Отношения между полем ограниченного производства и полем массового производства

Проанализировав связи, объединяющие систему инстанций признания с производителями для производителей, можно дать исчерпывающее определение отношения, которое устанавливается между полем ограниченного производства и полем массового производства: различия, связанные с оппозицией между двумя типами производства, действительно определяются через различия, вытекающие из присущей каждому из них связи с полем инстанций признания. Поле массового производства, чья зависимость от внешних требований выражается даже внутри самого производства подчиненным положением культурных производителей по сравнению с держателями инструментов производства и распространения (производители кино, патроны прессы, крупные коммерческие издатели и т. п.), в первую очередь подчиняется требованиям конкурентной борьбы за завоевание рынка, и структура его социально незначимого продукта выводится из экономических и социальных условий его производства. Среднее искусство в его идеально-типической форме эксплицитно[xxxi][1] предназначается публике, часто квалифицируемой как «средняя» (зритель, слушатель или «средний француз»), и предстает как недифференцированное послание, создаваемое для социально недифференцированной публики посредством последовательной самоцензуры, которая ведет к уничтожению всех признаков и всех факторов дифференциации. Таким образом из социальных условий производства среднего искусства могут быть выведены наиболее специфические его характеристики, такие как использование общедоступных технических приемов и эстетических эффектов или систематический отказ от всех тем, которые могут вызвать разночтения и по самой своей природе шокировать ту или иную часть публики, в пользу вызывающих эйфорию и стереотипизированность персонажей и символов, т. е. общих мест у на которые могут себя проецировать самые различные категории публики. Итак, поскольку это искусство есть продукция доминируемого способа производства, над которым довлеет поиск рентабельности вложений за счет максимального расширения публики, то оно не может ограничиваться поисками интенсификации потребления одного определенного социального класса, а ему необходимо ориентироваться на расширение социального и культурного состава этой публики, т. е. на производство благ, которые, особенно если они обращены к отдельной части публики, к той или иной статистической категории (молодежь, женщины, любители футбола, коллекционеры марок и т. п.), должны представлять собой своего рода наиболее общий социальный знаменатель. Более того, как это хорошо видно на примере кино, среднее искусство является чаще всего достижением взаимодействия и компромисса между различными категориями агентов. Это компромисс не только между держателями средств производства.и производителями, более или менее жестко ограниченными ролью настоящих техников, в чьи обязанности входит выполнение внешнего заказа и которые более или менее расположены и способны утверждать свое право на специфическую компетентность, но также между различными категориями самих производителей, склонных использовать власть, которую дает им их специфическая компетентность, в стратегиях, направленных на обеспечение очень различных материальных и символических интересов и, одновременно, усиливать посредством создания «среднего зрителя» тенденцию к самоцензуре, порождаемую крупными индустриальными и бюрократическими организациями символического производства.

Во всех областях художественной жизни наблюдается та же оппозиция между двумя способами производства, разделенными как самой природой создаваемых произведений, эстетическими и политическими теориями, которые они распространяют, так и социальным составом типов публики, которым эти произведения предназначаются. В результате, как замечает Бертран Пуаро-Дельпеш, «одни лишь драматические критики верят, или делают вид, что верят в то, что различные спектакли, которые называются словом «театр», все еще принадлежат к одному и тому же искусству (...). Потенциальная публика столь различна, а идеологии, способы функционирования, стили и интерпретации, которые предлагаются публике, настолько противоположны и даже враждебны друг другу, что понятия профессиональных законов и профессиональной солидарности практически исчезли»[xxxii][2].

