Структура и функционирование поля ограниченного производства

Поле производства и обращения символических благ определяется как система объективных отношений между различными инстанциями, характеризующимися функцией, которую они выполняют в разделении труда по производству, воспроизводству и распространению символических благ. Поле производства обязано собственной структурой, более или менее очерченной в зависимости от области культуры или науки, оппозиции между, с одной стороны, полем ограниченного производства как системой, производящей символические блага (и средства присвоения этих благ), объективно предназначенные (по крайней мере, на короткий срок) для круга производителей, и, с другой стороны, полем массового производства, организованного специфическим образом с целью производства символических благ, предназначенных для непроизводителей («широкая публика»), которые могут рекрутироваться либо из интеллектуальных слоев доминирующего класса («образованная публика»), либо в других социальных классах. В отличие от поля массового производства, которое подчиняется закону конкурентной борьбы за завоевание как можно более обширного рынка, поле ограниченного производства стремится самостоятельно создавать свои нормы производства и критерии оценки своей продукции, оно подчиняется закону конкурентной борьбы за чисто культурное признание со стороны коллег, являющихся одновременно клиентами и конкурентами.

Поле ограниченного производства может конституироваться в качестве объективно производящего только для производителей (наличных или предполагаемых) лишь путем разрыва с публикой непроизводителей, т.е. с интеллектуальными слоями доминирующего класса[vii][7]. Из этого следует, что конституирование поля как такового соотносится с его замыканием на себе. Начиная с 1830 года, как отмечали многие вслед за Сент-Бевом, литературное общество (и в частности, «художественная литература») самоизолируется, обнаруживая равнодушие или враждебность по отношению к публике, которая покупает и читает, т.е. по отношению к «буржуа». В силу круговой причинности, удаление и изоляция вызывают удаление и изоляцию: освободившееся от цензуры и самоцензуры, которую навязывала или вызывала прямая конфронтация с чуждой этой профессии публикой, и обеспеченное критической поддержкой публики, которая отныне рекрутируется из реальных или потенциальных производителей (подмастерья, студенты), культурное производство стремится подчиняться собственной логике — логике перманентного опережения, которую порождает диалектика дистанцирования.

Степень автономии поля ограниченного производства определяется его способностью производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции, т.е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние определения в соответствии со своими принципами. Иначе говоря, чем более поле способно функционировать как замкнутое поле конкурентной борьбы за культурную легитимность, т.е. за чисто культурное признание и за чисто культурную возможность ее обеспечивать, тем более принципы, по которым осуществляется внутреннее деление, предстают как не сводимые к любым внешним принципам деления, таким как факторы экономической, социальной или политической дифференциации: происхождение, богатство, власть (даже если речь идет о власти, способной реализоваться непосредственно в поле), а также политические позиции[viii][8].

Показательно, что движение поля ограниченного производства к автономии отмечается тенденцией, согласно которой критика (рекрутируемая в значительной мере внутри самого корпуса производителей) ставит себе задачей не создавать инструменты для освоения произведения, потребность в которых все более возрастает, а обеспечивать «творческую» интерпретацию для пользования самих «творцов». Таким образом создаются общества «взаимного восхищения», мелкие секты, замкнутые в своем эзотеризме, наряду с появлением признаков новой солидарности между художником и критиком[ix][9]. Не чувствуя себя более вправе выносить суждения от имени неопровержимого кодекса, эта новая критика начинает служить художнику, занимаясь тщательной расшифровкой его намерений[x][10]. Если производители (интеллектуалы, художники или ученые) всегда смотрят с некоторым подозрением, что не исключает, впрочем, тайного восхищения, на произведения и авторов, которые ищут и обретают шумный успех, а иногда доходят даже до того, что провал в этом мире рассматривают как гарантию — по крайней мере негативную — признания в мире ином, то, в частности, потому, что вторжение «широкой публики» по природе своей угрожает притязанию поля на монополию права на культурное признание. Таким образом, расхождения между внешней иерархией (по признаку «публичного» успеха, измеряемого выручкой от продажи или степенью известности вне круга производителей) и внутренней иерархией (по признанию внутри конкурентной группы равных) безусловно служат лучшим индикатором автономии поля ограниченного производства, т.е. разрыва между принципами оценок, свойственных полю, и теми, с которыми подходит к его продукции «широкая публика».

