Главная | Обратная связь
МегаЛекции

Чин освящения икон в требнике. Чудотворность иконы. Икона и картина.




 

Такие чинопоследования существовали не всегда, древняя практика их не знает.

В XVI веке существовала практика освящения икон без каких-то специальных молитв. Во время больших праздников выносились иконы, совершался праздничный молебен и иконы никто не поливал потоками воды, а протирали слегка увлажненной губкой (от воды икона портится). Как установлено прот. Николаем Азолиным (проф. Свято-Сергиевского ин-та в Париже) эти чинопоследования появились в XVII веке в Малороссии в требнике Петра Могилы. Это было вызвано тем, что у католиков молитва на освящение священных изображений существовала давно (когда – не знаем, м.б. до разделения церквей). У него это маленькие молебны, их несколько. Богословие их продиктовано условиями времени, трудным положением православной церкви в Королевской Руси, в непрестанном гонении.

Требник Петра Могилы ушел из практики, но многие его чинопоследования используются.

Каждому из этих чинков предшествуют соответствующие псалмы. Есть специальное освящение икон Св. Троицы в образе трех ангелов. Или Крещения, или Преображения, или Сошествия Св. Духа (изображения, связанные с почитанием Св. Троицы).

Другое чинопоследование связано с изображением икон Христовых и Господских праздников. Отдельное чинопоследование посвящено освящению икон Пресвятой Богородицы. Дальше мы видим чин благословения святого единого или разноличных икон.

Чинопоследование освящения икон Св. Троицы. Псалом и две молитвы прославления Св. троицы и некоторая апологетическая мысль, объясняющая почитание св. Троицы. В начале молитвы – обращение к Богу, Которого никто из людей не видел. Мысль о богооткровенности самого учения о Троице. Далее апологетическая мысль со ссылкой на писание. Описаны все откровения Св.Троицы в Ветхом и Новом Завете (их иконография здесь и совершается), и о взирании умными очами. Подчеркивается, что почитание образа переходит к первообразу (одна из основных мыслей VII Вселенского собора). В последней части говорится о необходимости предложения иконы ради испрошения милости Божией (Богопочитание требует иконопочитание). Вторая молитва краткая. В ней говорится только об испрашивании освящения образа. Молитва обращена к Пресвятой Троице. Чинопоследование завершается чтением стихиры: “Приидите люди. Триипостасному Божеству поклонимся…”. Характерно, что на эту тему была написана в XVI веке икона, находящаяся в Благовещенском соборе Кремля, вызывавшая сомнение своей православности. Здесь перечислены все изображение Св. Троицы, кроме новозаветной (неканоническое изображение, т.е. не соответствующее чинопоследованию освящения икон).



Чинопоследование освящение иконы Христовой и Господских праздников. Молитва другого содержания. Начинается как всякая молитва с обращения к Богу, которое связано с борьбой против идолослужения (противопоставление иконы и идола). Явная апологетическая направленность. Идолы есть некое подобие себе, которые Бог запретил творить. Перечисляются ветхозаветные изображения и вещественные святыни. Напоминается, что Бог все эти святыни благолепным поклонением и каждением чтить повелел. И сказано, что честь, воздаваемая образу, переносится на первообраз. Далее говорится о Новом Завете. Приводится главный аргумент в пользу иконопочитания – Воплощение. Автор вспоминает плат, посланный князю Авгарю, что всегда было православным аргументом в пользу иконопочитания, т.к. считалось историческим фактом. Далее автор переходит к прошениям молящихся. Подчеркивается, что иконы не боготворится, а образ восходит к первообразу. В молитве просится всевозможная благодать и вспоминается опять Нерукотворный образ, как первый и потому особо благодатный образ, созданный Самим Христом. Просится такая же благодать от иконы к утверждению православной веры и спасения верных людей. Икона рассматривается как свидетельство веры, утверждаемой чудесами и силой. Хотя освящаются иконы Христовы и Господских праздников, но отмечается, что поклонение возносится к Пресвятой Троицы (Бог един). Поэтому, изображая икону Христа, мы призываем Пресвятую Троицу. Обычный возглас в конце. Молитва обращена к Богу Отцу. Вторая молитва на окропление Святой водой.