Предназначенный законами рентабельности к «концентрации» (как об этом свидетельствует, например, постепенное исчезновение большого числа парижских залов) и интеграции в мировую сеть производства шоу-бизнеса, коммерческий театр выживает сегодня во Франции в трех формах: «французские версии заграничных творений, контролируемые, распределяемые и частично финансируемые создателями оригинального спектакля», согласно формуле, заимствованной у индустрии кино и мюзик-холла; «использование самых испытанных творений традиционного бульварного театра»; и, наконец, «интеллигентный театр для просвещенной буржуазии». Тот же дуализм, который принимает форму настоящего культурного раскола, можно обнаружить и в сфере музыки. Здесь оппозиция, которая носит несомненно гораздо более резкий характер, чем во всех других областях, разделяет искусственно поддерживаемый и почти полностью закрытый рынок экспериментальных произведений и рынок коммерческих произведений, идет ли речь «о легкой музыке», об «аранжировках» классической музыки, или о массовой музыке, производимой и распространяемой индустрией мюзик-холла и диско. В музыке, пожалуй, еще более, чем в области театра, авангардистские изыскания самой возможностью быть услышанными обязаны деятельности каких-либо оплачиваемых оркестров и относительной свободе радиоканалов, наиболее легитимных в отношении заказа, миссия которого заключается в том, чтобы склонить крупные концертные общества ограничиться репертуаром наиболее известных произведений и авторов прошлого.

Среднее искусство, как в иную эпоху «хорошо сделанная пьеса» «буржуазного театра», характеризуется обращением к «испытанным» рецептам и приемам, чаще всего заимствованным у более эзотерического искусства, как в выборе ситуаций, так и в конструировании интриг или в выражении чувств; искренний интерес среднего искусства к техническим приемам, скептический эклектизм заставляют его лавировать между плагиатом и пародией, и почти всегда оно смыкается с индифферентизмом, или социальным и политическим консерватизмом. (В этом среднее искусство очень близко к эстетике искусства для искусства, чью, возможно, одну из наиболее скрываемых истин оно высвечивает: озабоченное исключительно техническими проблемами, направляемое ими, чистое искусство также заключает тайный контракт, благодаря которому за интеллектуалом и за художником признается монополия на производство произведений искусства в том случае, если он держится в стороне от серьезных вещей, а именно, от социальных и политических проблем).

Примечательно, что критика из приличного общества определяет задачу художника как исполнительский труд, требуя от художника, чтобы тот поставил свою добротную техническую компетентность на службу буржуазным добродетелям, таким как «здравомыслие», «доброе здоровье» и добрый юмор (ингредиенты, необходимые для «здорового» и «хорошо исполненного произведения»), на языке, который мог бы быть языком другого автора-исполнителя, каким является инженер с высшим образованием, соприкоснувшийся с наукой «менеджмента». «Клан Сицилийцев»[1][i] предстает перед нами в виде нормально выстроенного действия, которое Верней просто, ясно, со знанием дела излагает, развивает и доводит до конца в самом прекрасном стиле, в соответствии с классическими нормами. Рассказ развивается четко и ясно. Точное освещение. Решительное действие. Режиссерская разработка фильма выполнена так хорошо с точки зрения эффективности, что в данном случае можно говорить о творческом влиянии. Режиссер становится автором-исполнителем, он аранжирует. Он исправляет. Он все подчиняет своей личной точке зрения. (...) Особая расстановка сил, сталкиваются три знаменитых актера, каждый блещет по-своему, и их игра уравновешивается (...). Одна из самых захватывающих работ. Успех обеспечен. Ведь все знают, чего хочет публика (даже анти-Вернейцы это знают). Она продолжает любить нарративное кино. В самом деле, что может быть более впечатляющим, чем очень хорошо сделанный фильм в том ключе, которого хотел автор. Если бы такого производилось больше, реже раздавались бы слова о кризисе[xxxiii][3].