Никогда еще не был и полностью осмыслены все последствия, которые вытекают из того факта, что писатель, художник или ученый создают не только для публики, но и для круга равных, которые являются одновременно и конкурентами. Редко кто из социальных агентов в той же мере, в какой художники и интеллектуалы, в их представлениях о себе и, соответственно, о том, что они делают, зависели бы от представлений, которые другие, и в особенности другие писатели и другие художники, имеют о них и о том, что они делают. «Существуют способности, которыми мы обладаем только благодаря оценке другого»[xi][11]. Это относится и к способности писателя, художника или ученого, которое трудно определить только потому, что оно существует лишь в форме кооптации и через нее, как круговая порука взаимного признания между коллегами[xii][12]. В любом акте культурного производства наличествует притязание на культурную легитимность[xiii][13]. Когда идет борьба между различными производителями, то она ведется также и за право на истинность, или, словами Вебера, на монополию легитимного манипулирования определенным классом символических благ. Когда же признание достигнуто, то это означает, что признано и их притязание на истинность. Тот факт, что оппозиции или разногласия спонтанно выражаются на языке взаимного отторжения, свидетельствует о том, что истинность никогда не может господствовать в поле ограниченного производства без того, чтобы в нем постоянно не стоял вопрос об истинности, т.е. вопрос о критериях легитимного осуществления определенного типа культурной практики. Из этого следует, что степень автономии поля ограниченного производства измеряется его способностью функционировать в качестве специфического рынка, создающего определенный тип раритета и тип ценности, не сводимый, помимо всего прочего, к экономическому раритету и экономической ценности рассматриваемых благ и даже к раритету и ценности чисто культурного порядка. Иначе говоря, чем более поле может функционировать как место конкурентной борьбы за культурную легитимность, тем более его производство может и должно быть ориентировано на поиски черт, культурно соответствующих данному состоянию определенного поля, а именно на поиски тем, техники и стилей, которые наделены ценностью в самой структуре поля, в силу того, что способны придавать группам, которые их производят, чисто культурную ценность, наделяя их дистанцирующими признаками (специализация, манера, стиль), которые могут быть восприняты и признаны таковыми в зависимости от имеющихся в наличии культурных таксономии. Таким образом, именно закон поля, а вовсе не врожденный порок, как иногда считается, втягивает производителей в диалектику дистанцирования, которую путают с поисками во что бы то ни стало любого отличия, позволяющего вырваться из состояния анонимности и незначительности[xiv][14]. Тот же самый закон, который принуждает к поискам дистанцирования, навязывает и рамки, внутри которых поиски могут вестись легитимно. Так, резкость, с которой корпус производителей осуждает всякую попытку, технически предполагающую непризнаваемые способы дистанцирования, и, следовательно, заведомо обесцениваемую до разряда простых уловок, а также его настороженное внимание к замыслам самых революционных групп свидетельствуют, что корпус производителей может утверждать свою автономию лишь при условии контроля над диалектикой дистанцирования, которой постоянно угрожает опасность деградировать до состояния патологических поисков различения любой ценой.

Из факта, что закон дистанцирования управляет практиками производителей символических благ (и тем более полно, чем более поле автономизируется), вытекает, что этот закон представляет собой прочную основу изменения всякого поля, достигшего определенной степени автономии (или, по крайней мере, самого автономного сектора поля культурного производства, например, поэзии). Становится понятно, что оппозиция между «старым» и «современным», «традиционалистами» и «новаторами» (авангардом), оппозиция, которая частично перекрывает дистанцирование между «старыми» и «молодыми», составляет один из фундаментальных принципов деления поля. Другими словами, вполне логично, что в поле, где функционирование и изменение подчинено логике дистанцирования, многие оппозиции между производителями при ближайшем рассмотрении сводятся к противостоянию поколений. Крайняя стереотипизация и постоянство во времени оппозиций, которые разделяют «поколения», например, оппозиция ясного и непонятного или поверхностного и глубокого (в зависимости от того, принимается точка зрения «старых» или «молодых»), — являются результатом постоянного действия закона, регулирующего изменения производства и неизбежного отставания способа потребления от способа производства, продуктом которого (по крайней мере частично) он [ способ потребления — Примеч. переводчика. ]оказывается[xv][15].