Чинопоследование освящения иконы пресвятой Богородицы “едины или многих”. Предваряется 44 псалмом, который постоянно читается на службах, посвященных Матери Божией. Он считается пророчеством о Божией Матери. Далее идут две молитвы. Молитва обращена к Богу Отцу, в котором указывается на воплощение. Следующее обращение подчеркивает почитание Пресвятой Богородицы. Далее обычные обращения, никакого особого богословия нет. Вторая молитва здесь довольно длинная, в ней говорится о богоизбранности Матери Божией и повторяются основные прошения. Затем поются Богородичные тропари и “Богородице Дева, радуйся..”.

Чин благословения святого “единого или многих”

Остальные чинопоследования не отличаются какой-то большой оригинальностью. Псалом 138, в котором говорится о величии Божием. Молитва обращена к Богу Отцу, вспоминается почитание ветхозаветных икон, как в молитве освящения Христовых икон. Испрашивается благодать Божия этим иконам. Во второй молитве не встречаем никаких особенных богословских мыслей. Новый аргумент – сам человек есть образ и подобие Божие, говорится, что воплощением господь принял на себя зрак раба (Федор Студит говорил). В иконе восстановлен подлинный образ Божий, естественно, что икона поэтому должна отличаться от портрета, где этот образ не восстановлен. Опять говорится о возношение чести первообразу. Испрашивается благословение и благодать иконе для спасения верующих.

Благословение и освещение разноличных икон. Содержит в основном повторении того, что говорилось в первом чинопоследование на освящение икон Пресвятой Троицы. Повторяются все ветхозаветные и новозаветные Богоявления, вспоминается образ князя Авгаря, вспоминается воплощение и испрашивается благодать иконе. Во второй молитве повторяются все уже слышанные нами прошения, вновь вспоминаются все ветхозаветные Богоявления и изображения, которые были в ветхозаветном храме. От ветхозаветных изображений автор переходит к памяти святых угодников.

Таковы основные чинопоследования на освящение икон. Основные – потому, что есть еще Чин освящения креста (их два – новосооруженного и креста, носимого на персях). Новосооруженный – крест, имеющий церковное употребление. Очень интересная молитва этого чина. Вспоминается грехопадение и спасение от первородного греха через крест. Здесь тоже выражены определенные богословские идеи о том, что Господь есть новый Адам и что древом крестным мы входим в рай – здесь Древо Жизни.

Молитва на освящения креста носимого на персях – вспоминается о том, что Господь “свободил нас крестом от работы вражия”.

Есть специальные молитвы и на освящение церковных и богослужебных сосудов, одежд.

В молитве на освящение священнических одежд обращение идет к Богу Отцу. Вспоминаются ветхозаветные одеяния, затем говорится о служителях “святаго Твоего алтаря”. Во всех молитвах четко прослеживается связь Ветхого и Нового Завета. В этом состоит некая апологетическая мысль всех этих чинопоследований. Видимо была потребность утверждение веры в народе, смущаемым всевозможными неправославными учениями. Например, каких-то сектантских, отрицающих связь с ветхим заветом, протестантских, отрицающих почитание святых в Новом Завете. Упоминается приуготовленность одежд не только во украшение, но и в служение Святых Тайн. Считалось нужным молиться о том, что одежды должны быть тоже достойны ко всякому славословию. Не забыты здесь и священнослужители, которые должны быть защищены этими одеждами.

Отдельно есть чин благословения богослужебных сосудов, другой чин на освящение отдельно приготовленных звездиц или покровцов и отдельный чин на освящение кивота, отдельно чин на благословения сосудов церковных (в отличии от служебных), отдельный чин на освящение покрывал о одежд для Божественной Трапезы и жертвенника (индитий). Молитвы более просты. Сосуды – воспоминания Моисея и сосудов, индитий – Моисеево законодательство, церковные сосуды – вспоминается Новый Завет, слова апостола Павла.

