 |
«упрощенный театр»
|
|
|
|
< …> Я вас спрошу, почему мы употребляем термин «играть на сцене»? Потом я вас спрошу: почему театр требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим «играть на сцене», нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на одну минуту явиться вопрос — так же точно воспроизвести, как в жизни? Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить какого-нибудь шута горохового или какого-нибудь пшюта, фата, вообще какое-нибудь человеческое явление, представителя Какого-нибудь класса или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он носит пиджак, какой жилет, какая на 18 нем шляпа? Нет, я прежде всего в игре высмею, я захочу его представить не только как он есть, но подчеркнуть в нем то отрицательное или положительное, что я в нем подмечаю. Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаемся интуиции, т. е. мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим — «все равно», я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся цилиндр и напяливаю его, все равно, или вставлю в глаз монокль, будет ли он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из нее кружок, привяжу нитку или бечевку, если жилет не дает нужного цвета, я его выверну наизнанку, иначе говоря, между маскарадом и театром есть что-то общее. И на маскараде, если я изображаю Маргариту или Мефистофеля, или служанку или повара, я их изображаю по памяти. Для того чтобы изобразить повара, мне не нужно бежать в кухню, мне не нужно стараться непременно достичь сходства с ним, достаточно, если я возьму самое характерное, скажем, у него страшные брови, я беру уголь и черчу себе страшные брови, я подчеркиваю этим самое характерное, что есть в его физиономии. Вообще здесь действует не фотографический аппарат, а система игры, которую мы наблюдаем в детской, когда ребенок, желая что-либо изобразить, не останавливается перед вопросом, из чего это сделать, ему все равно. Если ему по ходу действия нужно изобразить слона, то просто две фигуры становятся друг за другом, один из них кладет руки на спину другого, третий же берет простыню, несмотря на то, что слоны имеют другой цвет, просовывает палку, и одна из фигур, стоящих впереди, будет шевелить этой палкой, как хоботом, получается иллюзия слона: торчат из-под груды белого четыре ноги и хобот, вот вам и слон. Значит, не обязательно надо придать ту же самую форму, а нужно дать основное, контуры, дать характерное, ну что, скажем, характерно для слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской — вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра, который называется театром, но который, с нашей точки зрения, не есть театр.
|
|
|
< …> Японцы и китайцы делают так: нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем лодки на сцене нет. Я подхожу к определенному месту на сцене, перешагиваю через [что-]то (т. е. делаю вид, что перешагиваю), заношу одну ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение, что сразу создается иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега. Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что-то делает, так и тут я делаю такие характерные движения, благодаря которым получается иллюзия, что я уезжаю в 19 лодке со сцены. Для китайца, для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и уехал со сцены.
|
|
|
Прыжок со стены — поставить стремянку к ширме — полная иллюзия прыжка со стены. Что касается испанского театра, то в тексте мы находим такую ремарку: входит на сцену человек, будто бы перешагнувший через забор. Значит, забора на сцене нет, он только предполагается, есть указание — «будто бы перешагнул через забор». Опять он делает такое движение, которое свойственно человеку, перешагнувшему через забор. Эти движения мы немножко знаем, и весь вопрос только в том, чтобы натаскивать свою наблюдательность так, чтобы подмечать самое характерное в этих движениях и затем, имея запас этих движений, мы можем на сцене проделать все это, имея минимум аксессуаров.
Подбрасывать несуществующий мяч. Пить несуществующий кофе за несуществующим столом.
20 ЛЕКЦИИ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА О РЕЖИССУРЕ8
ГВЫРМ
1921 г.
Для постановки какой-нибудь пьесы нужно много различных материалов. Самым главным из них является человеческое тело. < …>
Необходимость подчеркнуть те моменты, в которых действуют предметы, очевидна. Умение же их подчеркивать — дело технического навыка актера.
Мы, руководители Государственных Высших Режиссерских мастерских, отнюдь не считаем, что вы являетесь слушателями (я подчеркиваю это слово), которым мы преподносим раз навсегда установленные истины. Нет, вы не слушатели, а сотрудники, которые должны вместе с нами изобретать.
Мы увидели, что диалог между двумя действующими лицами может быть так поставлен внутренне на определенных эпиграмматических или парадоксальных столкновениях, что может волновать так же, как и внешняя ситуация. < …> Внутренняя борьба действующих лиц… не проявленная вовне ситуация волнует иногда больше, чем показное действие.
Движение как средство для создания художественного представления является сильнейшим. Оно сильно тем, что имеет отношение к тому, от чего зависит человек на Земле, — движению планет. За словом идет движение как самое сильное средство (слово: уходи, движение: жест рукой, толчок). В ряду движений паузы — не отсутствие или прекращение движения, но, как и в музыке, пауза заключает в себе элемент движения. Театр из всех искусств один обладает этим сильнейшим из способов выражения. Отняв костюм, слово у театра, он все же будет таковым, имея движение. Поэтому принимаем движение как самоценное.
|
|
|
В натуралистическом театре: жизнь на сцене. Движение не узаконено, а только выразительней, движение как в жизни. Театр — искусство, и все должно быть подчинено законам этого искусства (законы жизни и искусства различны; законы живописи и музыки). Открыть эти законы, вернуться к самому началу: геометрии. Открыть элементы.
Движения не могут быть такими же, как в жизни. Масштаб сцены, углы и стены должны влиять на движения. Зависимость от костюма и живописного фона. Костюм театральный (отнюдь не произвольный) — часть картины, представляемой зрителям, и должны быть учтены форма и цвета в связи с декорациями. Грим должен дополнять картину, быть условным. Предметы в руках актера не должны быть такими, как их представляет натуралистический театр.
21 Для того чтобы следовать приемам Гольдони, актер должен был подсматривать действительную жизнь, как это делал сам Гольдони, между тем чтобы участвовать в спектакле Гоцци, актерам приходится обо всем этом забыть, так как традиционные маски имеют свою традиционную игру. < …> Все приемы этой игры запоминались, и были специальные актеры, которые их знали.
О мастерской актера. Зеркала там не должно быть. Зеркало — в спальне. Там — видеть себя утром — в «нерасправленном виде» — спало то, что составляет сущность человека, его индивидуальность была усыплена. 2-й раз вы перед зеркалом появитесь, когда вы будете ложиться спать: за день вы приобрели массу положений, которые к концу дня определяют всю сущность вашей индивидуальности. От утра до вечера вы получаете вот эту личность, которой не было утром. Утром был как бы свернувшийся дикарь, в нем было больше звериного, чем человеческого.
В мастерской стул, который имеет форму, стиль, не годится. Если бы был такой большой кубик, это было бы очень удобно.
Иметь предметы: мячи, шляпы, лечь прямо на пол и лежать себе. И вот лежать, а потом вам страшно захочется вскочить и что-то поделать, и вы должны заниматься тем, чтобы передвигать ваши кубы и комбинировать эти формы. Вот поставил куб на куб, забрался на них и потом упал.
|
|
|
Главное искусство в том, чтобы все время мысленно себя зеркалить. Я вам расскажу, как люди ходят по комнате. Вот вы идете правильно, хорошо, естественно. Попадаете вы к зеркалу, и после того, как вы от зеркала отошли, вы идете уже другим, и в этот момент этим другим вы запомнили себя в зеркале. Вот это хождение по сцене по-особенному и есть то, что вы всегда держите себя, как будто только что видели себя в зеркале. В этом вся система нашего понимания, гоцциевского понимания… игры: не так говорить, как до зеркала, а так, как когда вы отошли от него. Маски Гоцци тоже ходят по-особенному, и вот хождение по-особенному есть способность, и эта способность внедрена в актера. Когда я читаю, я все время себя вижу, я вижу, как я сижу. Это у меня чисто профессиональное: только потому, что я актер, мне и кажется, что я себя вижу, — такая вырабатывается в актере способность. Вот я и хочу сказать, что тем, что вы будете валяться по комнате, вы будете тренировать себя на этом. То, что вы утром смотрите в зеркало и вечером смотрите, вы себя уже знаете, вы себя изучили и вот эту некрасивость, которую вы полюбили, своеобразно полюбили, вы несете в игру. Так вот это обстоятельство потренирует вас, и вот все комбинации на этом и будут строиться, на самовлюбленности, одном из самых необходимых условий на сцене. Если актер увидел себя прежде чем Идти на сцену, на секунду хотя бы, и остался недоволен собой, он не Может играть. Если же он идет с уверенностью, что это здорово, — он себе внушает силу. Может быть, в первый момент говорят, что 22 не особенно удачно, но так как он в себя влюблен, через несколько минут он овладевает сценой, и ему начнут аплодировать.
< …> Когда вы тренируетесь на том, что вы встали, упали, соскочили на трапецию, перебираете свою дрянь: все время вы себя сценируете, оцениваете, зеркалите. Предметы нужны, для того, чтобы приучить иметь постоянную привычку с ними обращаться.
23 ЛЕКЦИИ И БЕСЕДЫ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА СО СТУДЕНТАМИ
ГВЫТМ
3 – 8 октября 1921 г.
Запись Х. Н. Херсонского 9
Для постановки какой-нибудь пьесы нужно много различных материалов. Самым главным из них является человеческое тело. Можно изучать тело с точки зрения анатомии, но для участия в пьесе актеру такое изучение недостаточно: он должен изучить свое тело, чтобы в каждую минуту он знал, как он выглядит. Актер должен уметь познавать себя в пространстве, каждое его движение должно быть строго рассчитано. Если человек падает, он должен знать, почему он падает, от какого нерассчитанного движения он потерял равновесие. < …>
|
|
|
Изучение тела для актера означает также и изучение костюма, являющегося для него как бы частью его тела. < …>
Признак театральности пьесы — участие в основе интриги действующего предмета, напр., письмо в «Ревизоре», браслет в «Маскараде».
Вообще же для того чтобы узнать, (в достаточной ли мере театральна пьеса, достаточно, если можно так выразиться, вытрусить из нее все слова. Если оставшийся скелет пьесы, т. е. сценарий, дает возможность сыграть эту пьесу без всякого для нее ущерба, то это указывает, что пьеса театральна.
Если же оставшийся скелет пьесы сам по себе ничтожен, то это означает, что пьеса страдает литературщиной.
|
|
|