Из всего вышесказанного следует, что принципы дифференциации, наилучшим образом организованные для признания в качестве культурно соответствующих (легитимных) в поле, которое стремится отторгнуть любое внешнее определение своей функции, есть те, которые наиболее полно выражают специфику рассматриваемой практики. Именно поэтому в области искусства стилистические и технические приемы предрасположены к тому, чтобы стать главными принципами, определяющими занятие той или иной позиции. И в той мере, в какой эта позиция демонстрирует разрыв с внешними требованиями и стремление исключить тех художников, которые подозреваются в подчинении им, утверждение первичности формы относительно функции, способа репрезентации относительно объекта репрезентации является самым специфическим выражением требования автономии со стороны поля и его притязаний на производство и навязывание принципов специфической легитимности, как в производстве, так и в признании произведений искусства. Сделать так, чтобы манера изложения стала важнее излагаемого, подчинить прежде чисто заказной сюжет манере его изложения, чистой игре света, ценностей, форм, обуздать язык с тем, чтобы привлечь к нему внимание, все это в конечном счете приводит к утверждению специфичности и незаменяемости продукции и ее производителя, акцентируя самый специфический и самый незаменяемый аспект акта производства. Уместно процитировать Делакруа: «Любые сюжеты могут быть хороши благодаря усилиям автора. О, молодой художник, ты слышишь сюжет? Все — сюжет, ты сам — сюжет, твои чувства, твои впечатления от природы. Смотреть надо в самого себя, а не вокруг себя»[xvi][16]. Истинный субъект произведения искусства есть не что иное, как чисто художественный способ восприятия мира, т.е. сам художник, его манера и стиль, безошибочные признаки мастерства, которым он овладел. Становясь главным объектом при выработке позиции и в оппозициях между производителями, стилистические принципы, которые все больше сводятся к техническим принципам, выполняются все более и более строгим и завершенным образом в произведениях, и в то же время они утверждаются все более систематическим образом в теоретических дискурсах, порожденных конфронтацией и для нее. Исходя из того, что почти экспериментальный поиск обновления толкает производителя к осуществлению его непримиримого своеобразия, порождая оригинальный способ выражения, порывая с предшественниками и исчерпывая все возможности, свойственные этой условной системе приемов, различные жанры (живопись, музыка, роман, театр, поэзия) обрекают себя осуществляться в том, что у них есть наиболее специфического и наиболее не сводимого к какой-либо другой форме выражения.

С достижением практически полной циркулируемости и обращаемости отношений культурного производства и потребления, являющихся результатом закрытия поля (и даже отдельных его секторов), выполняются условия для того, чтобы развитие символической продукции приняло форму квазирефлексивной истории. Объяснение и непрекращающееся переопределение имплицитных принципов, провоцирующих конфронтацию с суждениями (мнениями), направленными на собственное произведение, или с произведениями других авторов, могут детерминировать решительную трансформацию отношения между производителем и его произведением. Мало найдется произведений, которые не носили бы следа системы позиций, по отношению к которым определялась их оригинальность и которые не содержали бы указаний на способ, в котором автор полагал новизну своего замысла, т.е. который его дистанцировал в его собственных глазах от современников и предшественников. Объективизация, которую осуществляет критика, стремящаяся, скорее, растолковывать смысл, объективно заложенный в произведении, чем высказывать о нем нормативные суждения, безусловно предрасположена к тому, чтобы играть решающую роль в этом процессе, способствуя осознанию объективной интенции произведений и, тем самым, участвуя в усилия производителей по реализации их своеобразной сущности[xvii][17]. Совпадения, которые можно порой обнаружить в интерпретациях критики, рассуждениях производителя о его творчестве и самой структуре произведения, свидетёльствуют о собственной эффективности критического дискурса, который производитель признает, поскольку чувствует себя признанным им и через него распознает себя. Тем не менее, нет ничего более ошибочного, чем видеть в критике (или в издателе авангарда, или в торговце одиозными картинами) способность харизматического свойства распознавать в произведении неуловимые признаки дара и приписывать этим признакам то, что он сумел открыть. В действительности общественное значение произведения, с помощью которого автор определяется и по отношению к которому он должен определяться, складывается в процессе обращения и потребления, управляемого объективными отношениями между институциями и агентами, вовлеченными в них.

