 |
Режиссер. Спешка и другие объективные причины
|
|
|
|
Плохих режиссеров много. Нахватался верхушек, умеет пустить, где надо, пыль в глаза… захватнические наклонности, апломб — вот и режиссер!
Это одна из опаснейших болезней нашего театра. Подумать только: неограниченная власть в руках невежественного, беспринципного пролазы-карьериста!
Но говорить об них подробнее нет ни времени, ни желания, ни смысла… Как жалко, нет еще пока такой специальной прокуратуры по искусству… Там и следовало бы побеседовать об этих людях.
К счастью, не из них одних состоит режиссерский цех нашего искусства, — немало и даровитых, и более чистых, и мыслящих и требовательных к себе.
О них-то и стоит подумать. Дело в том, что чистоты и даже одаренности еще недостаточно для такого сложного предприятия, как театр. Нужны еще исключительная сила, стойкость и упорство. А кроме того, и некоторые внешние объективные условия.
{65} Общая неподготовленность актеров и окружающие трудности дела так велики, что невозможно себе и представить.
Вообразим себе такого честного, чистого и даровитого режиссера и руководителя театра. Он увлечен своим делом, он любит его, живет только им… казалось бы, больше ничего и не надо.
Но вот он наталкивается на первое препятствие, которое оказывается гораздо серьезнее, чем представлялось издали. Препятствие это — актер. То, что должно бы быть главной радостью и спасением, оно-то и оказывается главным затруднением, То актер неподготовлен и неопытен, и его буквально надо тащить на себе; то чересчур опытен и так засорен всякими скверными привычками, дурным вкусом и кроме того так избалован и с таким самомнением, что сквозь весь этот мусор нет никакой возможности и прорваться; то актер чуждого и непонятного режиссеру склада[2] и никак не может взять в толк, чего от него требуют; то актер просто бездарен и попал на сцену по недоразумению или по протекции… Словом, актер «не берет», как с ним ни бейся!
|
|
|
При желании от актера можно добиться всего. Его можно не только увлечь, куда тебе нужно, но даже и совсем почти переделать. Переделать весь его творческий аппарат. Но для этого нужно сочетание трех исключительных условий.
Первое: умение это делать.
А для этого, кроме такта и желания, нужна еще и соответствующая «школа» со множеством выработанных приемов. А где она? То, чему учился, — не оправдало себя, или оказалось беспочвенным теоретизированием, или, наоборот, — такой грубой насильнической практикой, что пришлось бросить. Так и остался ни с чем. На самодельщине же далеко не уедешь.
Второе условие: нужна энергия. Энергия и терпение не меньше, как фанатические. Учтите хотя бы то, что живописец, например, наложил краски, какие ему надо, пришел на другой день, — они так и остались, — продолжай дальше. А с живым человеком, с актером, это куда посложнее: {66} сегодня вы добились от него, а завтра уже ничего и не осталось, все «краски» полиняли, сползли, перемешались… Актер пытается вызвать вчерашнее самочувствие, но его уже нет, и он принужден наспех повторять только грубые внешние выражения своих вчерашних чувств: вчерашние позы, жесты, улыбки, интонации… т. е. выхолощенную обескровленную форму.
И третье необходимое условие — время.
Чтобы добиться чего-нибудь подлинного и достойного названия художественного произведения, — большею частью нужны месяцы и месяцы. Да и то — для опытного умелого режиссера и педагога. А чтобы сделать хороший театр, нужны целые годы. В неделю, в месяц людей не перевоспитаешь и таланта не разовьешь. А тут — давай поскорее спектакль!
И вот все благие намерения откладываются до какого-то предполагаемого «дальнейшего», а пока, скрепя сердце, приходится действовать всякими более упрощенными способами, лишь бы не задержать выпуск спектакля.
|
|
|
Эти упрощенные способы общеизвестны: дрессировка, разучивание роли с голоса, «натаскивание» и прочая пакость, не имеющая ничего общего ни с режиссурой, ни с педагогикой, ни с творчеством. Нет у тебя темперамента — кричи как можно громче, сжимай кулаки, напрягайся весь, до тех пор пока не побагровеешь! Топай ногами, колоти по столу!
Ты бесчувственный и ничего тебя не трогает? Ну и ладно! Не чувствуй ничего. Только улыбнись, покажи зубы и скажи вот так — нежно, протяжно, — повторяй за мной.
Не так! Еще раз!.. Еще!.. Еще!.. И так насвистывают актера, как насвистывают щеглов на соловья.
Надрессируют, натаскают, а потом оденут, загримируют, и — валяй, выкладывай, что в тебя вколочено.
А публика… она ведь не заметит… Тем более, что почти все театры угощают ее подобным «искусством». Публика привыкла к актерской фальши на сцене… Она будет добавлять правду уже от себя. А к концу спектакля так втянется в это занятие и так войдет во вкус, что другого ей и не надо. Кончится пьеса, и — буря аплодисментов! Автору ли она аплодирует, себе ли самой (ведь {67} это сама она так хорошо доигрывала за актеров) — не все ли равно: «успех» есть — значит, искусство налицо, и никто не смей этому театру слова сказать!
А если, к тому же, в труппе имеются еще 2 – 3 способных актера (я не говорю уж — талантливых) и они, вопреки всем трудностям обстановки, просто в силу своего дарования, разволнуются и дадут несколько вспышек настоящего творчества, — тогда публика, наэлектризованная до краев сама собой и пьесой, думает, что вот и все было такое замечательное и «талантливое». Значит, превосходный спектакль!
Не один раз приходилось беседовать с режиссерами о таком тяжелом их положении. Многие из них жаловались, что они чувствуют, как год от года, день ото дня такой работы они портятся, загрубляются и теряют свой нюх к правде, к художественному совершенству и превращаются, несмотря на свои прежние устремления, в ремесленников, в базарных производственников и — что таиться — в халтурщиков, по необходимости и по привычке…
И что, когда они смотрят на такие же, как у них, бойкие ремесленные спектакли, — им они нравятся. Раньше они только с презрением отвертывались от подобного «искусства», а теперь… освоились с ним… и ничего… как будто так и надо…
|
|
|
«А что же делать? Как быть? — с волнением спрашивали они. — Сроки… спешка… неподготовленность актеров… их инертность… Да и свое еще недостаточное уменье… и падаешь, падаешь… день ото дня!..»
Посоветовать тут можно только одно (это и делаешь): позволять себе падать никоим образом нельзя, все время надо поддерживать в себе художника. Всего спектакля довести до желаемой высоты вы не можете, — тогда возьмите одну, две сцены из спектакля и доведите их до возможной степени совершенства. Потратьте на них столько времени и столько сил, сколько вы можете. Тогда огонь творчества все-таки не погаснет в вас, несмотря на то, что вся другая работа будет для вас и губительна. Все время поддерживайте в себе жизнь, не давайте останавливаться вашему сердцу. А то умрете и сами не заметите. Таких случаев много. Печальные случаи.
{68} 8. Режиссер. Причины субъективные
(дилетантство, профессиональное ремесло, шарлатанство)
Все эти объективные причины настолько значительны, что могут полностью оправдать неудачи и провалы многих режиссеров. Режиссеров вполне добропорядочных и честных. Но успокаиваться на этом не следует и надо поговорить также и о причинах субъективных, сидящих в самих режиссерах.
Начать с того, что нет и не было, пожалуй, режиссера, который не начинал бы с возвышеннейших мечтаний, с превыспренних рассуждений об искусстве, о художественности, о правде и о совершенстве формы.
Но, одно дело мечтать о прекрасном конечном результате, другое дело знать путь к нему и иметь силу достичь его.