Оригинальные поиски, которые порой встречаются в поле массового производства, очень скоро истощаются, по крайней мере до тех пор, пока они не найдут своей специфической публики (как авангардное кино) по причине коммуникационного разрыва, который они рискуют вызвать, используя коды, недоступные «широкой публике». Поэтому среднее искусство может обновлять свою технику и тематику, заимствуя у научной культуры, а чаще у «буржуазного искусства», наиболее распространенные приемы из тех, которые они использовали одним или двумя поколениями ранее, «адаптируя» темы или сюжеты, наиболее признанные и наиболее простые для переструктурирования в соответствии со своими традиционными законами композиции (например, манихейское деление ролей). Отсюда следует, что у среднего искусства нет иной истории, кроме той, которую ему навязывают технические изменения и законы конкурентной борьбы.

Но, в чем бы ни состоял интерес, который могут иметь агенты, нежелающие видеть собственно культурную иерархию, объективно устанавливающуюся между двумя типами производства и, одновременно, между их продуктами, она постоянно навязывается как производителям, так и потребителям[xxxiv][4]. Оппозиция между легитимным и нелегитим-ным, которая обнаруживает здесь ту же волюнтаристскую необходимость, что — в другой сфере — оппозиция между сакральным и профаническим, и являет собой высшее обоснование всех отдельных суждений, претендующих на распределение иерархий легитимности, воспринимаемых как исходит из таких внешних ориентиров как жанр произведения, радиоканал, название театра, галереи или имя режиссера и практически перекрывает оппозицию между способом производства, характерным для такого поля производства, которое является своим собственным рынком и в своем воспроизводстве зависит от системы образования, выступающей сверх того в качестве инстанции легитимации, и способом производства, который организуется по отношению к внешнему заказу, более низкому в социальном и культурном отношении. Эта оппозиция между производителями для производителей и производителями для непроизводителей, объективно разделенными, каковы бы ни были их субъективные интенции и выражаемые намерения, объемом и социальным составом их публики, управляет любым представлением, вырабатываемым производителями, писателями, художниками или учеными в своих профессиях, и составляет фундаментальный принцип таксономии, в соответствии с которым они классифицируют и ранжируют произведения (начиная со своих собственных), И если производителям для производителей приходится мекать в преображенном представление о своей социальной функции прием преодоления противоречия, присущего отношению, которое объективно связывает их с публикой, то нередко случается, что представление, которое дает известный писатель о своем труде, бывает весьма далеким от харизматического видения «миссии» писателя, «Писательство — это такой же труд, как и всякий другой. Недостаточно иметь воображение или талант. Чрезвычайно важна дисциплина. Лучше заставлять себя писать по две странички в день, чем десять страниц раз в неделю. Для этого главное условие — быть в форме, как спортсмен должен быть в форме перед стометровым забегом или комментатор — чтобы комментировать матч»[xxxv][5]. Вполне вероятно, что по крайней мере в начале творческого пути тех писателей и художников, чьи произведения объективно обращены к «широкой публике», их представление о своей миссии не столь реалистичны и обескураживающие.

Тем не менее они не могут не учитывать, а в более или менее отдаленном будущем не принимать на свой счет то видение их произведений, которое возвращает им поле, и которое выражает, в соответствии с сугубо культурной категорией легитимного и нелегитимного, оппозицию между двумя способами производства в том виде, в каком она обнаруживается в социальном качестве их публики («интеллектуал» или «буржуа», например), качестве, которое само непосредственно выводится из объектов этой публики или из более косвенных признаков, таких как культурный уровень инстанций признания, предназначенных для распространения. Более того, интеллектуальная работа, которая нередко выполняется коллективно внутри дифференцированных и зачастую иерархизированных в техническом и социальном отношении подразделений и зависит в значительной мере от дорогостоящего коллективного труда и производственного оборудования, не может более обходиться без харизматической ауры, которая тесно связана с традиционным типом писателей или художников. Будучи мелкими независимыми производителями, хозяевами своих средств производства, традиционные писатели и художники вкладывают в творчество свой единственный культурный капитал, предрасполагающий к восприятию его как Божьего дара.