Социальные отношения, в которых осуществляется производство этого общественного значения, т.е. той совокупности рецептивных качеств, которое произведение обнаруживает лишь в процессе «опубликования» (в смысле «стать публичным») и, в частности, во взаимодействии между автором и издателем, между издателем и критиком и т.д., регулируются относительной позицией, которую эти агенты занимают в структуре поля ограниченного производства. В каждое из этих отношений каждый из этих агентов вкладывает не только свое представление о другом члене этого отношения (признанный или одиозный автор, «издатель авангарда или традиционной продукции, и т.д.), которое зависит от их относительной позиции в поле, но также представление о представлении, которое другой член отношения имеет а нем, т.е. социальное определение его объективной позиции в поле.

Таким образом, не будет лишним соотнести с логикой функционирования поля, характеризующегося почти полными циркулируемостью и обратимостью отношений производства и потребления, склонность к аксиоматическому вопросу, которая безусловно составляет наиболее специфическую характеристику всех современных форм ограниченного производства, искусства, литературы или науки. Продукт бесконечного рафинирования форм, «чистое» искусство доводит до высшей степени тенденции, присущие искусству прежних эпох, подвергая объяснениям и систематизации принципы, свойственные каждому типу художественного выражения. Для того же, чтобы измерить расстояние, отделяющее это исследовательское искусство, рожденное внутренней искусства, которое встречается только в социальных формациях, лишенных специализированных институций по производству, передаче и сохранению культуры, достаточно обратиться к логике эволюции литературного языка, который производится и воспроизводится посредством и для социальных отношений, подчиненных поиску дистанцирования, и применение которого предполагает как бы рефлексивное знание, передаваемое через ясное и точное обучение экспрессивным схемам, а также подчиненное тому, что можно было бы назвать принципом расточительности или необоснованности. Так, «изысканный язык» и языковые изыскания, например, самые характерные свои эффекты извлекают из замешательства, спровоцированного преднамеренными смещениями по отношению к антиципациям смысла обыденного языка, и из фрустрированных ожиданий или вознаграждающих фрустраций, которые вызываются архаизмом, манерностью, лексикологическим или синтаксическим диссонансом, разрушением стереотипной очередности звуков или смыслов, готовых формул, воспринятых идей и общих мест. В итоге «чистая» поэзия предстает как сознательное и методичное применение системы правил, содержащейся в произведении, но только в разорванном и дисперсном виде, в любом изысканном употреблении языка. Аналогичным образом недавняя история такой формы выражения, как музыка, которая, как часто отмечалось, находит принцип своей эволюции в поисках технических решений принципиально технических проблем, все более и более строго закрепляемых за профессионалами, обладающими высокоспециализированной подготовкой, предстает как воплощение процесса рафинирования, который начинается с того момента, как народная музыка подвергается научной обработке корпусом специалистов.

История музыкальных форм является, без сомнения, самой яркой иллюстрацией процесса рафинирования, который детерминирован научным манипулированием. Что можно сказать, например, о менуэте, который, завоевав двор Версаля, а оттуда — все королевские дворы Европы (Гайдн и Моцарт пишут менуэты для танца), входит в сонату и струнный квартет в качестве легкой интерлюдии между медленной частью и финалом, и.— с Гайдном — в симфонию, чтобы при Бетховене уступить место скерцо, единственной связью которого с танцем является трио. Эти трансформации структуры произведений коррелируют с изменением их социальных функций, лучшим доказательством чего служат изменения структуры социальных отношений, внутри которых они функционируют: либо, с одной стороны, праздник начала или окончания сезонных работ, выполняющий функцию интеграции и регенерации «первичных групп», либо, другая крайность — концерт камерной музыки, собирающий публику, которую объединяет лишь абстрактная связь исключительной принадлежности к посвященным.