Однако переоценивать свои силы свойственно человеку, особенно мечтателю и фантазеру. А среди них попадались и такие, что поспешили громко через печать провозвестить свои мечты, и обещались все их выполнить и по крайней мере покорить мир.
Но… мечтаний своих они не осуществили и обещаний не выполнили… А стукнувшись о трудности, тут же и сдались, без всякого боя.
|
|
|
Посмотришь на их спектакли, — ни искусства в них, ни художественности, ни правды, ни формы… Кое‑где следы дарования, намеки, попытки… Но главное: беспомощность.
Видно, что нет ни знания, ни энергии, ни твердости.
Посмотришь и сокрушенно подумаешь: эх, дилетант, дилетант! Прирожденный и безнадежный! А ведь говорил неплохо: и критиковал верно, и будущее намечал красиво и полнокровно и реально…
А чем порадовал? Наобещал с три короба, а сделать — ничего не сделал. Пустоцвет!
Надо отдать справедливость, некоторые из этих дилетантов, наиболее честные и даровитые, переживают эту катастрофу очень тягостно… Другие, обладающие более легким взглядом на вещи, страдают от этого мало. Но ни те, ни другие не подумают смотреть в корень дела — на то они {69} и дилетанты, — а испугаются трудностей, и на попятный — примутся исправлять спектакль самым упрощенным способом: заменят недостающее фальсификацией, дрессировкой, натаскиванием, сладят все аккуратненько, замажут все крупные щели…
До правды ли тут, до художества ли?.. Лишь было бы все более или менее гладко, лишь катилось бы все без подпрыгивания и без задержек, как колесо по асфальту… Все механизировалось, все опустошилось, осталась одна выучка да бойкость. Что ж с этим сделаешь! Зато все чистенько, четко, «в темпе»… и все уверенно, «крепко» — по-профессиональному.
Показал спектакль публике… с опаской, с дурными предчувствиями — потому что ведь и сам видит, что совсем это не то. А публика-то вдруг и «приняла» спектакль — понравилось, да так понравилось, что начинают сравнивать со спектаклями настоящими, где есть и подлинное искусство. Удивительно, но это так!.. Не очень-то, видимо, разбираются люди (а почему не разбираются, мы знаем: под влиянием самообмана, свойственного зрителю). Не очень разбираются — ну и пусть: легче жить, легче работать! Страшен провал. Ну, а раз нравится — значит, победа!
Раз за разом, да так это и станет его обыкновением.
Что это? Новое направление в искусстве? Нет, это совсем не искусство. Это профессионализм и ремесло. Это неприкрытое базарное производство — расчет на сбыт, на то, что «сойдет», что «лучшего и не надо», «они не стоят»… что другое «слишком дорого, изысканно и трудно».
А что такое это «другое» (а это и есть подлинное художественное творчество), профессионал-ремесленник по собственному-то опыту даже еще и не знает совсем.
Вот это соединение дилетантства и профессионального ремесла, если вглядеться, мы и имеем большею частью в наших театрах.
Иногда к ним примешивается еще и третий ингредиент: актеры по тем или иным причинам играют плохо… режиссер, по немощности своей, помочь им не может… И вот пускаются в ход всякие фокусы, вроде движущихся декораций, оглушительной пальбы, чуть не тысячи народа на сцене, разыгрывание Гамлета во фраках, вывертывание {70} наизнанку пьесы и другие «изобретения», рассчитанные на сногсшибательность.
|
|
|
Все это и подобное ему есть не что иное, как шарлатанство, мошенничество в искусстве театра.
Эти три: профессиональное ремесло, дилетантство и шарлатанство в разных пропорциях и составляют очень и очень большой процент в театрах всего земного шара[3].
Спасает же дело тот самый самообман, которому поддается всегда всякая публика, попавшая в театр, да единичные проблески творчества отдельных, наиболее даровитых актеров.
Дилетантство, базарное ремесло, шарлатанство… Что это? Ругань?
