из новейших концепций творческого процесса композитора принадлежит музыковеду Е. В. Вязковой. Ее исходным постулатом является положение: «Откуда

и как приходят идеи?». Классификация основана на при­знании «информационного поля». Согласно принципу «откуда и как приходят идеи?», Е. В. Вязкова система­тизирует творческий процесс как шесть типов: 1) твор­чество по вдохновению, 2) рациональное творчество, 3) творчество - игра, 4) творчество по модели, 5) творчество как автоматическое письмо, 6) твор­чество на основе саморазвития идеи.

Творчество по вдохновению связано с подключе­
нием к некоему источнику творческих идей. Вдохнове-
I ние, интуиция являются здесь ведущими психическими

ц функциями. Если сопоставить описания состояния вдох-

новения, данные разными композиторами, то выясня­ется, что во всех случаях есть общие черты. Подключе­ние предполагает, как свидетельствуют высказывания композиторов, определенное состояние, ощущение пре-дожидания. В частности, сравнение рассказов о моменте «прихода» музыкальных идей к Моцарту и Бетховену позволяет сделать вывод, что между творческим про­цессом обоих композиторов больше сходства, нежели различий, как считалось раньше. С этой целью приве­дем высказывания Моцарта и Бетховена:

Моцарт: «Когда я совсем один, сам с собой, в хорошем настроении или гуляю после хорошей еды, или ночью, когда не могу заснуть, - в таких случаях мои идеи текут лучше всего и наиболее обильно. Откуда и куда они идут, я не знаю...»

Бетховен: «Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в состоянии вам сказать досто­верно; они появляются незванные как посредственно, так и непосредственно, я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи...» [Вязкова Е., 1999. С. 159].

Рациональное творчество предполагает создание музыкальной идеи (эвристической модели) интеллекту-

 

т.т_г »ч» ■ич^д'вдишйд

альным путем. В этом случае необходима большая ра­бота. «Определить, создавалось ли произведение чис­то рациональным путем или нет, не всегда легко. <...> Бывают целые направления в истории искусства, ра­ботающие чисто рационально» [Там же. С. 169]. Как при­мер, можно привести произведения, основанные на композиторских методах XX века: додекафонии, серий­ности и др.

Творчество - игра появляется тогда, когда худож­ник (композитор) ставит себе определенные условия творческой игры. Например, «специфически прокофь-евский склад музыкального мышления проявляется, в частности, в том, что форма строится, как конструк­ция, из энного числа кубиков...» [Волков А., 1994. С. 114]. Издавна в музыкальном искусстве бытовали целые жан­ровые направления, основанные на «правилах игры». Это прежде всего полифонические жанры.

В творчестве по модели автор сознательно ори­ентируется на какой-нибудь высокий образец, как пра­вило, музыкальной классики. Данный тип творческого процесса в первую очередь характерен для молодых композиторов. Однако творчество по модели можно от­метить и у больших художников. Но в этом случае мо­дель преображается и становится лишь импульсом для создания новой, а то и новаторской идеи. И здесь вста­ет вопрос о семантической трактовке модели, о своеоб­разной «миграции» ее смысла.

Встречается немало примеров, когда семантичес­кий облик модели усложняется, и на основе работы по данной модели возникает произведение, образно зна­чительно превосходящее образец. В частности, в осно­ву блестящего энергичного финала Сонаты для двух фортепиано Б. А. Чайковского положена модель клас­сического инструктивного этюда: М. Клементи, И. Б. Кра­мера, К. Черни (называется эта часть «Этюдом»).

Встречается два типа творческого процесса по мо­дели. Один -ориентирован на конкретное произведение. Другой тип писания «по модели» апеллирует к более широкой жанровой и стилистической сфере. Предме­том моделирования, порой, может стать все творчество одного автора или какой-то жанр целого художествен­ного направления. Например, ведущий творческий ме­тод петербургского композитора Г. О. Корчмара отмеча­ется исследователями как «стилевое моделирование» -Прокофьева, Шуберта, Вебера.

Обращение в процессе творчества к модели - это, прежде всего, интерпретация ее семантики, так как каж­дая модель является концентрацией смыслов. Они транс­формируются в зависимости от замысла, контекста и мно­гого другого. Семантический комплекс может стать бога­че, возвышеннее или, наоборот, «упроститься», порой, обрести противоположный смысл. Способность модели к разнообразным семантическим трансформациям вкупе с яркими образно-знаковыми свойствами, усиливает ее ак­туальность в современном творческом процессе.

В истории искусства зафиксированы уникальные случаи творчества как автоматического письма. В этих случаях творческий процесс подобен писанию под диктовку. В отличие от творчества по вдохновению, автоматическое письмо предполагает меньшую роль ав­тора. Не исключено, что последнее сочинение Шумана - «Вариации на тему Шуберта», которое, по словам больного композитора, напел ему во сне «ангел Шубер­та», представляет собой образец творчества как авто­матического письма.

Творчество на основе саморазвития идеи связа­но с синергетикой - наукой о саморазвивающихся сис­темах.