 

Вторая история приводит нас в восточный город Эдессу, где царем был Авгарь. Эдесский князь Авгарь, больной проказой, послал своего слугу к Спасителю с просьбой прийти и исцелить его. На тот случай, если Христос не сможет прийти, Авгарь просил слугу написать Его портрет и принести ему (слуга был живописцем). Получив письмо князя, Христос взял чистый белый плат, умыл лицо и вытер его платом, на котором появилось изображение Его лика. Авгарь хранит чудотворный лик как величайшую святыню. Когда однажды город осаждают враги и исход битвы неясен, Авгарь приказывает замуровать святыню в стену над воротами, дабы она не досталась врагу и не была осквернена. Но в самый разгар боя нерукотворный образ являет еще одно чудо - изображение проходит как бы сквозь толщу стены и отпечатывается на фасаде.

В Православной Церкви существует феномен чудотворной иконы. Некоторые склонны объяснять это психологической подготовкой, как верой в чудотворность иконы, другие употребляют выражение: "Намоленная икона стала чудотворной". Здесь следствие спутано с причиной: икона оказывает воздействие, и потому перед ней молятся, а не наоборот. Чудотворная икона - это проявление святого через икону, его выбор, его особое духовное присутствие. Чудотворность иконы не может быть сведена и объяснена какими-то внешними причинами. Сам святой своей свободной волей выбирает икону как место своего духовного присутствия, пребывает с ней, творит через нее - поэтому она становится чудотворной. Люди идут пить к колодцу, потому что в нем вода, а не вода появляется в колодце потому, что люди хотят пить.

 

Древняя икона Православной Церкви представляет собой особое явление в мире изобразительного искусства. Для многих по сей день православный образ остается загадкой, многое в нем вызывает непонимание, многим кажется более близким и привлекательным написанное, «как живое».

Еще за IV столетия до Рождества Христова художники древней Греко-Римской империи умело писали картины не хуже тех, что ныне хранятся в наших музеях. С пришествием на землю Богочеловека на почве языческой культуры возник росток нового христианского искусства, которое возросло и оказалось чуждым, как взрастившей его земле, так и всему тому, что окружает его.

Икона не есть некое самостоятельное явление жизни, она – часть жизни Церкви Христовой. Христос Глава Церкви сказал о Себе: «Царство Мое не от мира сего», и Церковь Христова – не от мира сего, природа Ее иная, нежели земного мира. Сущность Церкви духовна, возвышенна, Ее жизнь и дыхание есть Глава Церкви, Господь и Небесная Церковь. Ее назначение – продолжение дела Христова.

Спасение мира и приготовление его к грядущему Царствию Божию есть миссия Церкви. Надмирность Ее сущности и Ее цели сообщили и всем внешним проявлениям Ее жизни особые формы, во всем отличные от форм и образов мирских, начиная с внешнего вида храма, резко отличающегося от прочих построек и кончая самым малым предметом церковного обихода. В храме все приведено в соответствие с надмирной природой Церкви, и все согласованно служит Ее конечной цели существования на земле – спасению человека.

Отсюда и искусство Церкви и, в частности, изобразительное искусство имеет особое содержание и совсем иные формы. В церковном искусстве внешняя форма неотделима от содержания. Уже этой необычностью своих внешних форм, кроме всего прочего, Церковь служит спасению человека. Обособленность всего, что встречает пришедшего в храм – в священнодействиях, в пении и образах –настораживает, пробуждает вопрос, заставляет задуматься, о вечности.

Итак, древняя икона есть часть жизни Церкви. Чтобы почувствовать разницу между жизнью искусства мирского и церковного, обратим сначала внимание на то, чем и как живет и «питается» искусство мирское.

Чтобы картина на любую тему получила силу жизни и способность производить впечатление на зрителя (что весьма важно), художник должен пройти нелегкий путь. Прежде всего, он должен овладеть приемами и методами изображения того, что видит, и научиться видеть правильно и внимательно. Обычно мы, обладающие нормальным зрением, соприкасаясь с одними и теми же предметами, не замечаем ни их конструкции, ни цвета, а если замечаем, то вскользь. По мере развития наблюдательности, начинает развиваться более обостренное, более тонкое зрение. Появляется способность проникать за внешнюю сторону видимого. Характер людей, содержание природы разных времен года, настроение постепенно становятся доступными пониманию. Художник научается не только видеть, но и передавать эти ощущения в образах и красках. В картину входят переживания художника, и через образы они становятся очевидны и зрителю. Другими словами, через внешний вид картины, через ее форму мы узнаем, какое настроение было заложено художником. Однако известно, настроение – это вещь весьма не постоянная, не устойчивая; поэтому, сколько настроений, столько может быть и внешних форм его выражения. Содержание и внешняя форма его выражения друг от друга неотделимы.