Любые связи, которые одна определенная категория производителей может устанавливать с другими категориями производителей или с внешней публикой и, тем более, с любой внешней социальной инстанцией, опосредуются структурой самого поля, идет ли речь об экономической власти в ее культурном измерении в лице торговцев и издателей, или о политической власти, или даже об инстанциях культурного признания, власть которых находит свое обоснование вне полей производителей, таких как, например, академии. Действительно, эти связи зависят от позиции, которую данная категория занимает в иерархии, устанавливающейся в отношении культурной легитимности внутри поля. Таким образом, сконструировать относительно автономную систему отношений производства и обращения символических благ означает сделать возможным установление позиционных свойств, которыми какая-либо категория культурных производителей или распространителей обязана занимаемому ею месту в структуре этого поля. Тем самым становится возможным показать значение и функцию, которыми практики и произведения, понимаемые как позиции-точки зрения, обязаны позиции тех, кто их производит в поле социальных отношений производства и обращения, и соответствующей позиции, которую они занимают в пространстве культурно возможного, понимаемого как система культурного выбора (тематического, стилистического и т. д.), объективно возможных при данном состоянии поля производства к обращения. Все позиции-точки зрения, составляющие это пространство возможного, предлагаются занимающим определенную позицию в поле с неодинаковой степенью вероятности или, если выражаться языком Лейбница, с неравной «претензией на существование». Напротив, каждой позиции в поле соответствует в качестве объективной возможности особый класс культурных позиций-точек зрения (т. е. набор проблем и схем решения, тем и приемов, эстетических и политических позиций и т. д.), которые могут быть определены лишь путем дифференциации, т. е. по отношению к другим культурным позициям, составляющим пространство культурно возможного в данный момент, и которые одновременно определяют тех, кто их занимает по отношению к другим позициям, а также к тем, кто их уже занял.

«Если»бы у меня была слава Поля Бурже, говорил Артур Краван, я бы каждый вечер появлялся в плавках на каком-нибудь представлении мюзик-холла и я вам гарантирую, что я делал бы сборы»[xxxvi][6]. Эта стратегия рентабилизации литературной славы не кажется сразу же самоуничижительной и комичной лишь потому, что она предполагает разоблачительное или разоблачающее отношение к литературному авторитету, которое совершенно непозволительно никому другому, кроме как маргинальному художнику, достаточно хорошо знающему правила культурной легитимации для того, чтобы поставить себя вне культурного закона[xxxvii][7]. Таким образом, в поле культурного производства нет такой позиции, которая не вызывала бы определенный тип точки зрения и которая бы одновременно не исключала целый набор теоретически возможных точек зрения. Для того, чтобы это было так, вовсе необязательно, чтобы позиции-точки зрения — возможные или невозможные — были предметом эксплицитных запретов или предписаний: субъективные ожидания стремятся совмещаться с объективными шансами через посредство габитуса, хотя бы в той мере, в какой это чаще всего и бывает в поле культурного производства, где различные механизмы, отвечающие за «призвания», исключения и кооптации, стремятся обеспечить соответствие агентов тем позициям, которые они занимают. Из того факта, что все прямые взаимодействия между агентами или между агентами и инстанциями распространения или признания определяются в своей форме структурой отношений, составляющих поле, признаки (и, в частности, всегда двусмысленные знаки признания), которые могут быть собраны более или менее сознательно по поводу этих возможностей и которые отбираются и интерпретируются в соответствии с неосознаваемыми схемами габитуса, участвуют в формировании того субъективного представления, которое могут иметь агенты о социальном представлении обеих позиций в иерархии признания. Это полусознательное представление само по себе является одним из медиаторов, посредством которых определяются ожидания и амбиции, допустимые для занимающих тот или иной класс позиций в соответствии с социальным представлением о позициях-точках зрения возможных, вероятных, а также невероятных или, если угодно, дозволяемых, рекомендуемых или запрещенных для людей, занимающих различные классы позиций.