Лекция 4

Об индивидуальных методах

Работы композитора

Метод работы каждого крупного композитора, тем более композитора-классика, представляет собой инди­видуально-неповторимую систему, в которой по-разно­му комбинируются и трансформируются различные типы творческого процесса. Поэтому изучение творческого процесса композитора имеет три направления: 1) иссле­дование творческого процесса в целом, 2) творческий процесс отдельно взятого автора, 3) создание конкрет­ного произведения [Соколов А., 1992].

В целом творческий процесс композитора, как было видно из вступительной лекции, эволюционирует. На­чиная с Бетховена, сам творческий процесс (а не только творчество!) становится для композиторов предметом рефлексии. Бетховен впервые поставил цель создавать произведение как непреходящую художественную цен­ность. Он открыл необходимость детальной эскизной работы. Знаменитые книги эскизов Бетховена, в которые великий композитор записывал все волнующие его мыс­ли, стали для многих поколений композиторов эталоном культуры композиторского мышления, поиска новаторс­кой идеи на основе известного образца, того, что стали называть преодолением «сопротивления материала».

Записи способствовали отбору идей, «обузданию» творческого воображения. Недаром о своих эскизных тет­радях Бетховен говорил, что они в будущем станут цен­нейшим документом науки об искусстве. В них отражено то, что композитор однажды выразил в полемических сло­вах: «Искусство хочет от нас, чтобы мы не стояли на мес­те» [ЗспопешоН К., 1953. С. 325]. Бетховен в совершен­стве постиг новый метод видения-слышания целого, всей конструкции будущего сочинения. Он первый оценил роль визуального фактора, и в этом ему тоже помогали его эскизные тетради.

Характеризуя новый метод Бетховена, исследователь Кириллина так писала: «По сравнению с другими венски­ми классиками, Бетховен работал значительно медлен­нее и создал количественно меньше произведений -но не оттого, что ему недоставало стихийного гения, а оттого, что сами произведения были крупнее, индиви­дуальное по замыслу и обдуманнее по отделке. Именно у Бетховена был осуществлен переход от "поточного" ме­тода сочинения к сугубо "штучному" когда сочиняется, ус­ловно говоря, не три симфонии в год, а одна симфония за три года» [Кириллина Я, 1994. С.32].

Историческая перспектива бетховенского принципа заключается и в том, что композитор должен сам нахо­дить свой метод работы в соответствии с характерным для него жанром, собственной психологией. Поэтому так индивидуальны творческие методы Шумана или Листа, Танеева или Мусоргского.

Мусоргский в Новое время показал образцы рабо­ты на основе «вслушивания» в литературный источник, прежде всего в слово как главный носитель смысла. Этот метод творческой работы оказался перспективным для многих российских композиторов XX века. Слово было определяющим в творческом процессе Г. В. Свиридо­ва, Д. Д. Шостаковича.

Специфичным, также исходящим от поэтического первоисточника, является творческий метод Г. Г. Бело­ва, автора десятков вокальных циклов на стихи А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, М. И. Цветаевой, А. С. Пуш­кина, М. Ю. Лермонтова, Н. М. Рубцова и др. Здесь источником композиторской рефлексии становит­ся жизнь поэта, на стихи которого создается про­изведение. Композитор сознательно или бессозна­тельно постоянно обращается к ней, «прочитывая» её в поэзии и черпая в этом импульсы для творчества. Г. Г. Бе­лов раскрывает свой творческий метод следующим

 

образом: «Когда я начинаю работать над вокальным цик­лом или только обдумываю предполагаемый цикл, то об­раз поэта, его судьба, его голос, а также его творческие искания всегда представляются мне. Это само собой ра­зумеется. Ведь жизнь поэта незримо присутствует в его стихах. Всё вместе взятое является для меня источником музыкальных идей и становится тем композиционным и смысловым стержнем, на котором строится "здание" моих циклов. Например, Концертино на стихи Велимира Хлеб­никова. Неслучаен даже его заголовок: "Ладомир Вели­мира" - он включает название его самого важного произ­ведения. Вчитываясь в поэзию Хлебникова, я обратил внимание на особую роль в ней новой лексики, в основе кото­рой лежит звукотворчество из славянских корней. И этот поэтический метод постарался воплотить в музыке».

Образцом «инженерного конструирования» явля­ется творческий метод Ю. А. Фалика. «Каждый раз она (работа композитора. -Г. О.) протекает по-разному. Но обыч­но первое, что я решаю - какой будет жанр?... Когда он совершенно точно определен, я начинаю сочинять конст­рукцию будущего произведения, то есть его "схему" (грубо говоря схему "дома"). На ватмане я делаю чертеж: какая будет "крыша"- ровная или покатая, высокое будет "крыль­цо" или низкое и т. д., причем все это в воображении, не притрагиваясь к бумаге. Затем, когда мне становится ясно, что это будет за строительство, я начинаю искать "строительный материал". Это может быть какая-то инто­нация, гармоническая схема, тембровый блок, связанный с той или иной группой. Иногда записываю полусхематич­но пассаж, но не от ноты к ноте, а лишь указываю направ­ление стрелками. Когда набирается много такого, как я говорю, "мусора", то дальше я начинаю что-то лепить под­ряд, уже прикасаясь к бумаге. Но это - самый последний этап, где мне все становится ясно: что я собираюсь стро­ить и из чего» [Овсянкина Г., 1999. С. 145].

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: