Терминология. Значения «начала бесконечности», встречающиеся в этой главе. Краткое содержание. 14. Почему цветы красивые?

Терминология

 

Представительное правление — система правления, при которой состав или мнения законодательного органа отражают состав и мнения народа.

Теория социального выбора — исследование того, как можно определить «волю общества» через желания его членов, а также того, какие общественные институты позволяют обществу воплощать определённую таким образом волю.

Критерий Поппера — хорошими являются политические институты, которые, насколько возможно, упрощают процесс выяснения того, является ли правитель или политический курс плохими, и если да, то избавиться от них без насилия.

 

Значения «начала бесконечности», встречающиеся в этой главе

 

— Выбор, включающий в себя создание новых вариантов, а не взвешивание существующих.

— Политические институты, удовлетворяющие критерию Поппера.

 

Краткое содержание

 

Ошибочно считать, что осуществление выбора и принятия решения — это процесс отбора из существующих вариантов по фиксированной формуле. В этом случае опускается самый важный элемент принятия решений, а именно — создание новых вариантов. Хорошие курсы сложно варьировать, и поэтому противоречащие друг другу курсы дискретны, их нельзя произвольным образом смешивать. Подобно тому, как рациональное мышление заключается не во взвешивании обоснований конкурирующих теорий, а в поиске наилучших объяснений с помощью гипотез и критики, так и коалиционные правительства — не есть цель, к которой должны стремиться избирательные системы. Эти системы нужно оценивать по критерию Поппера, то есть смотреть, насколько легко они позволяют избавляться от плохих правителей и плохих политических курсов. В этом смысле мажоритарная избирательная система представляется лучшей для передовых политических культур.

 

 

14. Почему цветы красивые?

 

Как-то моя дочь Джульет, тогда ей было шесть… обратила моё внимание на цветы, растущие на обочине. Я спросил её, как она думает, зачем нужны дикие цветы. Она ответила весьма вдумчиво. «Во-первых, — сказала она, — чтобы украсить мир. А во-вторых, чтобы пчёлам было из чего делать мёд». Я был растроган таким ответом, но, к сожалению, мне пришлось сказать ей, что это не так.

Ричард Докинз, Поднимаясь на пик Невероятного (Climbing Mount Improbable, 1996)

 

«Убери хоть одну ноту — музыка исчезнет. Измени одну фразу — здание рухнет»[97]. Так описывал музыку Моцарта Питер Шеффер в своей пьесе «Амадей» (Amadeus), опубликованной в 1979 году. Это напоминает слова Джона Арчибальда Уилера о желанной единой теории фундаментальной физики, взятые эпиграфом к первой главе этой книги: «Такая простая и красивая идея, что когда… мы додумаемся до неё, то непременно спросим: а разве могло быть иначе? »

Шеффер и Уилер описывали одно и то же свойство: с трудом поддаваться варьированию, но при этом выполнять своё предназначение. В первом случае это свойство хорошей с эстетической точки зрения музыки, а во втором — разумных научных объяснений. И говоря о научной теории как о красивой, Уилер в то же время описывает её как трудно варьируемую.

Научные теории трудно изменять, потому что они близко соответствуют объективной истине, которая не зависит от нашей культуры, личных предпочтений и биологического строения. Но почему Питер Шеффер решил, что произведения Моцарта трудно варьировать? Как среди людей искусства, так и среди тех, кто с ним не связан, преобладает, как мне кажется, мнение, что в художественных стандартах нет ничего объективного. Как говорится, о красоте не спорят. Сама фраза «это дело вкуса» используется взаимозаменяемо со словами «тут нет объективной истины». С этой точки зрения художественные стандарты — не более чем проявления моды и других культурных случайностей, чьих-то капризов или биологического предрасположения. Многие готовы признать, что в науке и математике одна идея может быть объективно более истинной, чем другая (хотя, как мы увидели, некоторые отрицают даже это), но большинство настаивает: нельзя сказать, что один предмет объективно более красив, чем другой. В математике есть доказательства (рассуждают они), а в науке — экспериментальная проверка; но если вы решите, что Моцарт был плохим композитором, а его произведения — сплошная какофония, то ни логикой, ни экспериментом, ни каким-либо другим объективным доводом опровергнуть вашу точку зрения будет нельзя.

Однако было бы ошибкой отвергнуть возможность объективной красоты на такого рода основании, ведь это не что иное, как пережиток эмпиризма, который мы обсуждали в главе 9, — утверждение о том, что общезначимого философского знания не может существовать. Верно, что так же, как нельзя из научных теорий вывести моральные максимы, из них не выводятся и эстетические ценности. Но это не мешает эстетическим истинам ассоциироваться с физическими фактами через объяснения, как это имеет место с моральными истинами. В приведённой цитате Уилер очень близко подошёл к утверждению о наличии такой связи.

Факты можно использовать для критики эстетических теорий так же, как и как нравственных. Например, существует критическое мнение, что раз большая часть видов искусства полагается на ограниченные свойства человеческих ощущений (таких как диапазон цветов и звуков, которые ими воспринимаются), то они не могут достичь ничего объективного. Искусство инопланетян, органы чувств которых способны регистрировать радиоволны, но не свет и звук, будет нам недоступно, и наоборот. В ответ на это можно сказать, что, во-первых, наше искусство, вероятно, лишь скользит по поверхности возможного: оно действительно парохиально, но это первое приближение к чему-то универсальному. Или, во-вторых, что на Земле глухие композиторы сочиняли и ценили великую музыку; так почему же не способные слышать инопланетяне (или глухие от рождения люди) не могли бы научиться тому же самому — хотя бы и путём загрузки в свой мозг эстетических представлений глухого композитора? Или, в-третьих, чем отличаются ситуации, когда радиотелескопы используются для изучения физики квазаров и когда для понимания внеземного искусства подключают протезные органы чувств (соединённые с мозгом и способствующие созданию новых квалиа)?

Из опыта могут появляться и художественные проблемы. У наших предков были глаза и краски, и они наверняка могли задумываться над тем, как покрасить стену так, чтобы она смотрелась красивее.

Аналогично тому, как Джейкоб Броновски указывал, что научное открытие зависит от приверженности определённым нравственным ценностям, не может ли из них вытекать также восприятие определённых форм красоты? То, что глубокая истина зачастую красива, — известный факт, который часто упоминают, но редко объясняют. Математики и учёные-теоретики называют красоту такого рода «элегантностью». Элегантность — это красота в объяснениях. Это никоим образом не синоним того, насколько объяснение разумно или истинно. Утверждение поэта Джона Китса (которое, по-моему, было ироничным), что «В прекрасном — правда, в правде — красота»[98], опровергается тем, что эволюционист Томас Гексли называл «великой трагедией науки, когда прекрасная гипотеза разбивается об один-единственный безобразный факт, что с завидным постоянством происходит на глазах у философов». (Под философами он имел в виду учёных. ) Мне кажется, что Гексли называл этот процесс великой трагедией также с иронией, в особенности потому, что речь шла об опровержении теорий о самозарождении жизни. В действительности, некоторые важные математические доказательства и некоторые научные теории далеко не элегантны. Правда, однако, так часто бывает элегантной, что элегантность — это как минимум удобная эвристика при поиске фундаментальных истин. А когда «красивая гипотеза» разбивается, то чаще всего её заменяют ещё более красивой, как было с теорией самозарождения. И это, безусловно, не совпадение: это природная закономерность. Поэтому у неё должно быть объяснение.

Процессы, протекающие в науке и искусстве, выглядят совсем непохожими друг на друга: новое художественное произведение редко доказывает ошибочность старого; художники редко рассматривают натуру под микроскопом или пытаются понять скульптуру с помощью уравнений. Однако научные и художественные произведения кое в чём всё-таки выглядят необыкновенно похожими. Ричард Фейнман однажды заметил, что физику-теоретику не нужно ничего, кроме стопки бумаги, карандаша и мусорной корзины, и есть художники, которые за работой выглядят очень похоже. До изобретения пишущей машинки точно таким же набором были вооружены и писатели.

Такие композиторы, как Людвиг ван Бетховен, мучительно вносили в партитуру одно изменение за другим, по-видимому, в поисках того, что, как они знали, должно быть создано согласно критериям, удовлетворить которым, очевидно, можно, лишь приложив огромные творческие усилия и потерпев множество неудач. Зачастую то же самое делают и учёные. Как в науке, так и в искусстве встречаются поразительные творцы, такие, например, как Моцарт или математик Шриниваса Рамануджан, которые, по общему мнению, создавали блестящие труды, не прилагая особых усилий. Но из того, что мы знаем о порождении знаний, мы должны сделать вывод, что в таких случаях и усилия, и ошибки тоже имеют место, но их не видно — всё происходит в головах творцов.

Но не поверхностно ли это сходство? Не обманывался ли Бетховен, когда считал, что выброшенные им партитуры содержат ошибки: что они хуже, чем те, которые он в итоге выставил на суд общественности? Не просто ли он следовал произвольным стандартам своей культуры, как женщины в XX веке тщательно выверяли длину одежды, следуя последней моде? Или всё-таки есть реальный смысл в утверждении о том, что произведения Бетховена и Моцарта стоят выше постукивания костями мамонтов, которым развлекали себя предки композиторов в каменном веке, подобно тому, как математика Рамануджана стоит выше системы счёта на палочках?

Иллюзия ли то, что критерии, которым пытались соответствовать Бетховен и Моцарт, тоже были лучше? Или такого понятия, как «лучше», нет? Быть может, существует только «Я знаю, что мне нравится», или то, что называет хорошим традиция, или признаваемое авторитетными источниками? Или это гены предопределяют, что нам должно нравиться? Психолог Сигэру Ватанабэ установил, что воробьи предпочитают гармоничную музыку неблагозвучной. Только ли в этом заключается всё человеческое восприятие искусства?

Все эти теории предполагают, хотя и почти никак не обосновывают, что для любого логически возможного эстетического стандарта может существовать, скажем, культура, в которой люди будут наслаждаться искусством, удовлетворяющим этому стандарту, оно будет глубоко их трогать. Или что может существовать генетическое предрасположение с такими же свойствами. Но не будет ли намного более правдоподобным предположить, что лишь совершенно исключительные эстетические стандарты могут в принципе стать нормой какой бы то ни было культуры или целью, для достижения которой великие деятели искусств, создающие новый художественный стиль, трудились бы всю жизнь? В широком смысле культурному релятивизму (по отношению к искусству или нравственности) очень трудно объяснить, чем занимаются люди, когда думают, что совершенствуют традицию.

Также здесь существует и свой эквивалент инструментализма: не является ли искусство просто средством достижения нехудожественных целей? Например, художественные произведения могут передавать информацию: картина передаёт изображение, а музыкальное произведение — эмоции. Но красота не заключена преимущественным образом в их содержании. Она в форме. Например, вот эта картинка скучная:

 

 

а вот другая, во многом похожая по содержанию

 

 

но её эстетическая ценность выше. Можно видеть, что над созданием второй картинки размышляли. В её композиции, кадрировании, обрезке, освещении, фокусе содержатся явные признаки замысла фотографа. Но что он задумывал? В отличие от часов Пейли у этой фотографии как будто бы нет никакой функции — просто она кажется красивее первой. Но что это значит?

Одним из возможных полезных назначений красоты является притягательность. Красивый объект привлекателен для тех, кто ценит красоту. Притягательность (для заданной аудитории) может носить функциональный характер и является практичной, научно измеримой величиной. Искусство может быть привлекательным в буквальном смысле, то есть заставлять людей приближаться. Посетители художественной галереи, увидев картину, не смогут от неё оторваться и позже вернутся туда снова из-за этой картины. Люди могут совершать далёкие поездки, чтобы попасть на концерт, и так далее. Если вы видите произведение искусства, которое вам нравится, это значит, что вы хотите остановиться около него, посмотреть на него подольше, чтобы лучше его оценить. Если вы занимаетесь искусством и в процессе создания произведения видите в нём нечто, что хотите показать другим, то вас притягивает красота, которую вы ещё не ощутили. Идея произведения искусства притягивает вас ещё до того, как вы его создали.

