 |
Черты новаторства в пьесе Чехова «Чайка».
|
|
|
|
Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Как всегда сдержанный и скромный, он только удивлялся странности того, что выходит из-под его пера.
Сегодня слова о новаторстве Чехова-драматурга стали привычными и расхожими. Но многих современников его пьесы и пугали, и настораживали, и выводили из себя.
То преобразование драматургических форм, которое он осуществил, было многосторонним; и в то же время здесь улавливаются две главные и разнохарактерные тенденции.
Первая – своеобразная децентрализация пьесы, развязывание тугих узлов интриги, напряженного и стремительного действия. Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности.
Еще со времен Аристотеля было известно: в пьесе все должно строиться на каком-то одном главном событии или конфликте.
Новое понимание единства пьесы определило работу Чехова.
Мы видим, что весь его путь шел под знаком преодоления принципа единодержавия героя. Проведенный в первых двух пьесах – «Безотцовщина» и «Иванов» - этот принцип колеблется в «Лешем». Полностью отвергнут он в «Чайке».
Для Чехова с его последовательно утверждаемой объективностью, преодолением тенденциозности, заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку, недоверием к «избранникам» - именно для него освобождение от принципа единодержавия, безраздельного господствования героя было естественно и закономерно.
История написания «Чайки» - поскольку можно судить по записным книжкам – показывает, что в начале черновые заметки группировались вокруг Треплева, его бунта против засилья рутинеров в искусстве. Но вскоре другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета.
|
|
|
Наряду с отказом от единства главного героя Чехов отвергает и другой принцип – такое построение пьесы, когда в центре действия находится решающее событие.
В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел не изменит ничего в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим событием в развитии действия пьесы – оснований нет.
С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжетов.
Это можно было бы изобразить даже графически: центростремительная структура пьесы постепенно все более рассредоточивается, разделяется на новые центры.
В «Чайке» Чехов строит действие как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.
Та же тенденция к «разрядке» действия, развязыванию тугих драматических узлов проявилась в построении чеховского диалога. Автор отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Правда, в отдельных бурных сценах – например, ссора и примирение Аркадиной с сыном в третьем действии или же ее разговор с Тригориным, когда он признается, что увлечен Ниной, - диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ. Это действительно диалог-спор, словесный поединок двух героев.
Но вот, например, отрывок из четвертого действия. За сценой звучит меланхолический вальс. Герои садятся за стол играть в лото.
Разговор на определенную тему вспыхивает и гаснет. И загорается затем как будто в другом месте.
Аркадина упоена своим сценическим харьковским успехом. Полина Андреевна прислушивается к печальной игре Треплева за сценой. Она видит, что он не обращает на ее дочь Машу никакого внимания. Начался было разговор о Треплеве, но Аркадина не расположена говорить о сыне, собственный успех в Харькове ей как-то ближе, и она будто закрывает тему, перебивая слова о том, что Треплева травят в газетах, репликой: «Охота обращать внимание». Фраза звучит малоубедительно – ведь сама-то она обращает внимание, и еще какое, на то, как ее принимали в Харькове. Она меняет тему – говорит о спящем Сорине. Но и разговор о Сорине длится недолго: Тригорин признается, как он любит удить рыбу. И каждая такая реплика снова отчеркивается грустномонотонным голосом Маши, выкликающей цифры лото.
|
|
|
Мы говорили о «зеркале» чеховского повествования, разбившемся на многочисленные зеркала; о сюжете, который дробится на малые сюжеты, «микро»; о главном образе – символе чайки и о его многочисленных преломлениях.
Как видим, та же тенденция к децентрализации, к разделению единого русла на многие дает себя знать, когда мы обращаемся к чеховскому диалогу. Он тоже выступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, но как спор героев об одном и том же. Скорее это разговор персонажа с самим собой.
Так, Аркадина, упоенная собой, все время возвращается к своему харьковскому успеху: «Как меня в Харькове принимали…», «Студенты овацию устроили…», «На мне был удивительный туалет…», «Я расскажу вам, как меня принимали в Харькове» - и это на протяжении трех страниц текста.
Театральный критик А. Р. Кугель первый заметил, что чеховский диалог тяготеет к монологизации. Действительно, диалог часто предстает здесь как ряды параллельных самовысказываний. Герои исповедуются, признаются, но их слова не получают отклика и как будто повисают в воздухе. Это почти символически выражено в сцене игры в лото в четвертом действии, когда вслед за каждой репликой звучит глухой, бесстрастный голос Маши, выкликивающей цифры:
- Костя играет. Тоскует, бедный…
- В газетах бранят его очень…
- Семьдесят семь!…
Участники чеховского диалога «будто все в разные стороны смотрят». То и дело протянутая рука повисает в воздухе.
