Режиссер. Его засилье и невежество

В наше время огромную роль в театре играет режиссер. Вот, приблизительно, в грубых чертах, история его возвеличения. Труппы состоят из самых разнообразных актеров: более опытных, совсем неопытных; более даровитых, совсем не даровитых. А надо, чтобы спектакль нравился публике, имел успех. И вот наиболее толковый и наиболее опытный актер труппы (а иногда он же и хозяин всего дела) учит отстающих, показывает, как надо играть. Он почти не вмешивается в работу главных актеров, а берет на себя слабых.

Иногда эту функцию брал на себя и автор пьесы. Он разъяснял ее содержание, рассказывал, как надо понимать и как надо играть те или другие роли. Тут, естественно, он вмешивался и в работу главных актеров.

Бывали и такие театральные коллективы, которые удачно подбирались из актеров очень сильных и не нуждающихся в помощи режиссера: они сами очень хорошо разбирались {61} как в пьесе, так и в своих ролях; кроме того, они помогали советами друг другу, и дело шло. Режиссер здесь ограничивался ролью администратора репетиции и организатора внешней обстановки спектакля.

Известны случаи блестящих режиссеров-гастролеров. Так например, Олдридж объехал почти всю крупную русскую провинцию и переиграл как с актерами, так и с любителями все свои роли. А пьесы были таковы, что без режиссера их не осилишь: Отелло, Король Лир, Макбет, Гамлет и т. п. Он сам эти пьесы ставил, сам режиссировал, учил, терпеливо все разъяснял, добивался. Ему и самому это было необходимо — хотя бы потому, что иначе неумелые любители и актеры стали бы ему мешать на сцене. Кроме того, он так знал, понимал и любил Шекспира, что не мог допустить, чтобы его играли плохо и неверно.

Когда такой талантливый, просвещенный и обаятельный для всей труппы актеров режиссер и кроме того, гениальный, непревзойденный артист появлялся среди тоскующих об искусстве актеров и любителей, — легко представить себе, какой властью наделяла его труппа.

И такие режиссеры, такие законодатели, вожди и неограниченные властители не были единственными явлениями в своем роде. Это было, когда во главе театра был Гаррик, Станиславский с Немировичем-Данченко, Сулержицкий (мало известный, но принадлежащий именно к этому сорту режиссеров).

Под их руководством и их силами театр создавал высокохудожественные произведения, полные гармонии, единства мысли, силы и поэзии.

Общий уровень развития и дарование этих людей настолько превосходили любого из членов коллектива, что актеры чувствовали себя не более как учениками в руках этих больших художников. Они беспрекословно подчинялись и слушались, не потому, что от них требовали повиновения «хозяева» этого дела, а потому, что они были увлечены и захвачены силой дарования своих руководителей. Им так глубоко, так крупно и так убедительно верно раскрывали истинный смысл пьесы, истинное содержание души каждого из действующих лиц, что актеры безоговорочно {62} всё принимали и с радостью отдавали себя и роли, и режиссеру.

А мудрый, чуткий и тонкий режиссер — знаток души актера — не насиловал его, он искусно пробуждал дремлющие в актере силы творчества и фантазии… не пугал, не ломал его, а вдохновлял и выводил на легкий и верный (а без их вмешательства — трудный) путь игры на сцене.

Если же у актера произойдет заминка, он смутится и собьется, — они подскажут ему какое-нибудь одно-два слова — и все налаживается.

Если же актер сегодня так вял и туп, что ничего не «берет», они захватят его другим способом: они выходят на сцену и сами играют (показывают, как надо вести эту сцену), так играют, что и в самом тупом и холодном что-то растает внутри.

Если же и тут неудача, — они, как партнер, выходят вместе с актером на подмостки и — хочет не хочет — увлекают его силой своего темперамента и своей искренностью.

Такие режиссеры — сердце и мозг театра. И какое сердце! Какой мозг! Они создавали чудеса. Они высекали огонь из самых твердых, каменных душ…

В несколько ослабленной — или значительно более ослабленной степени это же проделывали и некоторые из учеников этих больших вдохновителей художников. История театра назовет нам и других подобных им. Не мое дело перечислять их. Хоть и было-то их совсем не так уж много.

Их высокая культура, их огромная творческая сила давали этим режиссерам небывалую власть. Они стали неограниченными монархами в театре. Мало того, сила их личности и успех дела были таковы, что влияние их распространилось далеко за пределы их собственного театра: они так высоко подняли авторитет режиссера, что теперь во всех театрах без исключения режиссер, каков бы он ни был, считается главным лицом.

Не всегда и не везде он поднимает театр на большую высоту — не всякий может стать по своему желанию великим человеком, — но зато везде он пользуется добытыми для него привилегиями: он истолковывает пьесу, он предписывает, как надо играть ту или другую роль, он требует от актера точного выполнения придуманных им мизансцен… {63} Словом, он неограниченный диктатор и законодатель. И именуют его не как-нибудь, а — «автор спектакля».

Если он талантлив, если стремится к подлинному искусству и при этом достаточно вооружен нужными знаниями в своем деле, то это его исключительное положение дает ему все, что нужно для проявления его творческой силы и для осуществления его художественной мечты: дорога открыта и ни с чем бороться нет надобности.

Но если в том или в другом отношении он слаб, то власть его и неограниченная свобода приводят к печальным результатам.

Большею частью такие режиссеры представляют из себя сильную волевую личность. Даже агрессивную. И чем меньше они знают, и чем менее одарены, тем они агрессивнее. А так как, от нечуткости к актеру и от малой своей осведомленности, требования их к исполнителям большею частью противоестественны и вызывают явный или скрытый протест актера, то, чтобы не потерять своего достоинства и не уронить авторитета, — они принуждены прибегать к крайним мерам: да будет так! И никаких возражений, разговоров и вопросов!.. Я режиссер, я все знаю, я — все!

Ждать, чтобы при такого рода руководстве и режиссуре актеры играли хорошо, нет никакого основания. Так оно и получается. Актер занят точным выполнением всяких чуждых его душе «заданий», возложенных на него всесильным режиссером, и ни о его творчестве, ни об интуиции, ни о свободе не может быть и речи.

Большею частью и в отношении постановки и верного разрешения пьесы эти предприимчивые люди нагружают ошибку на ошибку. Делается это из желания поставить поярче, похлестче или позлободневнее, и по другим подобным же мотивам, какие никогда не соблазнят истинного художника. А главное — это происходит от малой одаренности и от этой неограниченной свободы, с какой они имеют возможность делать все, что только их душеньке угодно.

Можно бы, кажется, возразить на это: как же так? Ну, а публика, зрители? Они же не пойдут на такой спектакль. Пойдут! Да еще и вас тащить будут. Им ведь понравится — они сами от себя добавили все, чего там не было.

{64} А досужие критики усмотрят тут новое открытие, смелое художественное толкование автора и образов действующих лиц… Это ведь только истинный знаток театра видит всю беспросветность такого рода спектакля и всю зловредность его для развития и роста искусства. А другие не замечают. Тем более, что режиссеры такого рода очень хорошо умеют обставить всю внешнюю сторону спектакля — его оформление, его блеск… Все чистенько, гладенько, точно, как механизм, все без задержек и так стремительно, что и подумать некогда. Где же тут разбирать зрителю — плохо ли, хорошо ли!

Разве в другой раз придешь, когда пьесу уже знаешь, фокусы все видел… тогда, пожалуй, заметишь все эти склейки и нитки и щели — ой, что-то, мол, сегодня не то! Ну да ведь на второй, а тем более на третий раз и дальше, обычно не загадывают. Важно ударить одним разом.