Но не всякая притягательность имеет отношение к эстетике. Потеряв равновесие, вы упадёте с бревна, потому что всех нас притягивает планета Земля. Может показаться, что это просто игра слов: то, что Земля нас притягивает, связано не с эстетической ценностью, а с законами физики, которые влияют на деятелей искусства так же, как и на африканских муравьедов. Увидев красный свет светофора, мы остановимся и будем пристально смотреть на него, пока он не переключится на зелёный. Однако эстетическая ценность здесь опять ни при чём, хотя светофор и притягивает наше внимание. Тут связь чисто механическая.

Однако если начать углубляться в детали, то все связи — чисто механические. А заправляют всем законы физики. Таким образом, можно ли сделать вывод, что у красоты не может быть другого объективного значения, кроме как «то, к чему нас притягивает благодаря процессам, протекающим у нас в голове, а значит, законам физики»? Нет, нельзя, потому что согласно такому аргументу физический мир также объективно не существовал бы, поскольку законами физики, помимо прочего, определяется, что учёный или математик желает называть истинным. Однако нельзя объяснить, что делает математик (или костяшки домино Хофштадтера), не обращаясь к объективным математическим истинам.

Новые произведения искусства непредсказуемы, как и новые научные открытия. Является ли это непредсказуемостью случайности или более глубокой непознаваемости процесса создания знаний? Другими словами, по-настоящему ли созидательно искусство, как наука и математика? Обычно этот вопрос задают в обратную сторону, потому что идея творческого мышления до сих пор достаточно неясна из-за различных заблуждений. Эмпиризм ошибочно навешивает на науку ярлык автоматического, нетворческого процесса. А искусство, считаясь «творческим», часто рассматривается как противоположность науке, а значит, оно иррациональное, случайное, необъяснимое и, как следствие, не поддающееся оценке и необъективное. Но если красота действительно объективна, то и новое произведение искусства, подобно вновь открытому закону природы или доказанной математической теореме, добавляет в мир что-то нередуцируемо новое.

Мы пристально смотрим на красный свет светофора, потому что это позволит продолжить движение с наименьшей потерей времени. Животных тянет друг к другу из-за стремления произвести потомство или насытиться. Откусив один кусок, хищник хочет откусить ещё, если только вкус не показался ему дурным, и тогда пища отвергается. То есть это в буквальном смысле дело вкуса. И это дело вкуса действительно обусловлено законами физики, проявляющимися в форме законов химии и биохимии. Можно предположить, что не существует объяснения получающегося в результате поведения на уровне более высоком, чем зоологический, поскольку это поведение предсказуемо. Оно повторяется снова и снова, а там, где не повторяется, оно случайно.

Искусство не состоит из повторений. В человеческих вкусах может присутствовать подлинная новизна. Поскольку мы являемся универсальными объяснителями, мы не просто слепо подчиняемся своим генам. Например, люди часто действуют противоположно любым предпочтениям, которые только могли быть встроены в наши гены. Они постятся, иногда по эстетическим соображениям. Некоторые воздерживаются от половых отношений. Люди ведут себя очень непохоже по религиозным или разнообразным другим причинам: философским и научным, практическим или чудаческим. Мы от рождения боимся высоты, боимся падения, но при этом прыгаем с парашютом, причём не наперекор этому чувству, а ради него. Именно это врождённое чувство страха люди могут реинтерпретировать шире, так, что картина станет для них притягательна и они захотят её повторения; захотят глубже её оценить. Виды, которые должны бы нас пугать, парашютистам кажутся красивыми. Весь процесс прыжка для них красив, а часть этой красоты — в самих ощущениях, которые, согласно тому, ради чего они развивались, должны были удерживать нас от прыжка. Отсюда с неизбежностью следует вывод: эта притягательность не врождённая, как и содержание новых законов физики или математических теорем.

Может ли это быть чисто культурным явлением? Мы ищем красоту так же, как и правду, и в обоих случаях можем заблуждаться. Возможно, чьё-то лицо нам кажется красивым, потому что оно действительно красиво, а возможно, просто из-за комбинации генов и культуры. Один жук привлекателен для другого, хотя нам с вами он кажется отвратительным. Но только если вы не энтомолог. Люди могут научиться во многом видеть красоту или уродство. Но опять же они могут научиться считать ложные научные теории истинными, а истинные — ложными, что не мешает существованию объективной научной истины. Так что из этого никак не определить, существует ли объективная красота.

 

 

Так почему же у цветка форма именно такая, а не другая? Потому что эволюция соответствующих генов была направлена на то, чтобы он привлекал насекомых. Зачем это нужно генам? Для того чтобы пыльца попадала на насекомых, которые садятся на цветок, чтобы они переносили её на другие цветы того же вида и тем самым распространяли повсюду гены, содержащиеся в ДНК этой пыльцы. Это репродуктивный механизм, развившийся у цветковых растений, которым большинство из них пользуется по сей день: до появления насекомых цветов на Земле тоже не было. Но этот механизм смог заработать лишь потому, что у насекомых одновременно развивались гены, привлекавшие их к цветам. А это почему происходило? Потому что в цветах есть нектар, то есть пища. Точно так же как существует коэволюция генов, координирующих брачное поведение у самцов и самок одного вида, те гены, благодаря которым образуются цветы определённой формы и расцветки, коэволюционировали с генами насекомых, отвечающими за распознавание цветов с лучшим нектаром.

В ходе этой биологической коэволюции, как и в истории искусств, развивались критерии, а с ними — и средства их удовлетворения. Таким образом, цветы получили знание о том, как привлекать насекомых, а насекомые — о том, как узнавать эти цветы, и стали охотнее садиться именно на них. Но вот что удивительно: те же самые цветы притягивают к себе и людей.

Мы настолько к этому привыкли, что сложно осознать, насколько это поразительно. Представьте себе, сколько в природе ужасных животных, а теперь задумайтесь над тем, что все они находят себе пару по внешним признакам и в результате эволюции стали считать эти признаки привлекательными. И поэтому неудивительно, что мы их таковыми не считаем. У хищников и жертв существует похожая коэволюция, но это скорее конкуренция, а не сотрудничество: у тех и у других развились гены, отвечающие за распознавание друг друга и за то, чтобы догонять или убегать, а также гены, отвечающие за то, чтобы организм было сложно распознать на соответствующем фоне. Поэтому-то у тигров полосатая шкура.

Иногда случается так, что парохиальные критерии притягательности, развивавшиеся внутри вида, порождают нечто, кажущееся красивым и нам, например хвост павлина. Но это редкая аномалия: с подавляющим большинством видов мы не разделяем никаких критериев привлекательности. За исключением цветов или по крайней мере большей их части. Иногда и лист может быть красивым, и даже лужа на дороге. Но это — опять же — редкий случай. С цветами же всё надёжно.

Это ещё одна природная закономерность. Каково же объяснение? Почему цветы красивы?

С оглядкой на доминирующие в научном сообществе предположения, которые всё ещё остаются достаточно эмпирическими и редукционистскими, может показаться вполне убедительным, что цветы не являются объективно красивыми и что их притягательность не более чем культурное явление. Но я думаю, что эта идея не выдерживает тщательный проверки. Красивыми нам кажутся и те цветы, которых мы никогда прежде не видели и которые в нашей культуре, как, весьма вероятно, и большинству людей в большинстве культур, до этого были неизвестны. А вот для корней растений или для листьев это неверно. Почему же так происходит только с цветами?

Один необычный аспект коэволюции цветов и насекомых состоит в том, что она включала в себя создание сложного кода или языка для передачи информации между видами. Этот код должен был быть сложным, потому что перед генами стояла непростая коммуникационная задача. С одной стороны, код должен быть легко узнаваемым для определённого вида насекомых, а с другой — остальным видам цветов должно было быть сложно его подделать, ведь если бы другому виду удалось добиться, чтобы те же самые насекомые переносили его пыльцу, но при этом нектар для них можно было не запасать, на что требуется энергия, то этот вид получил бы селективное преимущество. Таким образом, критерий, развивавшийся у насекомых, должен был делать их достаточно разборчивыми, чтобы они выбирали нужные им цветы, а не грубые имитации; а цветы должны были выглядеть так, чтобы их было сложно спутать с любыми другими. Таким образом, сложными с точки зрения варьирования должны были быть как сам критерий, так и средства его удовлетворения.

Когда гены сталкиваются с похожей проблемой внутри вида, особенно в ходе коэволюции критериев и характеристик для выбора пары, в их распоряжении уже есть большое количество общих генетических знаний, на которые можно полагаться. Например, ещё до начала такой коэволюции в геноме могут уже содержаться адаптации для распознавания особей того же вида и для обнаружения различных их свойств. Более того, свойства, которые ищет самец или самка, могут быть изначально полезными объективно, как, например, длина шеи у жирафа. Одна из теорий, объясняющих эволюцию шеи жирафа, заключается в том, что всё началось с адаптации, позволяющей добираться до еды, но затем продолжилось в половом отборе. Однако подобного общего знания, опираясь на которое можно преодолеть пропасть между далёкими видами, нет. Они начинают формироваться с нуля.

И поэтому я предполагаю, что самый простой способ подать сигнал между видами с помощью трудно подделываемых механизмов, рассчитанных на то, что их будут распознавать сложно имитируемыми алгоритмами сопоставления образов, заключается в использовании объективных стандартов красоты. Таким образом, цветам приходится создавать объективную красоту, а насекомым — распознавать её. Как следствие, из всех видов цветы притягательны только для насекомых, которые приспособились к этому в ходе коэволюции, и людей.

Если это верно, то в конечном счёте маленькая дочка Докинза была отчасти права насчёт цветов. Они действительно украшают мир; или по крайней мере красота — не случайный побочный эффект, а то, что специально развивалось в ходе эволюции. Не из-за чьей-то цели украсить мир, а потому, что наиболее эффективно воспроизводящиеся гены нуждаются в реализации объективной красоты для своей репликации. А вот с мёдом, например, совсем другая история. Причина, по которой мёд, то есть вода с сахаром, легко производится цветами и пчёлами, а его вкус одинаково привлекателен для людей и насекомых, состоит в том, что у нас всё-таки есть общее генетическое наследие, уходящее корнями к нашему общему предку и даже дальше, и оно включает биохимическое знание о многих вариантах применения сахара и средствах его распознавания.

Но не может ли то, что люди находят привлекательным в цветах или в искусстве, быть действительно объективно, но при этом не быть объективной красотой? Возможно, это что-то более приземлённое, может, нам просто нравятся яркие цвета, чёткий контраст, симметричные формы. Люди, по-видимому, испытывают врождённую симпатию к симметрии. Считается, что это один из факторов сексуальной привлекательности, кроме того, симметрия может пригодиться при классификации и при физической или мысленной организации нашей среды. Побочным эффектом таких врождённых предпочтений может быть то, что нам нравятся цветы, которые, как правило, красочны и симметричны по форме. Хотя цветы могут быть и белыми (по крайней мере такими видим их мы, а у них ещё могут быть цвета, которые насекомые различают, а мы — нет), но тогда нам кажется красивой их форма. Все цветы тем или иным образом выделяются на окружающем их фоне — это непременное условие для передачи сигналов, однако паучок, ползущий по дну ванны, выделяется на её фоне ещё сильнее, но никто не считает это зрелище красивым. Что касается симметрии, опять же пауки ею не обделены, а некоторые цветы, например орхидеи, совсем не симметричны, но из-за этого они не теряют привлекательности в наших глазах. Поэтому я не думаю, что симметрия, цвет и контраст — это не всё, что мы видим, глядя на цветы, когда отмечаем, что они выглядят красиво.

Своего рода зеркальное отражение этого возражения заключается в том, что в природе существуют и другие вещи, которые мы считаем красивыми и которые не являются результатом творческой деятельности человека или преодолевающей пропасть коэволюции: ночное небо, водопады, закаты. Почему бы и цветам не быть в этом ряду? Но это — разные случаи. Все эти вещи могут притягивать взгляд, но в них нет видимых признаков замысла. Они похожи не на часы Пейли, а на Солнце, служащее в качестве хронометра. Нельзя объяснить, почему часы такие, какие они есть, не ссылаясь на необходимость измерять время, потому что они стали бы бесполезны для этой цели, если бы их слегка изменили. Но, как я уже отмечал, Солнце осталось бы пригодным для измерения времени, даже если бы Солнечную систему изменили. Аналогично, Пейли вполне мог найти камень, который привлёк бы его взгляд. И он вполне мог принести его домой и использовать в качестве декоративного пресс-папье. Но он бы не засел за написание монографии о том, как из-за изменения любой детали камень становится невозможно использовать для этой цели, поскольку это было бы не так. То же верно и для ночного неба, водопадов и практически всех природных явлений. Но в цветах есть видимые признаки замысла создать их красивыми: если бы они выглядели как листья или корни, они бы потеряли свою универсальную привлекательность. Убери хоть один лепесток — красота исчезнет.

Мы знаем, для чего предназначаются часы, но не знаем, что такое красота. Мы в таком же положении, что и археолог, нашедший в древней гробнице надписи на неизвестном языке: они похожи на письмена, а не на просто бессмысленные пометки на стенах. Возможно, это и не так, но выглядят они как если бы их написали там с определённой целью. С цветами то же самое: кажется, что они эволюционировали с какой-то целью, которую мы называем «красотой», которую можем (несовершенно) распознавать, но природу которой понимаем плохо.

В свете этих рассуждений я вижу только одно объяснение феномена привлекательности цветов для людей, а также различных других упомянутых мною разрозненных фактов. Дело в том, что свойство, которое мы называем красотой, бывает двух типов. Один тип — это парохиальная притягательность, в рамках вида, культуры или отдельного человека. Другой не имеет отношения ни к чему подобному: он универсален и настолько объективен, насколько объективны законы физики. Чтобы создать красоту любого типа, требуется знание, но для второго типа нужно знание с универсальной сферой охвата. Оно проникает во всё: от генома цветка с его проблемой конкурентного опыления до человеческого мышления, которое оценивает получающиеся в результате цветы как искусство. Не великое искусство, ведь творения людей-художников гораздо лучше, как следовало ожидать. Но у цветов есть трудно подделываемые видимые признаки замысла создать красоту.

Далее, почему люди ценят объективную красоту, если в нашем прошлом не было эквивалента такой коэволюции? На одном уровне ответ заключается просто в том, что мы универсальные объяснители и можем создавать знания обо всём. Но всё-таки почему нам особенно хочется создавать эстетическое знание? Потому, что мы сталкиваемся с той же проблемой, что цветы с насекомыми. Передача сигналов через пропасть между двумя людьми аналогична передаче сигналов между двумя видами. Человек в смысле содержащихся в нём знаний и творческой индивидуальности подобен виду. У всех особей любого другого вида в генах заложена практически одинаковая программа и используются практически одинаковые критерии по осуществлению действий и реализации устремлений. Люди же в этом отношении совсем другие: в голове человека содержится больше информации, чем в геноме любого вида, и невыразимо больше, чем генетической информации, уникальной для отдельного человека. Таким образом, своими произведениями люди-художники пытаются передать сигнал через пропасть между людьми, как цветы и насекомые — через пропасть между видами. Они могут использовать некие характерные для вида критерии, но могут также тянуться к объективной красоте. В точности то же самое верно и для всего другого знания: мы можем общаться с другими людьми, отправляя заранее заданные сообщения, которые определяются нашими генами или культурой, или можем изобрести что-то новое. Но в последнем случае, чтобы общение всё-таки состоялось, нам следует подниматься над парохиальностью и искать универсальные истины. Примерно такой может быть причина, по которой люди начали этим заниматься.

Одним забавным следствием этой теории мне представляется вот что. Вполне возможно, что то, как стал выглядеть человек под влиянием полового отбора, удовлетворяет стандартам объективной красоты, а не только видовым. Возможно, мы ещё не очень далеко продвинулись по этому пути, потому что всего несколько сотен тысяч лет назад разошлись с обезьянами, и поэтому своим видом мы пока не слишком радикально от них отличаемся. Но, я думаю, что, когда мы станем лучше разбираться в том, что такое красота, окажется, что большая часть отличий развивалась в направлении, делающем людей объективно красивее обезьян.

Два типа красоты обычно создаются для решения двух типов проблем, которые можно назвать теоретическими и прикладными. Прикладной тип — это передача сигналов, и такие задачи обычно решаются созданием красоты парохиального типа. У людей тоже есть проблемы такого рода: красота пользовательского графического интерфейса, скажем, служит прежде всего ради удобства и эффективности использования компьютера. Иногда стихотворение или песню пишут исходя из похожей практической цели: сплотить культуру, продвинуть политическую программу или даже прорекламировать напитки. Опять-таки иногда этих целей можно также достичь и созданием объективной красоты, но обычно используется парохиальный тип, потому что его проще создать.

Второй тип проблем — чистые (теоретические); у них нет аналога в биологии, а заключаются они в создании красоты ради неё самой, что включает создание усовершенствованных критериев красоты: новых художественных стандартов или стилей. Это аналог чисто научных исследований. Состояния сознания, связанные с такого рода наукой и такого рода искусством, в основе своей одинаковы. В обоих случаях цель — поиск универсальной объективной истины.

И, как я считаю, в обоих случаях идёт поиск разумных объяснений. Это наиболее отчётливо проявляется в таких формах искусства, которые включают изложение историй — в художественной литературе. Как я отмечал в главе 11, в хорошем рассказе имеется разумное объяснение описываемых в нём вымышленных событий. Но то же верно и для всех видов искусства. В некоторых из них объяснить красоту определённого произведения искусства словами особенно сложно, даже если знаешь объяснение, потому что соответствующее знание само словами не выражается — оно неявное. Никто до сих пор не знает, как перевести на естественный язык музыкальные объяснения. Но у музыкального произведения, которое можно охарактеризовать фразой «убери одну ноту — музыка исчезнет», объяснение есть: оно было известно композитору и известно слушателям, которые ценят произведение. И однажды мы сможем выразить его словами.

И это тоже не так сильно отличается от естественных наук и математики, как может показаться: поэзия и математика с физикой имеют одно общее свойство — в них разрабатывается язык, отличный от обыденного и служащий для эффективного выражения вещей, которые крайне неэффективно выражаются на обычном языке. И в обоих случаях для этого конструируются варианты обычного языка: сначала нужно понять последний, чтобы потом понять изложенные на нём объяснения, относящиеся к первому.

Прикладное и чистое искусство «ощущаются» одинаково. И так же, как без специфических знаний нельзя объяснить различие между движением птицы в небе, которое происходит объективно, движением Солнца по небу, которое является лишь субъективной иллюзией, обусловленной нашим собственным движением, и движением Луны, в котором есть доля того и другого, так и чистое и прикладное искусство, универсальная и парохиальная красота смешиваются в нашем субъективном восприятии мира. Будет важно выяснить, что есть что. Ведь неограниченного прогресса можно ожидать только в объективном направлении. Остальные направления по своей природе конечны. Они ограничены конечным знанием, заложенным в наших генах и существующих традициях.

Это имеет отношение к различным теориям о том, что такое искусство. Античное изобразительное искусство, например в Греции, изначально было связано с мастерством в передаче формы человеческих тел и других объектов. Это не то же самое, что поиск объективной истины, потому что среди прочего оно доводимо до совершенства (в том плохом смысле, что оно может достичь состояния, в котором его нельзя будет сильно улучшить). Но это мастерство, посредством которого художники тянутся и к чистому искусству, что и происходило в античном мире, а затем снова при восстановлении этой традиции в эпоху Возрождения.

Существуют утилитарные теории о назначении искусства. Эти теории осуждают чистое искусство при помощи тех же аргументов, которые приводятся против фундаментальной науки и математики. Но относительно того, что составляет художественное совершенствование, выбора у нас не больше, чем относительно того, что верно, а что ложно в математике. Пытаться же подстраивать научные теории или философские позиции под политическую конъюнктуру или личные предпочтения — значит не понимать сути дела. Искусство может иметь различные применения. Но художественные ценности ничему не подчиняются и ни из чего не выводятся.

Такая же критика применима и к теории, говорящей, что искусство есть самовыражение. Выражение — это подача того, что уже есть, а объективный прогресс в искусстве связан с созданием чего-то нового. Кроме этого, само выражение связано с выражением чего-то субъективного, а ч

⇐ Предыдущая21222324252627282930Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: