 |
Развитие восприятия музыки при обучении игре на фортепиано
|
|
|
|
Оглавление
Введение
1.1 Развитие восприятия музыки при обучении игре на фортепиано
1.2 Музыкальная семантика
1.3 Инструментальный театр Йозефа Гайдна: пространство метаморфоз
1.4 Гайдн в музыкальной школе
1.5 "Текст в тексте" клавирной сонаты Гайдна
1.6 "Театральные диалоги" клавирной сонаты №7 ре мажор
2. Исполнительская интерпретация музыкального произведения
2.1 Развитие восприятия формы пьесы
2.2 Работа над грамотным прочтением текста
2.3 Анализ работы с учеником по педагогической практике
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Методом исследования в дипломной работе стали изучение и анализ существующих публикаций проблемам педагогической деятельности, а также наблюдения за практической работой педагогов и обобщение собственного скромного опыта работы в качестве практиканта в Детской школе искусств при музыкальном училище имени В.Я. Шебалина.
Актуальность работы заключается в том, что в настоящее время музыка стала объектом пристального и глубочайшего изучения. Двойственная природа музыкально-исполнительской деятельности проявляется в зависимости исполнителя от авторского нотного текста и одновременно в необходимости творческого подхода к нему. Чтобы музыка, созданная композитором, выполнила свое общественное назначение, то есть стала достоянием слушателей, необходим музыкант-исполнитель, в свою очередь наделенный способностями, обладающий должным мастерством и умеющий живо воспринимать, чувствовать, осмысливать действительность, жизнь, воплощенную в музыкальных образах.
Цель дипломной работы - показ уровня современных знаний об эпохе клавиризма, поскольку в последние годы произошли наибольшие информационные накопления, а в современной педагогической практике - значительные стилистические новации.
|
|
|
Цель моей работы определила следующие задачи:
. Содействие погружению исполнителей в виртуальные миры разных эпох и стран, где они призваны жить, и внести о них информацию в звуке, интонации;
2. Влияние музыкального театра на фортепианное творчество;
. Раскрытие музыкальной семантики;
. Рассмотрение психолого-педагогического аспекта проблемы.
Музыкальное произведение не является по своей природе самостоятельно функционирующим результатом художественного творчества. Творческая судьба его зависит о музыканта-исполнителя, его прочтения, понимания, профессионализма и художественного вкуса.
Художественное раскрытие образного содержания музыкального произведения является центральной проблемой исполнительского искусства. Музыкальный образ является синтетическим продуктом деятельности композитора и исполнителя.
Важным этапом в работе над музыкальной интерпретацией является формирование внутрислухового представления, в котором уточняются динамические, артикуляционные, ритмические характеристики. Б.М. Теплов писал, что "музыкально-слуховые представления возникают и развиваются не сами собой, а лишь в процессе деятельности, которая с необходимостью требует этих представлений".
В процессе формирования исполнительской концепции музыкального произведения внутренний слуховой образ всегда предвосхищает реальное звучание. Он как бы является тем воображаемым идеалом выразительности и красочности музыкального образа, который постоянно направляет и стимулирует творческий поиск музыканта-исполнителя. Именно поэтому полноценное воплощение художественного замысла музыкального произведения предполагает наличие обширного арсенала музыкально-слуховых представлений. Находя в этих запасах нужное и отбрасывая ненужное, исполнитель варьирует и синтезирует музыкальные образы в необходимых для данного произведения соотношениях.
|
|
|
Музыкально-исполнительская деятельность является не только источником музыкально-слуховых ощущений, но и стимулятором глубины музыкального восприятия и полноценности возникающих на его основе внутреннеслуховых образов именно потому, что практика всегда есть основа и критерий правильного познания явлений объективной действительности.
Развитие восприятия музыки при обучении игре на фортепиано
Советские психологи утверждают, что все способности поддаются развитию и что именно методике обучения определенному виду деятельности принадлежит решающая роль в проявлении человеком способностей в данной области. В процессе обучения музыке ребёнок приобретает необходимые навыки, знания, умения, проявляя при этом определенные музыкальные способности, и целесообразно найти такие методы обучения, при которых они выявлялись бы наилучшим образом.
Прежде чем приступить к непосредственному обучению детей игре на фортепиано, педагог должен обогатить запас их музыкальных впечатлений, научить слушать музыку и переживать её, иначе говоря, привить детям элементарные навыки восприятия музыки. "Весь секрет таланта и гения состоит в том, - говорил Г. Нейгауз, - что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт "сразу" заиграл на фортепиано и на скрипке".
Каждого юного пианиста надо, прежде всего, научить слушать музыку заинтересованно, глубоко воспринимая услышанное с тем, чтобы у него появилась потребность выразить свои чувства в собственном исполнении. Восприятие музыки так же, как её исполнение, является творческим процессом. Педагоги знают, что часто ученику хочется самому исполнить музыкальную пьесу, которая особенно понравилась при прослушивании. Активное восприятие может перерасти в творчество. Наблюдения показывают, что интереснее передают музыку те ученики, которые любят слушать её. Чем внимательнее и напряженнее вслушиваются они в звучание, тем острее переживают услышанное. А ученики, у которых восприятие музыки не развито, слушают её не охотно, "вертятся”, смотрят по сторонам; занимаются они обычно вяло, без особого желания, их исполнение бесцветно и невыразительно. Долг педагога - "расшевелить" таких учеников, вдохнуть жизнь в их исполнение. Одним из эффективных методов является развитие у детей любви к прослушиванию музыкальных произведений (в концерте, классе, дома), умения активно переживать их содержание, непосредственно реагировать на услышанное.
|
|
|
Развитие восприятия музыки и формирование музыкально - слуховых представлений - один из эффективных методов обучения игре на фортепиано. Музыкальные способности учащихся сказываются в эмоциональном отклике на музыку, в слуховых восприятиях звуковысотного и ритмического движения мелодии, в восприятии формы, основных средств выразительности музыкального произведения, в координации между музыкально - слуховыми представлениями и пианистической техникой.
Педагогу нужно знакомить своих воспитанников с тембровыми особенностями инструмента, помогая полюбить его звучание, уловить его неповторимость. Детей следует учить слушать музыку, вникать в нее, стремясь не только эмоционально, но и сознательно воспринимая ее. Знакомя учеников с песнями и доступными им фортепианными пьесами, педагог прежде всего указывает на различие в характере исполняемой музыки, ее содержания, настроения. Ярче всего оно улавливается в пьесах контрастного характера. Гораздо сложнее почувствовать своеобразие в пьесах, близких по характеру.
Педагог, развивая восприятие остроритмических пьес с определенными ритмическими закономерностями, объясняет и показывает ритмы вальса, польки, мазурки, помогает учащимся определить особенности трех различных танцев: вальса (плавного, изящного, с характерным трехдольным движением), польки (двудольного живого и веселого танца), мазурки (как и вальс, трехдольной, но отличающейся острым синкопированным ритмом, стремительностью, динамичностью). Темпы этих танцев связаны с их характером: полька исполняется быстро, а вальс и мазурка - более сдержанно.
|
|
|
гайдн интерпретация музыкальное произведение
Такой анализ музыкальных пьес способствует сознательному слушанию музыки учащимися, развивает активность их мышления.
На первых же уроках следует учить восприятию основных средств выразительности музыки, в частности, динамических оттенков, формы исполняемой пьесы, регистров фортепиано и т.д.
Для успешного усвоения лада можно предложить одну и ту же пьесу сыграть сначала в мажоре, затем в миноре. Исполнению в мажоре должно предшествовать красочное описание педагогом какого-нибудь радостного события. Рассказ педагога о неожиданном изменении ситуации и исполнение пьесы в миноре воспринимается детьми с чувством грусти.
Музыкальная семантика
Проблемы музыкального содержания, к числу которых относятся такие, как образная система композитора, тематика творчества, смысловая организация музыкального текста и ряд других, - самые сложные в музыкальной педагогике ввиду недостаточной исследованности технологий анализа. И с этой точки зрения наиболее перспективным становится семантический подход, включающий достижения различных гуманитарных дисциплин: эстетики, культурологи, музыкознания, языкознания, психологии, эстетики, социологии.
Общепризнанными трудами, служащими теоретической базой для нового подхода, являются работы отечественных авторов: Б. Асафьев "Музыкальная форма как процесс" [Асафьев, 1997], Ю. Кон "К вопросу о понятии "музыкальный язык”…" [Кон, 1967].
Впервые такой принципиально важный термин, как "музыкальная семантика", был введен Б. Асафьевым в его труде "Музыкальная форма как процесс" (1930) [Асафьев, 1971]. Заимствуя понятие "семантика" из языкознания, ученый считал, что музыка способна превратиться "в полную значимости живую образную речь".
С позиции современных научных интересов музыкознания семиотическую проблему (то есть проблему знаковости) с достаточной полнотой можно раскрыть, связав её с асафьевской теорией музыкальной интонации. Изучая интонацию в историческом, стилевом, жанровом, композиционном аспектах, ученый счел необходимым рассматривать её как семантическую ячейку.
В семантической науке можно усмотреть параллель особенностям академической культуры ХХ века с её повышенным интеллектуализмом и знаковостью. С одной стороны, современная классическая музыка, музыка академических жанров, принципиально новая, требующая иной ценностно-эстетической ориентации и включения семантических методов ее освоения. С другой стороны, в музыкальной педагогике назрела необходимость в обновлении содержания учебной программы за счет включения произведений современных композиторов. Именно в музыке второй половины ХХ века наиболее остро встают проблемы восприятия - невосприятия, понимания - непонимания. Многие педагоги-музыканты, сталкиваясь с подобной реакцией слушателей, "избегают" включить в программу произведения крупнейших художников-новаторов ХХ века. Так, великие наши соотечественники, в том числе Шнитке, Денисов, Губайдулина, остаются не услышанными и неузнаваемыми.
|
|
|
Тем не менее, музыкальное сознание публики меняется. Расширяется кругозор современных школьников, молодежи. Таким образом, соприкосновение слушателя с новым музыкальным языком, с интонационным, стилистическим новаторством должно быть особо подготовлено педагогом. И в этом смысле основой для преподавания современной классической музыки должны стать, с одной стороны, наработка слушательской практики, с другой - введение в структуру урока аспектов семантического анализа.
В работе с музыкальным текстом до определенного времени помогала концепция "выразительных средств музыки" и целостный анализ, ключевым понятием которого была "драматургия". Существует ряд специфических категорий для описания произведения: мелодия, гармония, полифония, склад, фактура, интервал, лад, тональность и др. Все они, однако, наряду с анализом композиции, замыкают круг представлений о тексте на грамматике, синтаксисе и музыкальной форме. При этом анализ собственно содержательных, смысловых компонентов, как правило, подменяются словесно - ассоциативными, чувственно-интуитивными характеристиками - не всегда адекватными авторскому замыслу.
Смысловые составляющие музыкального текста объективно структурны. Они формализуются, следовательно, могут подвергаться специальному анализу и расшифровке свернутой в знаки информации.
В этом случае ставится конкретная задача объяснения связи темы с музыкальным образом путем определения: а) интонационно-лексического состава музыкальной темы; б) сюжетно-ситуативных знаков в музыкальной теме. На основе этой процедуры происходит объяснение художественного результата взаимодействия интонаций с закрепленными значениями в контексте музыкальной темы. Подобным образом включенная в деятельность информация дает возможность за короткое время овладеть интонационным словарем большинства классических стилей.
В процессе дальнейшей разработки проблемы смысловой организации текста, в семантический анализ вошли следующие категории музыкальной поэтики: герой, персонаж, сюжет, диалог, монолог, сцена, картина, пластика, жест, танец, орнамент.
Сам клавирный текст эпохи создает условия для организации на уроках ролевых игр, имитирующих обстановку и традиции музицирования.
|
|
|