Напрасны были бы стремления дистанцировать эффект длительных обобщенных и передаваемых диспозиций, которые в определенной ситуации могут найти лишь подходящий случай для их осуществления, от эффекта восприятия и сознательной или полусознательной оценки этой ситуации и намеренных или полунамеренных стратегий, предназначенных дать на них ответ. Ведь самые неосознаваемые диспозиции вроде тех, которые составляют первичный классовый габитус, в свою очередь формировались путем интериоризации объективно отобранной системы знаков, признаков и санкций, которые были лишь материализацией в предметах, словах или в поведении особой категории объективных структур. Именно они, эти самые неосознаваемые диспозиции, в свою очередь составляют принципы селекции всех тех знаков и признаков, представляемых чрезвычайно разнообразными ситуациями, которые способны определить их осуществление. Для того, чтобы получить представление о сложных, но в конечном счете конвергентных связях между неосознаваемыми диспозициями и тем опытом, который они структурируют, а также между неосознаваемыми стратегиями, обусловленными габитусом, и стратегиями, которые сознательно или полусознательно вырабатываются в ответ на ситуацию, структурированную в соответствии со схемами габитуса, следует проанализировать один пример. Рукописи, получаемые издателем, который обязательно отмечен уже тем, что занимает определенную позицию в пространстве издательств, являются продуктом своего рода предварительной селекции, которую совершили сами авторы в зависимости от их представления об издателе и о том литературном направлении, которое он представляет. При этом само это представление. могло сознательно или неосознанно направлять их работу, поскольку оно является функцией объективной связи между их соответствующими позициями в поле. Более того, еще до всякого анализа, эти рукописи уже отмечены целой серией определений (например, «интересный, но коммерческий» или «некассовый, но интересный»), которые вытекают из связей между позицией автора в поле производства (молодой, неизвестный автор, признанный автор, автор данного издательства и т. п.) и позицией издателя в системе производства и обращения (будь то издатель «коммерческий», признанный или авангардный). Чаще всего авторы несут на себе печать того посредника, благодаря которому они пришли к данному издателю (составитель серии, читатель, «автор данного издательства» и т. п.), и чей авторитет в глазах издателя в свою очередь является производной его соответствующих позиций в поле. Вследствие того, что субъективные интенции и неосознаваемые диспозиции вносят свою лепту в действенность объективных структур, с которыми они объективно совмещаются, хотя бы в той мере, в которой они являются их продуктом, переплетение объективных детерминант и субъективной детерминированности стремится привести каждого агента, ценой ряда проб и ошибок, в «естественную среду», которая заранее ему предписана и уготована структурой поля. Таким образом, становится понятно, что издатель и автор могут проживать и интерпретировать эту предустановленную гармонию, которую создает и выявляет их встреча, не иначе, как чудесное предназначение: «Вы довольны тем, что вас опубликовало издательство «Минюи?» — Если бы я послушал себя с самого начала, я бы пошел туда сразу же... Но я не решился, мне казалось, что это слишком хорошо для меня... Поэтому я сначала послал рукопись в издательство X. Может быть это не очень хорошо, что я так говорю об издательствах? Затем они отвергли мою книгу, и я все-таки отнес ее в «Минюи». — Как вы поладили с издателем? — Он начал мне говорить о вещах, которые я даже не надеялся раскрыть: все, что касается времени, совпадений... «[xxxviii][8]. Что касается издателя, то его позиция навязывает ему представление о «признании» его «издательства», которое, скорее отражая его деятельность, а не направляя ее, сочетает эстетический релятивизм открывателя, сознательно придерживающегося только лишь эстетического принципа недоверия ко всякому каноническому принципу, и полнейшее доверие к некоему абсолютному «нюху», этому высшему и часто необъяснимому принципу его отбора. Такое представление постоянно укрепляется и подтверждается выбором авторов, которые отбираются в соответствии с этим принципом, в соответствии с представлением, которое авторы, критики, публика и другие издатели имеют о своей роли в разделении интеллектуального труда и в соответствии с представлением об этих представлениях, формирование которых определяется их позицией.