Все это, однако, лишь одна сторона того преобразования драмы, которое осуществил Чехов. Если бы он ограничился ею, он был бы только разрушителем старых форм – отказался от единодержавия, раздробил действие, «распустил» диалогические связи и контакты персонажей.
|
|
|
Все дело в том, что отрицание старых форм оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием, но таким преодолением, когда на месте отрицаемого возникала новая система выразительных средств. Сначала она казалась читателям и зрителям странной, порой даже бредом, «дичью». Потом постепенно, исподволь, она начинает восприниматься – при всей ее непривычности – как естественная и понятная.
У Чехова нет единственного главного героя… Но это не означает того, что все действующие лица равноценны. Просто действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.
В «Чайке», в первом действии – в центре то Треплев со своим бунтом против рутины и предрассудков в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина.
А потом вырвется Нина, мечтающая войти в число избранников, людей искусства, баловней славы; главное внимание вызовет Тригорин, рассказывающий о своем каторжном, беспросветном писательском труде, и т. д.
Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те, кто безоговорочно говорит о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено – точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно отодвигается. Но это не значит, что его просто нет и все. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание.
Так, в «Чайке» напряженность сюжета связана не просто с тем, что Треплев застрелился, но с тем, как это «нависало»; как он сначала стрелялся неудачно и Аркадина спрашивала его: «А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?», а он обещал – «больше это не повторится». И как он снова приходил к той же мысли, теряя веру в себя - писателя, убеждался, что Нина никогда не вернется к нему. И в самом конце «дамоклов меч» разил – Треплев стрелялся.
|
|
|
Если же обратиться к другим персонажам «Чайки», можно увидеть, что и здесь главное не событие, а его ожидание. Разве самое важное для Маши, что она вышла замуж за учителя и родила ребенка? Нет, самое важное в ожидании счастья, хотя ясно, что его не будет, в надежде, хотя ее любовь безнадежна.
А Сорин? Мы уже видели, что его формула – «Человек, который хотел» - характерна не для него одного. Многие герои «Чайки» могли бы так сказать о себе.
Ослабляя непосредственную событийную динамику сюжета, усиливая мотив томительного ожидания поступка, Чехов вместе с тем вводит в сюжет новое измерение. Речь идет о сквозном образе-мотиве, пронизывающем повествование поэтическим пунктиром.
Линии развития действия и сквозного образа непросто соседствуют, но то и дело пересекаются. Точки этих пересечений и образуют очаги повышенной напряженности.
Вспомним еще раз слова из монолога Нины в финале: «Я – чайка. Нет не то… Помните, вы подстрелили чайку? И потом: «О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так… Я уже настоящая актриса…»
Здесь сталкиваются сюжет и сквозной образ. Нина рассказывает о том, какой путь она прошла как актриса, и этот рассказ все время осложняется мотивом чайки – так, как он повернут в тригоринском замысле, «сюжете для небольшого рассказа».
Нельзя говорить о чеховском сюжете, не учитывая этой неразделимости в развертывании судьбы героя и сквозного образа. Отсюда, сложная природа сюжета, не одностороннего, событийно-плоскостного, но как будто овеянного поэтическим образом-символом, то соединенного с ним, то вступающего с ним в спор.
Образ чайки в пьесе напоминает о себе многочисленными деталями, повторами, перекличками. Все это как бы «нервные окончания» главного образа.
Не заметить центрального образа невозможно. Он словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя. Перед нами еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль центрального образа-символа тут особенно велика.
Так происходит обогащение сюжета у Чехова: на место голой событийности – принцип ожидания действия; пьеса скрепляется изнутри центральным образом-символом.
Во многих работах о Чехове-драматурге говорилось о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере его пьес. Но у чеховских пьес есть своя структура. И в «настроении» пьесы есть свой строй.
Последовательно проводит автор принцип соотнесенности частей, перекличек, повторов, смысл которых не в простом повторении, но в различении, в раскрытии тех изменений, которые произошли в душе героя.
|
|
|
Структурность «Чайки» - это и повторяемость сквозного образа символа. И ритм его пересечений с ходом сюжета. И многоголосый спор разных «микросюжетов», литературных замыслов, предлагаемых героями. И последовательное столкновение деталей, раскрывающих состояние героев до двухлетнего перерыва и в финале.
Каждая реплика в «Чайке» важна сама по себе и в то же время звучит соотносительно с другими репликами, образными штрихами и подробностями.
В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке деталей открывается глубоко подспудная лирическая тема. В гармонии несовпадений и необразностей начинает проступать невидимое, скрытое – образ автора.
Голос автора – не в отдельных цитатах, он не звучит непосредственно в речах персонажей. Авторское начало – в общем итоге произведения.
|
|
|