Таким же образом Рене Лейбовиц* описал революционные произведения Шенберга, Берга и Веберна как результат осмысления и систематического и — по его выражению — «ультра-последовательного» применения принципов, вписанных в скрытом виде во всю западную музыкальную традицию, еще в полной мере присутствующую в произведениях, которые выходят за ее пределы, воплощая ее по-иному. Так, он замечает, что овладев девятидольным аккордом (1'accord de neuvième. — Примеч. переводчика), который музыканты-романтики употребляли еще крайне редко и только в его основной позиции, Шенберг «сознательно решает извлечь из него все последствия и использовать его во всех возможных преобразованиях». Он отмечает также: «Именно теперь полное осознание основополагающего композиционного принципа, скрыто присутствующего во всем прежнем развитии полифонии, впервые становится явным в творчестве Шенберга: это принцип вечного развития»[xviii][18]. Наконец, резюмируя основные завоевания Шенберга, он заключает: «Все это, в сумме, есть лишь более откровенный и более систематизированный способ узаконивания такого положения вещей, которое в менее откровенной и менее систематизированной форме уже существовало в последних тонических произведениях самого Шенберга и, до какой-то степени, в некоторых произведениях Вагнера»[xix][19]. Здесь можно увидеть логику, которая нашла самое наглядное выражение в случае математики. Как показали Даваль и Гильбо, в частности, по поводу рекуррентного доказательства, «своего рода доказательства над доказательством или доказательства второго уровня»[xx][20], математики непрерывно работают над результатами труда предыдущих математиков, объективируя операции, уже представленные в их работах, но в имплицитном виде.

Та же логика наблюдается и в процессе, который привел к так называемой «дероманизации» романа, и еще, без сомнения, в истории живописи. Отказавшись, с приходом импрессионизма, от всякого повествовательного содержания ради признания одних лишь принципов специфически живописной техники, постепенно, вместе с различными тенденциями, порожденными реакцией на такой способ изображения, подошли к добровольному отречению от всех признаков натурализма или гедонизма, устремляясь тем самым к сознательному и эксплицитному осуществлению принципов живописи в наиболее специфическом их виде, что совпадает с постановкой вопроса о самих принципах и, следовательно, о живописи в самой же живописи.

Знание, с одной стороны, законов, которые регулируют функционирование и трансформацию поля ограниченного производства, и, с другой стороны, законов, регулирующих обращение символических благ, а также производство потребителей этих благ, позволяет понять, что поле производства, которое исключает всякую ориентацию на внешний заказ, и которое, подчиняясь собственной динамике, развивается благодаря как бы накопленным разрывам с прежним способом выражения, может только непрерывно сводить на нет условия для принятия его продукции внешним по отношению к полю миром. В той мере, в какой для принятия этой продукции требуются определенные механизмы по ее усвоению, которых оказываются лишенными — пусть на определенный срок — даже наиболее владеющие ими потенциальные потребители, она обречена в силу структурной необходимости идти впереди рынка, и по этой причине предрасположена к выполнению социальной функции дистанцирования сначала в отношениях между слоями доминирующего класса, а в более долгосрочной перспективе — в отношениях между социальными классами. В силу эффекта круговой причинности, структурный разрыв между спросом и предложением и вытекающая из этого рыночная ситуация, укрепляет художников в их склонности замыкаться на поисках «оригинальности» (с идеологией непризнанного «гения» или с соответствующей ей идеологией «одиозного» автора), не только ставя их в трудное экономическое положение, но также — и в основном — освобождая их по умолчанию от ограничений заказа и обеспечивая на деле несоизмеримость собственно культурной ценности и экономической цены произведений.