В творчестве мастера отражается его душа со всеми своими наклонностями, вкусами, настроениями, симпатиями и антипатиями. Видимый и окружающий мир является неиссякаемым и совершенно необходимым источником впечатлений для художника.

Через зрительное впечатление, «жарко вдохновившись», у художника возникает некий образ будущей картины. Начинается творческий поиск, опять с привлечением натурных зарисовок, видимых ранее образов и событий. Художник всецело погружается в творческий процесс. Во время такой работы художник, смотря по темпераменту, бывает даже похож на одержимого – по той увлеченности, страстности, с какой он все обдумывает и представляет. У известного русского художника Крамского, во время работы над картиной «Христос в пустыне», были даже зрительные галлюцинации. Так он был поглощен своей напряженной работой. Он видел эту сидящую фигуру Христа, и даже обходил ее вокруг. Такое творческое горение есть внутренний рычаг творчества художника. Без этого огня не возникает произведений искусства.

Работа над созданием картины порой продолжается много лет. Что же является собственно подлинным содержанием такого искусства?

Тема, несомненно, входит в понятие содержания. И именно темы делят все художественное творчество на «жанры» – виды: портрет, пейзаж, натюрморт и т.д. Тем не менее, тема не исчерпывает понятия содержания. Ведь одна и та же тема разными художниками может быть понята и разработана по-разному. Это искусство не ставит для мастера никаких рамок. Он совершенно свободен в решении поставленной им себе задачи. Он произвольно решает и светскую, и религиозную тему и даже икону, исполненную в реалистическом духе.

Подлинным, действительным содержанием картины является настроение автора, его душа. Тема отходит на второй план. Но и приемы и манеры письма у каждого мастера свои. Один пишет гладко, другой, наоборот, сохраняет каждый мазок в отдельности. Один выписывает множество деталей, другой пишет широко, большими планами и т.д. Во всем проявляется индивидуальность автора, «его лицо». Это в светском искусстве, вероятно, самое ценное.

Но можно ли представить, что художник, обладающий обостренным зрением, безошибочен в своем понимании и суждениях, в своем видении окружающего мира? Несомненно, он во многом может заблуждаться и показать образ однобоко, узко, примитивно. Что, например, и как он может написать в портрете, если он свою модель ненавидит, а в другом случае, если он ей симпатизирует. Это опять лишь его субъективное восприятие – и только. Поэтому, на каждой картине непременно стоит подпись автора, и это естественно, ибо это его понимание того, что изображено.

С внешней же стороны всякая картина является окном в окружающий нас материальный мир: пространственный, красивый, с хорошо известными нам образами, предметами, природой, лицами, такими «живыми», впечатляющими, восторгающими, умиляющими. И мы, смотря на картины, испытываем эстетическое наслаждение; у каждой, в той или иной степени, переживаем те же чувства, которые испытывал её создатель. В этом творчестве на любую тему наслаивается постоянно бурлящая, увлекающаяся, мятущаяся без конца, страстная, ищущая, ничем полностью не могущая удовлетвориться наша душевность. Постигнув одно, она уже ищет другого, уловив новую цель, скоро ее оставляет, стремится вперед к новым художественным задачам – и так без конца. Какова наша жизнь: суетливая, страстная, переменчивая, увлекающаяся – таково, по сути, и светское искусство – ее зеркало.