Мало чем отличается и положение критика: произведения, несколько раз подвергавшиеся отбору (положительному или отрицательному), которые он получает, несут на себе дополнительную печать издателя (а иногда и печать автора предисловия, писателя или другого критика); ценность этой печати является в свою очередь производной структуры объективных отношений между соответствующими позициями автора, издателя и критика, а — затем — производной отношения критика к значимости и ценности, которую таксономии, действующие в мире критиков или в поле ограниченного производства, сообщают произведениям, появившимся у данного издателя (например, «новый роман», «объективистская литература» и т. п.). «За исключением этих первых страниц, которые представляют собой более или менее сознательную подделку под новый роман, «Испанский трактир» рассказывает неправдоподобную, но совершенно понятную историю, развитие которой подчиняется логике сна, а не реальности»[xxxix][9]. Так критик, который подозревает молодого романиста в том, что он сознательно или несознательно вступил в игру зеркал, сам в свою очередь в нее вступает, описывая то, что он считает за отсвет нового романа, в логике отражения, свойственной новому роману. Того же типа эффект описывает Шенберг: «Побывав на концерте одного из моих учеников, один особенно чуткий критик, определил пьесу для струнного квартета, гармония которой, как это нетрудно доказать, лишь совсем немного отступает от шубертовской, как произведение, исключительно отмеченное моим влиянием». Если такие ошибки в определении, со всеми недоразумениями, которые отсюда вытекают, являются чаще всего уделом наиболее «консервативных» критиков, то они могут также обернуться в пользу «новаторов», когда критик, чья позиция в поле предрасполагает и склоняет его к общей благоприятной диспозиции ко всякому авангарду, действует как посвященный, отсылая расшифрованное открытие тому, от кого он его получил, и кто в ответ утверждает критика в его призвании лучшего интерпретатора, подтверждая правильность расшифровки. Издатель, по причине особой природы его интересов и структурной двойственности его позиции делового человека, объективно облеченного властью культурного посвящения, несомненно в большей степени, чем другие агенты производства и распространения, склонен учитывать в сознательных стратегиях те закономерности, которые объективно управляют отношениями между агентами. Селективный дискурс, который он ведет с критиком, отбираемым не только в зависимости от его влиятельности, но и от возможной близости с произведением, вплоть до декларируемой приверженности издателю и всем его публикациям или его категории авторов, представляет собой исключительно тонкую смесь, где мнение составляемое им о произведении переплетается с мнением, которое он составляет о мнении, которое критик сможет о нем иметь, исходя из того представления, которое он имеет о публикациях «издательства». Следовательно, совершенно логично и в высшей степени показательно, что то, что стало названием литературной школы, воспроизводимым самими авторами («новый роман»), вначале было, как в случае с импрессионистами и символистами, уничижительной этикеткой, приклеенной традиционалистской критикой к романам, публикуемым в «Минюи». По мере того, как критики и публика вовлекались в поиск и придумывание связей, которые могли бы объединить произведения, публикуемые под одной вывеской, авторы оказывались определяемыми этой публичной дефиницией их творчества в той мере, в какой они самоопределялись по отношению к этой дефиниции. Образ, который складывался о них у публики и критики, поощрял их к тому, чтобы оценивать себя как составляющих нечто большее и иное, чем просто случайную группировку, т. е. как школу, обладающую своей собственной эстетической программой, своими именитыми основоположниками, своими титулованными критиками и своими выразителями официального мнения.

Даже самые персонифицированные суждения, которые можно составить о произведении, будь они даже сугубо личными, всегда являются коллективным суждением в смысле позиций-точек зрения, которые соотносятся с другими позициями-точками зрения не только непосредственно и сознательно, но и опосредованно и несознательно, через объективные отношения между позициями их авторов в поле. Через общественный смысл произведения, который складывается в бесконечно сложных взаимодействиях между детерминированными и одновременно детерминирующими суждениями, которые рынок символических благ выносит ожиданиям и «амбициям» производителя, и, в частности, через признание и посвящение, сообщаемые рынком производителю, между ним и его прошлыми и, одновременно, будущими произведениями выступает посредником вся структура поля. Социальная дефиниция ожиданий, реализация которых объективно вписана в позиции производителя как возможная, вероятная или невозможная, навязывает ему амбиции, которые он может и должен воспринимать как разумные, легитимные или нелегитимные. Поскольку сама логика поля вынуждает интеллектуалов, художников и ученых искать спасения даже в самых незначащих позициях-точках зрения и из любой неопределенности извлекать всегда двусмысленные признаки всегда зыбкой избранности, то они могут переживать провал как признак этой избранности, а слишком шумный успех — как угрозу стать одиозным (по аналогии с исторически укорененным определением художника признанного и одиозного). Они не могут игнорировать приписываемую им чисто культурную ценность (во всяком случае в той степени, в какой она управляет качеством и самим фактом принятия их произведения), т. е. позицию, которую они занимают в иерархии культурной легитимности и которая отмечает их знаками признания или исключения, постоянно ощущаемыми в отношениях с равными или с инстанциями признания[xl][10]. Это объективное санкционирование накладывает отпечаток не только на их деятельность, но и на их произведения, модифицируя их отношения с собственной деятельностью и участвуя, кроме всего прочего, в определении уровня амбиций, допускаемого и требуемого определенным уровнем признания. Безусловно, именно через позицию, которую поле определяет для различных категорий производителей в иерархии легитимности, иерархии, составляющей наиболее специфический принцип его структурирования, оно самым непосредственным образом управляет производством. Каждой из позиций в иерархии уровней признания, которая, по крайней мере, в начале интеллектуальной, художественной или научной карьеры может идентифицироваться с уровнем школьного признания, соответствует более или менее честолюбивое или безропотное отношение к полю культурных практик, также построенному по иерархическому принципу. Анализ траекторий свидетельствует, что не только «выбор», который, как правило, относят на счет «призвания», как, например, выбор специализации или жанра (математика, а не биология, философия, а не филология или география, профессия писателя, а не критика, «призвание» поэта, а не романиста и т. д.), но и глубже, более или менее «амбициозная» и т. п. манера самореализации в «выбранной» специальности, зависит от наличной и потенциальной позиции, которую предписывает поле различным категориям агентов, в частности, через посредство системы инстанций признания.

Все это так или иначе указывает на то, что законы, которые управляют интеллектуальным или художественным «призванием», в принципе, подобны законам, которые управляют школьным «выбором», таким как «выбор» факультета или той или иной дисциплины, и действуют так, например, что «выбор» становится все более и более «амбициозным» (относительно иерархии, существующей в университетском поле), по мере того, как мы переходим к категориям студентов или профессоров, все более и более признаваемых в сфере образования и все более и более привилегированных с точки зрения социального происхождения. Более того, определенная категория преподавателей и исследователей работает тем плодотворнее и «амбициознее» (т. е. она более ориентирована на виды деятельности, наиболее высоко расположенные в иерархии легитимности), чем значительнее признание ее членов системой образования, всегда опосредуемое социальным происхождением.

Среди социальных факторов, которые по самой своей природе детерминируют практики внутри какого-либо поля культурного производства (литературное поле, художественное поле, научное поле и т. п.), наиболее важной функцией, безусловно, является иерархическая позиция каждого жанра, дисциплины, специальности (которая управляет системой механизмов ориентации и селекции), а также позиция различных производителей в иерархии, присущей каждому из этих подполей. Перемещения, которые производит значительная часть производителей к тем или иным университетским дисциплинам, научным специальностям или художественным жанрам, наиболее престижным в данный момент времени, выбор которых переживается как внушенный «призванием» или вписанный в логику интеллектуальной траектории, могут быть, как некоторые старательные заимствования моделей и схем у такой доминирующей специальности, ничем иным как реконверсиями, имеющими целью обеспечить лучшую экономическую или символическую рентабельность определенному виду культурного капитала. Чувствительность, необходимая для предвосхищения колебаний биржи культурных ценностей, и смелость, необходимая для того, чтобы незамедлительно на них отреагировать, отказываясь от проторенных дорог в наиболее вероятное будущее или их предваряя, — • также зависят от социальных факторов, таких как природа имеющегося в наличии капитала и, тем самым, школьного и социального происхождения вместе с сопутствующими ему объективными шансами и ожиданиями[xli][11]. Интерес, который в данный момент времени проявляют различные категории исследователей данной научной дисциплины к различным практикам или их объектам (например, эмпирическое исследование или теория) является производной, с одной стороны, амбиций, к формированию которых их обязывает полученное образование и успехи в учебе и, соответственно, их позиция в иерархии данной дисциплины (включая также характеристики, которые очень по-разному оцениваются в зависимости от социального происхождения, т. е. от габитуса, сложившегося в период первичного обучения), обеспечивая им разумные шансы на их реализацию. С другой стороны, этот интерес является производной объективно признаваемой иерархии легитимных практик и объектов исследования, т.е. очень различных материальных и символических прибылей, которые, при прочих равных, данные практики или объекты в состоянии обеспечить. Таким образом, притягательность которую вызывают наиболее теоретические исследования, могут быть объяснены тем фактом, что они обладают символической рентабельностью несравненно большей, чем чисто эмпирические исследования, и это относится ко всем дисциплинам, которые в свою очередь иерархизированы по такому же принципу, т. е. от самых теоретических к более практическим[xlii][12].

Если отношения, составляющие культурное поле как поле интеллектуальных, художественных или научных позиций-точек зрения, обнаруживают полностью свой смысл и свои функции только при соотнесении их с полем отношений между позициями, занятыми теми, кто их производит, воспроизводит и использует, то потому, что эти позиции-точки зрения всегда представляют собой также бессознательные или полубессознательные стратегии в игре, где ставкой является завоевание культурной легитимно-сти или, если угодно, монополии легитимного производства, воспроизводства и обращения культурных благ и соответственной власти легитимного благословения. Стремление найти в поле позиций-точек зрения всю правду об этом поле означает перенести в высокие сферы логических и семиотических связей оппозиции и гомологии объективные отношения между различными позициями в поле культурного производства и, таким образом, вообще снять вопрос об отношении, в котором состоят различные культурные позиции-точки зрения и система специфических культурных (или других) интересов различных групп, помещенных в конкурентную борьбу за культурную легитимность. Следовательно, можно утверждать, что нет такой культурной позиции-точки зрения, которую нельзя было бы толковать двояко в той мере, в какой она может быть соотнесена, с одной стороны, со всей их совокупностью, а с другой — в виде сознательной или неосознаваемой стратегии — с полем союзнических или враждебных позиций[xliii][13].

Культурные произведения, будь то теории, методы или концепты, всегда представляют собой также стратегии, нацеливаемые на установление, восстановление, усиление, сохранение или разрушение определенной структуры отношений символического доминирования или, если угодно, на завоевание или защиту монополии на легитимное осуществление художественной, литературной или научной деятельности. Как не видеть, например, что «эпистемологические пары» почти всегда скрывают оппозиции между группами, занимающими различные позиции в поле науки и ориентированными на преобразование в эпистемологический выбор интересов, связанных с владением определенным типом капитала (который сам в свою очередь связан с определенным типом образования) и с определенной позицией в поле?

Не становится ли понятнее «теория среднего уровня», которую предлагает Мертон, если предположить, что ее функция состоит в обеспечении примирения теоретиков и эмпириков и, тем самым, в обеспечении их автору, помещенному таким образом над партиями, непререкаемого авторитета арбитра или эксперта?[xliv][14] Не становятся ли понятнее произведения «ве