 |
Какой человек годится в актеры
|
|
|
|
КАКОЙ ЧЕЛОВЕК ГОДИТСЯ В АКТЕРЫ
Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.
ВОЗБУДИМОСТЬ
Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.
ПРОЯВЛЕНИЕ ВОЗБУДИМОСТИ
Координированные проявления возбудимости и составляют ИГРУ актера.
Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:
1. Намерение.
2. Осуществление.
3. Реакция.
Намерение есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).
Осуществление есть цикл рефлексов волевых11*, мимических и голосовых12*.
Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических16 и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу ИГРЫ).
42 Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции»).
Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными.
< …>
Трагические препятствия. Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу, а тем более в частностях нарушением каких-либо человечески этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и связанных с этим ее прав. Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техник[е] выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств.
|
|
|
Парадоксальная композиция. В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так, традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы. Весьма распространенное явление природы, называемое закатом, дает достаточно полное понятие о природе подобного эффекта. Наблюдатель, до механичности привыкший видеть теплые тона на первом плане и учитывать их деградацию в холодные по мере удаления к горизонту, а потому склонный вообще отождествлять понятие дела с таким цветораспределением, неизбежно поражается, увидев красно-оранжевый тон горизонта и синий цвет первого плана.
Наиболее примитивным применением парадоксальной композиции является простая пародия, откуда большая распространенность метода в комических построениях.
ГРОТЕСК
Умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем. Отсутствие такой настойчивости, переводя прием перестройки и комбинации в область внематериальной игры фантазии, обращает гротеск в химеру. В области гротеска замена разрешения готовой 43 композиции разрешением прямо противоположным или приложением известных и почитаемых приемов к изображению предметов, противоположных предмету, установившему эти приемы, называется пародией.
|
|
|
Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия. Будучи основным свойством театра, гротеск для своего осуществления требует неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека, переделывая его из обывателя-личности в лицедея. Переделка эта, имея целью приготовить чувственно материальный элемент внеприродной комбинации гротеска, отбрасывает из сценических способностей актера целый ряд их проявлений в пользу одной какой-либо определенной их группы, предназначенной для занятия лицедеем определенного театрального места и исполнения им строго квалифицированной должности.
Амплуа — должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции.
Интрига — взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодоления, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами.
44 ДОКЛАД ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА О СИСТЕМЕ И ПРИЕМАХ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ17
Институт истории искусств (Ленинград) 23 сентября 1925 г.
Самыми опасными рифами надо считать утверждение, что есть какой-то разрыв между новой системой и прежней системой, что это есть одно явление, а это, можно сказать, антипод этого явления. Так сказать, конечно, было бы ошибочно. Когда в Камерном театре отмежевывают себя от приемов игры старых актеров… и от приемов Станиславского, они впадают в своеобразную стилизацию — приемы акробатической так называемой игры, рассчитанной на четкость движений, на установку тех приемов, которые тесно связаны с тренажом телесным. < …>
Когда говорят они, новые актеры: долой переживания, то они свою игру до такой степени механизируют, что попадают в разрыв со своей нервной системой.
|
|
|
< …> Когда мы говорим о физиологии движений, то мы не можем брать телесные движения без всякого изучения сложного внутреннего механизма, который является комплексом нервной системы. < …>
Новому актеру надлежит поставить перед собой сложную работу не только тренировать свои движения по определенной системе — начало так называемого классического танца, весь тот тренаж, который дается балетным танцовщикам, затем приемы акробатики, которые помогают ему расправлять и мышцы и кости, и, наконец, умение группировать свое тело при всевозможных движениях, но ему еще, кроме всего, надо заняться изучением своего нервного аппарата, чем, к сожалению, совершенно не занимается современный актер.
< …> Все движения наших физических механизмов зависят от основного, главного центра, головного мозга.
Лабораторией я называю сценическую площадку < …>
Можно изучить какие угодно тексты, движения, как понимает новый актер, но они будут механизированы, если актер без участия мозга пустит их в ход. < …> Каждая, даже самая пустяковая фраза должна пробежать через его мозг. < …>
Удовольствие от игры в конечном счете получается от способности актера распоряжаться всеми своими движениями или словесным материалом — в этой прелестной терции, в этой секунде; когда он на минуту в игре своей останавливается, когда задумывается — это все в терции, задумывается, зная, что он будет делать, что будет говорить — то обязательно проведет все это через свой мыслительный аппарат.
45 < …> Актер — это человек, подошедший к зеркалу, подправивший, подтянувший себя, а затем, отойдя от зеркала, он все еще помнит себя таким, каким он видел себя в нем, и способен помнить себя каждую минуту и терцию без зеркала, способен знать себя кинематографически, изучить в себе каждый поворот. Эта способность — в одну терцию заставить работать свой мыслительный аппарат — и составляет природу актера.
< …> Мы всегда и понимали биомеханику не только так, что если актер совершенствует свой словесный аппарат или аппарат своих движений, то он не может стать еще актером. Его способность каждую минуту анализировать свои движения (в лаборатории при предварительной работе он тяжелодум), а затем, на основании своего анализа, он с каждой минутой, с каждой репетицией делается легче, его мыслительный аппарат делается все подвижнее и подвижнее.
|
|
|
< …> В каждом актере обязан сидеть режиссер.
< …> Он в этой терции не только анализирует, но он еще строит их для себя, потому что от столба к столбу, от одного здания к другому он рисуется себе как импровизатор. В этом прелесть драматического театра. Задумавшись при какой-то остановке, в терции, успевает в эту терцию не только самоорганизоваться, проанализировать, но еще способен учесть состав зрительного зала, для того чтобы уметь распорядиться им. И вот тут-то именно раздутая нами в «Бубусе» «предыгра». Мы еще не сможем построить предыгру в одну секунду, нам нужны еще три, пять секунд, потому что еще не наступила пора.
< …> Актер живет на сцене двойным миром, в двух мирах — в мире того образа, который он выстроил, и в мире собственного я. Он является распорядителем, организатором, порой авантюристом, порой трибуном, он знает, как ему все расположить для определенной цели.
< …> Сегодня играть дикаря, завтра прыгать с крыши, а через три дня играть фашиста, и если мозг актера совсем не участвовал в этом, то вы ни на одну минуту не сможете с актером слиться, как не сможете слиться со скрипачом, который ни о чем не думает, кроме того, как бы добиться виртуозности в расположении пальцев.
< …> Когда он стал виртуозом, он стал и мыслителем. Когда берет какой-нибудь трудный пассаж, вы чувствуете, что он вдруг задумал через музыкальную конструкцию показать вам, как он смотрит на мир.
|
|
|