Жизнь Церкви, как и ее искусство – надмирно, течет выше всего земного, беспокойного, изменчивого, своенравного. Мир духовный невещественен, невидим и недоступен обычному восприятию, хотя и окружает нас. Мирской человек не может проникнуть в его таинственную область, ни, тем более, черпать из него какие-либо образы. Между тем, изобразительное искусство и здесь остается основанным на зрении; как и для обычного художника, для иконописца необходимо, прежде всего, научиться правильно видеть, прозревать в духовные области. Евангелие говорит: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф. 7, 8.). Чистое сердце – это смирение сердца. Величайший пример образа смирения нам дан в лице Господа Иисуса Христа, к следованию Ему призваны все. Достижение этой чистоты есть дело жизни. Ни из слов, ни из книг этому не научиться. В следовании за Христом, в молитве, взывании о помощи при сосредоточенном внимании ко всему, что делаешь и мыслишь, изо дня в день, из года в год, по крупинке, незаметно накапливается опыт в жизни духовной. Без такого личного опыта духовный мир непостижим. Можно о нем философствовать, можно даже называться христианином, но оставаться, тем не менее, в нем слепцом. Если духовное направление выбрано верно, то человек, прежде всего, начинает узнавать себя, свое лицо во всей его внутренней неприглядности. Это есть начало просветления духовного зрения.( Об этом и молимся непрестанно: «Просвети очи мои, Христе Боже, да некогда усну в смерть..», «Свет Невечерний Рождшая душу мою ослепшую просвети» и др)

Познавая себя, смиряя, по мере преуспеяния – очищаясь, человек привлекает благодать Божию, которая отверзает духовные очи, дает дар видения духовного. История Церкви изобилует примерами высоких степеней духовного прозрения (прп. Мария Египетская, прп. Андрей, Христа ради юродивый и многие другие.). Способность зреть сокровенное дается человеку только за чистоту сердца.

VII Вселенский Собор признает истинными иконописцами святых отцов Церкви, ибо они опытно следовали Евангелию, получили просветленные духовные очи и могли созерцать, что и как надо изображать в иконе. Те же, кто только владеет кистью, относится ими к исполнителям, мастерам своего дела, ремесленникам или иконникам, как их называли на Руси.

Иконописец, который и сам происходил часто из подвижников, написав икону, приносил ее на рассмотрение предстоятелей Церкви; и только после утверждения на ней ставилось имя изображенного, чем она и освящалась и усвоялась этому святому.

Таким образом, в противоположность мирской картине, древняя икона рождалась не по воображению и возбужденной фантазии художника, не на личном восприятии и произвольном толковании сокровенных Божественных Истин, а на богопросвященном разуме святых отцов, в послушании голосу Церкви. Через послушание иконописец приобщался духовному опыту Церкви, духовному опыту всех предшествующих поколений святых отцов, вплоть до апостолов. Поэтому, подлинным содержанием древней иконы является учение Церкви, Православное богословие, подлинный святоотеческий духовный опыт отцов учителей Церкви и подвижников благочестия, опыт, проникнутый молитвой, неразрывно связанный с богослужением. Содержание же, как было отмечено, подсказывает форму, в которую его необходимо облечь. Содержание от формы неотделимо. Все это было выработано разумом Церкви под благодатным покровом Святого Духа, в ней действующего. Это особая форма, отличная от всего, что мы видим вокруг себя, форма постоянная, единая, твердая – канон; и в нее должно облекаться не настроение художника – нечто земное, а единая, незыблемая Божественная Истина.

Эта форма и была передана Церковью всем художникам, которые бы пожелали принести свой талант на служение Церкви. Эта форма есть предание святых отцов Церкви иконописцам. Свято следуя их завещанию и Священному Преданию, благоговея перед высотой и глубиной священного образа Церкви, иконописец, забывая свои личные интересы, радостью радования воплощал в образе духовную красоту Православия. И ни один из них не дерзнул подписать на созданной им иконе свое имя, ибо в ней он не почитал ничего своим, личным: ни формы, ни содержания.

Как же иконописец готовится к написанию иконы? Через сугубый пост и молитву, через послушание своему духовному руководителю, через самоотвержение – для того, чтобы в его труде не проторглась бы его человеческая, душевная, страстная природа и не исказила бы Божию Истину. Чтобы самому, насколько возможно, приблизиться к миру, которого ему предстоит коснуться кистью.