Шарлатанство — это, конечно, ругань. Но и то слишком мягкая… А другие — как будто бы наиболее близкие определения того, что происходит на деле. И только…
Ведь в каждом из этих понятий заключается не одно плохое. Начнем с дилетантства. Конечно, в нем много и плохого, но разве не из дилетантских «любительских» кружков вышло чуть ли не большинство старых наших актеров и режиссеров, начиная со Станиславского и Немировича? Дилетант, это свободный творец, искатель, «любитель» своего дела, в самом лучшем смысле этого слова. Для начала это прекрасно. Куда хуже, когда дело начинается с профессионального отношения. Плохо не то — плохо, когда все так и останавливается на этом первом «любительском» уровне незрелости.
И как часто мы, «искатели людей» в театре, обманываемся! Попадаем на эту сладкую нашему сердцу приманку! Встретишь человека — режиссер, неудачник. Потому что хочет настоящего, везде бунтует, нигде не уживается… Всюду ремесло, торгашество, довольство самым малым. А он хочет «настоящего»… сталкивается с людьми, лезет в драку… Ну, конечно, его и выживают.
Как не выхватить такого человека из тины? Как не дать ему все возможности? Самоотверженных и к тому же принципиальных людей так мало!
{71} Вначале он вас радует: так все жадно берет, так хорошо спрашивает! Но скоро эта, не особенно емкая посудина, наполняется доверху. Он чувствует пресыщение и начинает «утомляться». — «Довольно, больше не хочу!» — поднимает в нем голос дилетант. А постиг он, надо сказать, только первые начальные ступени. Впереди еще — конца-краю нет!
Но… для него довольно — больше не умещается!
По слабости человеческой он ищет причины, чтобы оправдать себя и взвалить вину на других. Так как он этого очень хочет, то причины быстро находятся, и вскоре уже он чувствует себя обиженным, обманутым, разочарованным… Начинаются неприятности, и… пути врозь.
Некоторые, наименее строптивые остаются, но надежд на них особенных не возлагайте.
Дилетанты очень много и с большим жаром говорят об искусстве, как будто бы любят его, готовы на все ради искусства… Только не любят мучиться, трудиться, корпеть… если не выходит — начинать сто раз снова одно и то же… Им надо, чтобы все давалось легко, само в руки лезло. А чуть что упрется, — они и бросят: буду я с этой дрянью возиться!
Настоящий художник, наоборот, не может оторваться, пока то, что он делает, не приблизится к его идеалу.
А так как идеал без конца повышается — только что достиг его, а уж кажется, что можно и лучше, что это достигнутое не так уж и хорошо, как раньше казалось, — то вот и получается, что одно стихотворение в течение нескольких лет Пушкин переделывает десятки раз, что одну картину художник-живописец пишет десятилетия. Писал же Леонардо 17 лет Джиоконду[xxxix]. Писал бы и дольше, если бы не отняли ее у него, чуть не силой.
Дилетанту же все чрезвычайно быстро надоедает. Наброски его (все равно — в живописи, в музыке, в литературе или театре) могут быть очень приятны, даже значительны. Но все же это только наброски. Закончить их он или не сможет — бросит посреди дороги, или испортит — скомкает.
И, как бы пламенно ни разглагольствовал он об искусстве, в какие бы драки он ни вступал ради него — не любит {72} он искусства! Это любовь поверхностная, сентиментальная. Любовь — забава, любовь — кокетство.
Теперь о ремесленном профессионализме. Он тоже имеет свои права на существование. Профессионал-ремесленник знает, что если не выполнить таких-то и таких-то минимальных требований, то «товар» его «не пройдет». Это знание не только полезно — оно необходимо и художнику.
Например, тихая невнятная речь на сцене, неимоверные паузы — все это имеют слабость допускать у себя даже и талантливые, но еще молодые и неопытные актеры. Профессионал-ремесленник возмутится. Он скажет, что первое требование к актеру — чтобы он говорил громко. Надо, чтобы все было слышно, все понятно и все видно! И разве будет он неправ? Неправ он будет в другом: не в громкости самой по себе дело, а в неверном самочувствии актера или в неверном разрешении сцены. Поправьте это — появится и громкость, и все станет понятно. А требуйте от актера громкости — он хоть и выполнит, прибавит голоса, но зато это поглотит все его внимание, и жить тем, чем живет действующее лицо, ему будет некогда — вся главная забота его только в том и будет заключаться, чтобы говорить громче.
Или другой пример. Актер тянет, паузит, замедляет ход действия… Следует убрать причину, она или в его неверной душевной технике — в тормозах, в рассеянности, — или в том, что он не понимает обстоятельств сцены; поправь это — и все пойдет как надо. А ремесленник только одно и знает, будет кричать: «Скорее, скорее, не замедляйте! Темп, темп! Ритм, ритм! Пульс, пульс!»
Базарное ремесло и профессионализм не тем плохи, что требуют от актера громкости, или четкости, или выразительности, или быстроты действия и ритма, — плохи они тем, во-первых, что подходят ко всему как нельзя более примитивно, а во-вторых, потому, что «презирают» всякие искательства. Поиски, пробы, переделки — словом, все то, что отличает истинного, требовательного к себе художника, они склонны считать просто неуменьем и неопытностью.
Им, привыкшим действовать по шаблону и трафарету, нечего искать, им сразу все бывает ясно: все заранее по {73} традиции установлено. Вот почему профессионал-ремесленник может поставить любую пьесу в месяц или даже меньше. Искать, добираться до каких-то там тайн, заключенных в пьесе… Вскрывать внутренние линии… прослеживать тончайшие изгибы характеров действующих лиц… и ко всему этому еще помогать каждому актеру находить в себе качества, необходимые для его роли… Зачем? К чему? — Все это одни лишние выдумки да прихоти… Недостаточное понимание «дела». «На практике» все это куда легче и проще, был бы опыт да уменье! И что, собственно говоря, делать больше месяца?! Прочитал пьесу, распределил роли, сделал «считку», а потом осталось «развести» актеров (указать им места), вот и кончено все дело. При более «углубленной работе» можно показать актеру и «интонации», с какими он должен произносить свои слова. Тогда уж все будет сделано, все исчерпано. Если и теперь актер плохо сыграет, значит — плохой актер: все ему показано, все растолковано, — остается повторить и только…
Если предложить такому режиссеру работать над спектаклем не месяц (как он привык), а год — он будет поставлен в безвыходное положение: ему больше делать-то нечего! Останется только без конца повторять одно и то же, механизировать, так, чтобы «от зубов отскакивало». Вот тоже один из блестящих терминов — вроде «разводки» — и употребляется в тех случаях, когда хотят очень, очень похвалить актера и подчеркнуть, как он хорошо все выучил, со всем освоился… Так задолбил, так вызубрил, что разбуди его ночью — он, толком еще не проснувшись, все тебе залпом сыграет и нигде не собьется. Этакая хорошая говорильная машина: нажми кнопку — тррр… и поехало. Вообще, все эти термины самым предательским образом выдают всю незатейливость и примитивность кухни этих «мастеров».
Вот эти завзятые профессионалы-ремесленники, они-то и вопят больше всего о необходимости кратчайших сроков. Художник не завопит: ему никогда не будет хватать времени. Ему есть что делать, потому что у него всегда впереди маячит идеал.
Есть ремесло и более утонченное. Вот пример его: у одной молодой актрисы не получалась бытовая роль — не было «быта» — просачивалась «барышня». Тогда М. Г. Савина {74} взяла ее на час к себе, научила нескольким типичным для «быта» манерам, интонациям, дала несколько поз, и, когда актриса играла, — говорили, что она вполне «овладела бытом».
«Быт» сидит глубоко. Он в самой душе человека. Его невозможно так легко и скоро воспитать в себе. А тут — переймут пяток манер да столько же поз — и все готово? Что же это, как не ремесло!?
Поставьте этот скороспелый «быт» рядом с настоящим, неподдельным, и вам будет до последней степени неловко за актера: так и ударит по глазам вся фальшь и убожество его «искусства».
Так же быстро делала Савина из актрис и «аристократок», и «субреток», и всяких «иностранок», и что только хотите — в час, а то и меньше!
Есть и еще ремесло, совсем уже рафинированное. Не сразу и догадаешься, что оно ремесло, что в нем нет ни капли творческого горения — одна арифметика да механика.
Это ремесло «правдоподобия». Ловкая копия жизни. Грубый ремесленник, выпивая на сцене из пустого кубка вино, подносит кубок ко рту и, недолго думая, кувыркает его — как будто бы выпил. Если бы этот огромный кубок был на самом деле полон, да еще к тому же полон вином, то при такой стремительности актер не успел бы сделать и двух глотков — все остальное вылилось бы ему на грудь.
Ремесленник правдоподобия сделает это так, что вы обманетесь, подумаете: там и на самом деле 1 – 2 литра вина. Так он поднесет кубок ко рту, так, с передышками, начнет тянуть оттуда… глотать что-то… вытирать свои усы, с удовольствием поглядывать по сторонам и опять тянуть, медленно-медленно наклоняя… Так же детально, обстоятельно, с кропотливой «логической последовательностью» у него будет разработано и все в его роли.
Грубый ремесленник, играя финал 1‑го акта из «Бедность не порок», поступает очень просто и примитивно. У Островского написано: Митя (подойдя к двери, вынимает письмо из кармана). Что-то тут? Боюсь! Руки дрожат!.. Ну, уж, что будет, то будет — прочитаю. (Читает.) «И я тебя люблю. Любовь Торцова». (Схватывает себя за голову и убегает) [xl].
{75} Так он все и делает: подходит к двери, вынимает письмо, заставляет дрожать свои руки, говорит слова, быстро читает и, не успев как следует дочитать, что же именно там написано, спешит изобразить на своем лице какое-то в высшей степени внезапное и из ряда вон сильное чувство — не то ужас, не то восторг, — хватает себя за голову и мчится в дверь неизвестно куда и неизвестно почему. Все это занимает не более 5 – 6 секунд.
У актера, играющего по правде, — живущего на сцене обстоятельствами, окружающими его, — все пойдет иначе. Начать с того, что он не сразу схватится за письмо. Здесь ведь Любим Торцов, не будь его — письмо давно было бы прочитано. Наконец, гость кончил свои длиннущие нравоучительные рассказы и, кажется, заснул. Но надо проверить: заснул или еще нет, а то вынешь письмо, а он и увидит. И Митя некоторое время с опаской будет посматривать и прислушиваться к дыханию разомлевшего от тепла и усталости, не вовремя пришедшего гостя. А у самого рука так и тянется к письму… оно в кармане… на груди. Заснул! На цыпочках, чтобы не шуметь, не разбудить, но быстро — к двери подальше от Любима и поближе «к ней», — ведь она звала, приглашала наверх. Выхватывается письмо и вдруг остановка, чего-то испугался: «Что-то тут?» — повертел письмо (вернее, записку), посмотрел на него снаружи: «Боюсь!» Но не терпится — руки начали развертывать бумагу и от волнения не слушаются. Не придавая этому значения — весь в ожидании того, что там в письме, — Митя бросает слова: «Руки дрожат». Видно, что ничего хорошего он не ждет, скорей думает, что отказ. Письмо развернуто.
Рука рванулась было уже поднести его к глазам, но вдруг — назад! И голова откинулась от письма, отвернулась — боится, как бы не прочитать чего ужасного… Секунду, две, три стоит человек — отказался — не будет читать, а потом решается: «Ну, да уж что будет, то будет — прочитаю». Подносит письмо к глазам и сам наклоняется к нему, чтобы лучше вникнуть в содержание его.
Так же, как трудно и неловко развертывали письмо руки, так же трудно от волнения разбирают слово за словом глаза, и губы машинально произносят вслух: «И я… {76} тебя… люблю… Любовь… Торцова…» Прочел… Застыл… ничего не понимает… Еще раз смотрит… что-то мелькнуло… понял, и от неожиданности испуг — ужасный испуг!
Даже рука с письмом отдернулась, как будто обожглась! Ай! Стоит человек с расширенными глазами и, видимо, ничего не думает — застыл, замер в ужасе… Потом постепенно успокаивается… медленно подносит письмо к глазам, лицо просветляется… снова читает… теперь все, все до конца понимает… на лице неизвестно что: то ли сейчас засмеется, то ли заплачет… берется за голову руками (в одной письмо), сжимает ее, а глаза смотрят куда-то перед собой, ничего не видя. Затем… мысль об «ней» — она наверху… взглядывает наверх и летит к ней.
Ремесленник правдоподобия все будет проделывать приблизительно так же: так же будет смотреть и слушать — заснул ли Любим, так же, только убедившись, что он спит, пойдет на цыпочках к двери, так же и в том же порядке будет колебаться: читать или не читать письмо; так же решится и прочтет и не поймет сначала, потом начнет соображать… сперва испугается — слишком что-то большое — не умещается в голове, потом понемногу переварит и наконец поймет, какая это радость…
Все будет так же. Движения, во всяком случае, — те же. Так же, как было бы в жизни: такая же «логика и последовательность», так же все верно. Одного не будет: подлинного чувства и каких-то неуловимых тонких движений лица, глаз, рук, всего тела… того, что не подделаешь и что так пленительно в искусстве актера.
Но… для не слишком требовательной публики и этого довольно. И об этом скажут: «Как он правдив! Как переживает!!» А если к тому же весь спектакль так тщательно разделан и если такая же согласованность между всеми остальными театральными работниками (художником, музыкантом, шумовиком и проч.) и кроме того, все умело окружено внешним блеском, как роскошной, ослепляющей золотой рамой, от которой и посредственная картина (пока в нее не всмотришься) способна засиять, как настоящая…
Если, кроме того, пущена в ход рекламная шумиха, то успех обеспечен. И режиссер — триумфатор.
{77} Какими хотите похвальными словами называйте этих людей: практичными, реальными дельцами, ловкими, находчивыми и что хотите, в этом роде.
С точки зрения роста искусства, люди, ведущие театр по этому пути и пренебрегающие его другой стороной — уничтожают в театре самое главное.
В основу всего они кладут подделку, обман. Каких бы крупных успехов они ни достигли, они только обманщики. И с точки зрения искусства — только губители его.
Имена некоторых из них могут замелькать даже и на страницах истории театра… ненадолго, конечно, но случиться это все-таки может — жизнь большой юморист.
Какой же из всего этого вывод? Что режиссер вреден, что ли, в театре? Этот вывод?
Хороший, талантливый, знающий свое дело режиссер, неподкупный художник — нужен театру, как воздух. Как воздух же он нужен и актеру. Это вожак, это вдохновитель, это душа спектакля. А плохой режиссер, невежественный, недаровитый, узурпатор, дилетант, шарлатан — вреден. Вреден и для искусства театра, вреден и для зрителя (прививая ему скверный вкус), а больше всего вреден для актера.
Это ему театр обязан тем, что исчезает творчество актера, что значение и положение актера низведено подчас до уровня жалкой марионетки.
Таково начало. А дальше, если не разовьется нужная школа настоящей режиссуры, актер совсем будет убит в театре. Подвизаться на сцене будут только люди, хорошо воспринимающие дрессировку. Послушные куклы.
9. Актер и его субъективные причины
(дилетантство, базарное ремесло профессионала и шарлатанство)
Дилетантство, базарное производственное ремесло, шарлатанство… что же, этим благоухает только режиссура? А актер?
С актера-то, конечно, и начинается вся эта прелесть. Режиссер, хоть он теперь и все в театре, на самом-то деле {78} совсем ведь недавняя птица. До него всем был здесь актер. Вот актер-то, конечно, первый и заметил (не мог не заметить) это выгодное свойство театральной сцены — завораживать зрителя, пробуждать его фантазию, его творчество и затуманивать его критический взгляд. Заметил, и немедленно воспользовался этим курьезным механизмом. Режиссер только достойный преемник его и продолжатель.
Зачем переживать? Зачем мучиться в поисках непослушного чувства? Оно не подчиняется нашим приказаниям, оно улетает и не появляется, сколько ни зови его… Хорошо, конечно: и самому приятно, и публика в восторге, когда во время хода действия посетит вдохновение и душа актерская воспылает. Но ведь это редкие случаи. Строить на них нельзя ни свою карьеру, ни театральное производство. Надо найти что-нибудь более надежное и постоянное, что действовало бы всегда и без отказа. И создалась целая школа изображения чувства (или, как назвал Станиславский, школа «представления»). Принцип ее — принцип обмана: чувствовать на сцене то, что должно чувствовать по автору действующее лицо, актер не должен, — ему надо только уметь обмануть зрителя, сделать вид, что чувствует. Для этого надо быть внутренне холодным и спокойным: всякое волнение может вредно отозваться на «чистоте работы». Уменье притворяться называется «техника». Говорят: он играет «на технике». То есть, все у него выучено, все происходит совершенно механично. Творческого волнения или подъема нет никакого, есть только ловкость, самообладание и выверенные движения тела, лица, заученные интонации — и только.
Всему этому помогает постановка, декорации, грим, костюм, слаженность спектакля, сыгранность партнеров… словом, и тут профессиональное базарное ремесло, да шарлатанство, да экономия своего времени и сил. Ко всему этому надо прибавить еще одно обязательное требование: апломб. Апломб, во что бы то ни стало! Делай что хочешь. Делай хорошо, делай плохо — но делай с апломбом. Тогда все благополучно пройдет, все примется, зрители сочтут, что «так и надо». Если же чуть заколеблешься, потеряешь апломб — ну и провал. Говорят, то же самое в укротительстве: главное держись уверенно, делай вид, что ты всем зверям зверь, и все сойдет благополучно. А только {79} потеряешь самоуверенность, заколеблешься, ну и готово — разорвут и скушают. Вот так же старается держаться на сцене и ремесленник-профессионал. А публика, ошеломленная его самоуверенностью, невольно думает, что так и надо, что это и есть искусство. Что перед нею мастер!
Что же касается дилетантства, то нигде оно так не процветает, как среди актеров. Этому все способствует: обладает актер (или актриса) приятной внешностью да привлекательностью, значит, больше ничего и не нужно. Вышел, походил по сцене — и уже многим понравился, говорят: хорошо играет! Что же еще нужно? Какое искусство? Вот оно все тут налицо. Ни о чем другом и помышлять не нужно.
Или обладает человек смешной внешностью и некоторой долей юмора. Наденет смешной костюм, загримируется, начнет с апломбом болтать слова (и слова смешные) — ну, публика и довольна, потешается — вот и искусство, вот и комик-юморист. Зачем еще думать о тонкостях характера, о человеческой правде, о смысле его юмора?..
А главное — это спасительный самообман у зрителя! Что ему ни сыграй, как ни сыграй — лишь бы чуточку было похоже на дело, — зритель все дорисует от себя, всему поверит… Вот и искусство! Это не то, что скрипка — там надо сначала лет 15 – 20 учиться, тогда можно надеяться, что тебя станут слушать. Там красотой внешности да обаянием не возьмешь, а уж апломбом и подавно. А здесь… так все легко и просто…
|
|
|