Преподобный Алипий, первый русский иконописец, постоянно трудился, живописуя иконы для всех людей и для всех нуждавшихся в них храмов. Ночью он упражнялся в молитве, а днем с великим смирением, постом, любовью и богомыслием занимался этим рукоделием. И по благодати Божьей (как повествует житие), видимым образом воспроизводил он как бы самый духовный образ добродетели. Нам известен целый сонм подобных иконописцев Русской Церкви. (Ярким примером может служить иконописец Нил (1801-1870 гг.) из Нило-Сорской пустыни)

Так писали иконы все подвижники Церкви.

Обратим еще внимание на внешнюю форму образа. Надо заметить, что для изображения того, что «око не видело, ухо не слышало и что на сердце человеку не приходило» нет на человеческом языке ни точных слов, ни образов. Поэтому, Церковь, движимая Духом Святым, придала церковному изображению лишь подобие, с одной стороны, мира видимого, с другой – мира невидимого.

Церковное изобразительное искусство создает в иконе не саму Истину, а лишь ее подобие - образ. Пользуясь образами земного мира, отрешает эти образы от их грубой материальности, вещественности, чисто земной красивости, от совершенно неуместной страстности настроения художника (его душевности) и подводит этот образ к непоколебимому, незыблемому покою вечности, бесстрастия, исполняя, вместе с тем, глубиной небесных тайн. По внешней же форме этот образ бесконечно прост: плоскость, линия и краски – но и образ Божественного Основателя Церкви также бесконечно прост. Перед земной красотой этого недосягаемого Образа пало в прах все, что до того считалось мудрым, могучим, благородным и красивым. Так и перед простотой церковного образа пала вся изысканность и чувственная красивость, светского изобразительного искусства.

 

В иконе ощущается особая тишина, тишина вечности. Это не отсутствие звуков, не вакуум жизни, не тишина могилы, но тишина как совершенство гармонии, как полнота бытия, подобно тому, как белый цвет есть не отсутствие цвета, а синтез и полнота всех цветов радуги.

Тишина иконы - это динамичная тишина, нарастающая тишина, которая переносит молящегося перед иконой из царства земли в небесное царство. Человеческая душа почти физически ощущает, что икона окружена полем духовных сил и энергий. В картине цвета поют, говорят и кричат. В картине же вечность подменена случайностью, эпизодичностью. Она замыкает человека в круг изображенных в ней предметов. Картина всегда остается уголком мира. Икона размыкает этот круг. Икона вводит человека в мир вечности. Краски и цвета в иконе это не просто цвета, а ритмы гимна, который поет душа Богу.

Краски иконы имеют иное значение, чем краски картины они символичны. В картине цвет принадлежит предмету или событию. Он является средством выражения духовного состояния или объемной видимости предмета. В картине цвет - атрибутика объекта. В иконе - символ. Икона ритмична, картина у лучших художников - пластична. В картине нет инженерного плана, как видения ее сущности и ритмических связей. В картине - конструкции, иногда гармонично связанные между собой. Если в картине есть ритм и "инженерный чертеж", то он наносной и искусственный. В картине фон и детали создают эмоциональную атмосферу, душевный настрой. В иконе же главное - лик святого, озаренный сиянием вечности, остальные детали второстепенны. Они написаны предельно лаконично, как будто с нарочитой упрощенностью, чтобы показать, как все земное несравнимо с небесным, что единственное ценное в мире - это преображенный благодатью человек. Картина видится в прямой перспективе. В этой перспективе и дистанции, но уже физической, находится по отношению к ней зритель. Размер изображенных на картине фигур и предметов дает иллюзорное представление, на каком расстоянии находится изображаемое на картине. Икона лишена линейной перспективы и пространственных дистанций. Там вместо объемности - ритм, точнее ряд совмещенных друг с другом плоскостей, то проникающих одна в другую, то граничащих друг с другом, то разделяющих икону на категориальные сферы, где земное, временное и вечное видится в их неслитном единении. Икона бесконечно далека и бесконечна близка. Она преодолевает пространственное отчуждение, а также антонимичность самого расстояния (близкое - далекое). Здесь другая дистанция - духовное состояние созерцающего икону. Картина не может стать иконой. Картина - не виДение духовного мира, а подделка под духовный мир. Чаьто художники, пытаясь сделать из картины икону, прибегают к приемам стилизации, драматизации, гротеска или нарочитого примитивизма, применяют различные световые и оптические эффекты, наполняют картину экзотическим содержанием, кидаются от натурализма к абстракционизму с целью ярче изобразить духовный мир, иногда заставляют персонажей своих картин делать какие-то цирковые акробатические номера. Обычно картины, подделывающиеся под иконы, выделяются внешней экспрессией и эмоциональностью. В иконе лики неподвижны и статичны. Но эта неподвижность таит в себе огромный внутренний динамизм. Говорят, что абсолютная скорость будет восприниматься как неподвижность, т. к. нет точек отсчета этой скорости. Статичность иконы - это ее внутреннее движение, это вечный полет души к Богу, это преодоление самого времени, как отсутствие движения во времени и пространстве, как жизнь в других измерениях. Внешнее движение не может выразить "бытия вечности"; картинное изображение не находится в вечности, не смотрит на нас из другого зона. Движущийся предмет находится в области пространства и времени; он под властью и гнетом этих земных владык. Поэтому чем больше в иконе внешней динамики, экспрессии, движения и драматической выразительности лиц, тем менее интенсивно проявляется в ней и через нее присутствие духовной энергии, тем она бессильнее и мертвее. Через телесные формы иконных изображений, как сквозь прозрачный кристалл, сияет их дух.

Портретно-картинные изображения - это непроницаемая преграда для явления духа. Картина навсегда остается в области душевно-эмоционального восприятия. Нас могут спросить: а изваяние (статуя) тоже статично? В статуе другое движение - это притяжение к земле. В изваянии всегда чувствуется напряжение, каменная глыба принадлежит силовому полю земли, как частицы железа - полю магнита. Статуя, как дерево корнями, вгрызается в землю и пьет ее сок. Ваяние - хтоническое искусство. Пространственное движение в картине создает впечатление проходящего, несовершенного явления, а тяготение, "опрокинутый полет" изваяния к земле - господства тела и чувственных энергий, здесь постоянное устремление оформленного вещества к первосвященству.

 

 

1. Иконоведение, как научная дисциплина. Начало научной разработки церковного искусства и зарождение церковной археологии. Иконографическое и эстетическое направления. Начало научной реставрации икон и росписей. Разработка в начале XX в. русскими религиозными мыслителями "иконологии" как богословия иконы. Парижский и советский периоды изучения древнерусского церковного искусства.

2. Происхождение и смысл литургического искусства. Протестантский, католический и православный взгляд на этот вопрос. Библейское обоснование иконопочитания.

3. Раннехристианское искусство. Росписи катакомб, их символическое значение. Первые исследователи катакомб. Рельефные изображения на саркофагах. Языческие мотивы в росписях катакомб. Ранние христианские апологеты об античном и христианском искусстве. Символика креста.

4. Взгляды на искусство «великих каппадокийцев» - Василия Великого и Григория Нисского.

5. Становление канона в церковном искусстве. Послекатакомбный период: параллельные процессы становления церковного искусства, догматики, канонов и богослужения.

6. Правила Трулльского Собора об изображениях.

7. Иконоборчество.

8. Седьмой Вселенский Собор. Его история и постановления. Торжество Православия.

9. Св. Иоанн Дамаскин об иконопочитании.

10. Понятие исихазма и его значение для церковного творчества.

11. Великие памятники византийского искусства. Синай, Равенна, Константинополь и др.

12. Домонгольское искусство в Древней Руси.

13. Великие древнерусские иконописцы: св. Алипий Печерский, Феофан Грек.

14. Великие древнерусские иконописцы: преп. Андрей Рублев, Дионисий. Икона Св. Троицы преп. Андрея Рублева.

15. Иконостас. Его происхождение и развитие. Типология икон в связи с их участием в богослужении. Системы росписей православного храма.

16. Вопросы церковного искусства на Стоглавом Соборе 1551 г. Дело дьяка Висковатого. Проблема иконографии Бога-Отца.

17. Упадок церковной культуры в 17 в. «Живоподобие».

18. Церковное искусство в Синодальный период.

19. Проблема пространства и времени в церковной живописи. Цветовая символика в церковном искусстве.

20. Чин освящения икон в требнике. Чудотворность иконы. Икона и картина.

 





©2015- 2017 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов.