Вопрос 5. Эстетические принципы композиторов «Могучей кучки».

Среди многих творческих школ и эстетических направлений в - музыкальной культуре второй половины XIX века одно из ведущих положений занимает «Могучая кучка». Этот музыкальный коллектив составили пять русских композиторов: М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин и Н. А. Римский-Корсаков. Их связывали не только совместные занятия и не просто большая дружба. Их объединяли общие взгляды на музыкальное искусство, общие цели и задачи. Положение каждого из этих композиторов в истории русской музыки различно. Балакирев известен прежде всего как глава музыкального кружка, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков своими произведениями открыли новый период в русской музыкальной классике. Блестящее творческое содружество начало свое существование в 60-е годы, отмеченные подъемом демократического общественного движения, расцветом русской литературы, театра и живописи, гуманитарных и точных наук. Само формирование Балакиревского кружка было ярким проявлением новых тенденций. Молодые композиторы прокладывали свои пути в искусстве, опираясь на традиции М. И. Глинки, и за их первыми творческими опытами с сочувственным вниманием следил А. С. Даргомыжский. Он открыто поддерживал разностороннюю деятельность молодых композиторов, много сделал для приглашения Балакирева в качестве руководителя Русского музыкального общества. Собрания кружка устраивались еженедельно на квартире у Балакирева. Сам он стал воспитателем и наставником композиторов «Могучей кучки», хотя был их сверстником, а двое из них — Бородин и Кюи — были даже старше его. В дальнейшем такие члены кружка, как Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, нашли каждый свой особый, неповторимый путь в искусстве и во многом творчески «переросли» своего бывшего учителя; однако зерна, заброшенные в их сознание Балакиревым, не пропали даром. Очень часто на собраниях присутствовал Стасов. Молодые композиторы узнавали много нового в общении друг с другом, обогащая себя новыми музыкальными впечатлениями и идеями. Кюи впоследствии писал: «так как негде было учиться (консерватории не существовало), то началось наше самообразование. Оно заключалось в том, что мы переиграли все, написанное самыми крупными композиторами, и всякое произведение подвергали всесторонней критике и разбору его технической и творческой стороны. Мы были юны, а наши суждения резки. Весьма непочтительно мы относились к Моцарту и Мендельсону, противопоставляя последнему Шумана, всеми тогда игнорируемого. Сильно увлекались Листом и Берлиозом. Боготворили Шопена и Глинку. Шли горячие дебаты, толковали о музыкальных формах, о программной музыке, о вокальной музыке, и особенно об оперных формах». Одним из принципов занятий балакиревского кружка был принцип «мозговой атаки», когда все силы ума и сердца направляются на решение одной крупной проблемы. Творческая находка одного тут же становилась общим достоянием. Индивидуальный опыт становился частью опыта коллективного. Творческим итогом первого десятилетия существования «Могучей кучки» были произведения, самобытные и смелые, сразу же заявившие о новаторском характере этого музыкального направления: оперы, живописующие народ в переломные эпохи русской истории и в то же время отмеченные большой психологической углубленностью («Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Римского-Корсакова), сочинения для оркестра, представляющие главные русла русского классического симфонизма-эпическое, национально-жанровое и программное (Первая симфония Бородина, Увертюра на темы трех русских песен Балакирева, «Садко» и «Антар» РимскогоКорсакова), разнообразные вокальные жанры-от тонких лирических зарисовок (романсы Кюи и Балакирева) до характеристических социально направленных сценок («Семинарист», «Светик Савишна», «Сиротка» Мусоргского) И «монументальной миниатюры» («Спящая княжна» Бородина). В 70-80-е годы искусство композиторов «Могучей кучки» развивалось далее, не проигрывая в сопоставлении с творчеством своего гениального современннка П. И. Чайковского и выдерживая все сравнения, будь то воплощающая классические традиции инструментальная музыка немецкого композитора И. Брамса, монументальные оркестровые и хоровые композиции австрийца А. Брукнера, отмеченные неповторимым национальным своеобразием опусы основоположника норвежской классической музыки Э. Грига. Сила композиторов «Могучей кучки» в почвенности их музыки, в органичной связи с современностью, с передовыми идеями и лучшими достижениями эпохи, значение творчества в том принципиально новом, что они внесли в оперные, симфонические и камерные жанры. Связи с современностью прослеживаются в разных направлениях. Широко представленная в операх жизнь народа - не что иное, как художественное воплощение тех освободительных тенденций, на которых основывался общественный подъем 60-х годов - второго, разночинного, по периода в истории русского освободительного движения, приведшего к 1917 году. Каждое из произведений композиторов «могучей кучки» носит отпечаток творческой индивидуальности авторов, и вместе с тем музыка композиторов в целом отмечена общими чертами-чертами единого стиля, единой эстетики.

Симфонические жанры в творчестве композиторов «Могучей кучки» и их стилевые особенности. Симфоническая музыка 60х-70х годов не могла остаться в стороне от основных задач эпохи. Главное среди них – правдивое воспроизведение жизни. Эту цель ставили перед собой и художники, и писатели, и музыканты. Однако в силу своих особенностей музыка обнаруживает связи с действительностью не так прямо, как другие виды искусства. Слушая инструментальную музыку, не всегда можно точно сказать, какие события и коллизии имел ввиду композитор, создавая ее. Большое место, которое занимает программность в творчестве композиторов «Могучей кучки», обусловлено реалистической и демократической основой их техники. Программные произведения позволяли наиболее «наглядно» показать слушателям, что музыкальные темы инструментального сочинения могут воплощать образы литературы и живописи, а последовательность этих тем, характер их развития, сама музыкальная форма - передавать последовательность тех или иных жизненных событий. Именно программная музыка давала основания утверждать, во-первых, наличие объективного содержания в музыке и, во-вторых, общие для нее с другими нскусствами - литературой, живописью возможности воспроизводить явления действительности. Отсюда большая близость между программной музыкой и оперой (общие сюжеты, общий круг образов и характерные приемы выразительности: былина о «Садко» послужила сюжетной основой и для оперы и для симфонической картины Римского-Корсакова; многие симфонические эпизоды в операх по существу близки к программным произведениям; таковы вступления к «Хованщине» («Рассвет на Москва-реке»), к третьему действию «Псковитянки», «Три чуда» в «Сказке О царе Салтане», «Сеча при Керженце» в «Сказании о невидимом граде Китеже». Многое в самобытности оперного и симфонического стиля композиторов «Могучей кучки» определяется той огромной ролью, которая принадлежит в их творчестве народной песне. В народной песне черпали они темы своих сочинений, народная песня определила характерные черты их музыкального языка, а созданные народной фантазией образы обрели новую жизнь в оперных и симфонических сочинениях Мусоргского и Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. Для инструментального творчества композиторов «Могучей кучки» характерно заимствование тем из народной музыки, вариационный по преимуществу принцип развития этих тем. Опираясь на традиции Глинки, композиторы «Могучей кучки» открыли новый этап в претворении народной музыки в искусстве профессиональном, более того, новый этап в музыкальной фольклористике. И Балакирев, и Мусоргский, и Бородин, и Римский-Корсаков изучали различные собрания народных песен. Почти все наиболее значительные из выходивших в то время сборников получили оценку в рецензиях Кюи, а Балакирев и Римский-Корсаков сами выступили как составители сборников. В подходе к народно-песенным образцам композиторы «Могучей кучки» выработали собственные эстетические критерии. Песня живая и цельная, естественная в своем развитии и вместе с тем несущая в себе самой стройные и своеобразно строгие законы гармонизации, полифонической и симфонической разработки - такой понимали ее композиторы и такой она вошла в их искусство. Независимо от того, звучала ли русская народная песня цитатно в том или ином произведении, значение ее было решающим в формировании музыкального языка и Балакирева, и Бородина, и Римского-Корсакова, и Мусоргского. Это ясно ощущается в мелодии, богатой народно-песенными оборотами, характерными попевками и интонациями; истоки колоритной и у каждого из «кучкистов» по-своему оригинальной гармонии в значительной степени восходят к русской народной музыке; народное многоголосие дало жизнь самобытному полифоническому складу, получившему широкое развитие в русской классической музыке; метроритмическая непринужденность и свобода - результат постижения особенностей русской народной песни; столь обширно представленная в оперной и симфонической музыке вариационная форма также возникла как результат творческого развития народной исполнительской манеры. Римский-Корсаков занимает особое место среди музыкантов, вырабатывавших те, или иные приемы к наилучшему использованию народной песни для ее дальнейшего развития в условиях в условиях общеевропейского музыкального мастерства. Все его инструментальное творчество проникнуто песенным ладом и песенными источниками. Такое творческое крайне бережливое и последовательное пользование звуковым богатством, дало возможность Римскому-Корсакову проявить себя во множестве разнообразных по замыслу и выполнению сочинениях. Композиторы «Могучей кучки» широко разрабатывали музыкальное творчество не только русского народа; в их произведениях звучат украинские, польские, чешские, испанские, английские песни, широко представлены напевы народов Востока. Все это обогатило музыкальный язык каждого из них новыми мелодико-ритмическими особенностями, ладогармоническими находками, темброво-инструментальными эффектами. Например, в творчестве Балакирева особое место занимают образы Кавказа. Поездки на Кавказ, знакомство с его величественной природой и колоритным бытом кавказских племен произвели на него глубокое впечатление и нашли яркое отражение в его творчестве. Внимательно прислушиваясь к песням и инструментальным наигрышам народов Кавказа он старался постигнутьих внутренний строй, источник их красоты и своеобразия. Именно там он задумал большое оркестровое сочинение для выражения впечатлений от Кавказа. Позже появилась симфоническая поэма «Тамара», выделяющаяся особой поэтичностью, яркостью образов, богатством оркестрово-гармонического колорита. В ней композитор не прибегает к прямому цитированию кавказских народных тем, но с замечательной верностью воспроизводит их своеобразный мелодико-ритмический строй. По яркости материала, образности музыки, богатству и сочности колорита «Тамара» стоит в ряду лучших образцов «русской музыки о Востоке». «Тамара» - это образец тончайшей оркестровой звукописи и совершенной мотивной работы с естественным,как дыхание, перетеканием фоновых интонаций в тематические элементы и растворением их в фактуре сопровождения. Сочетание разнонациональных элементов встречается во второй симфонии Балакирева: вторая тема первой части восточного характера, финал включает русскую народную песню, сходную с чешской народной песней. Некоторые сочинения, не основанные на подлинных песенных темах, написаны в духе национальных образцов. Таковы целый «польский» акт в «Борисе Годунове», начало финала Второй симфонии Балакирева (Теmро di роllасса) или широко распространенный в русской музыке жанр мазурки, таковы многие произведения ориентального характера. В процессе творческой работы композиторы «Могучей кучки» изучали песни различных народов наряду с другими историческими источниками и это помогало воссозданию верного колорита сочинения. До «кучкистов» в русской музыке еще не существовало симфонии классического типа; ее не создали ни Глинка, ни Даргомыжский. Мусоргский в своих учебных работах не пошел дальше отдельных набросков, симфония Римского-Корсакова, законченная автором и исполненная публично, не стала вехой ни в его творчестве, ни, тем более в истории музыки. Завершить свою чудесную Первую симфонию Балакирев нашел в себе силы через много лет. И вот эта задача встала перед Бородиным. Он взялся за ее решение сосредоточенно и целеустремленно. Темы его симфонии были заимствованы из народных песен, но в них ощущалось кровное родство с русским народным творчеством и с народной музыкой Востока. Развитие их было неповторимо свежим, а вся симфония в целом – мощной и гармоничной.

Оперное творчество. В центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки» была опера - самый демократический жанр музыкального искусства, доступный широким кругам слушателей, притом принципиально важной они считали разработку ее реалистических основ. Сблизить оперное искусство с жизнью, воссоздать образ народа, раскрыть внутренний мир человеческих чувств - вот задачи, которые ставили перед собой Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин. Отсюда вытекали вопросы как общеэстетические, так и специфически музыкальные: вопросы выбора темы, сюжета, образа героя, вопросы драматического содержания и его музыкального воплощения, соотношения музыки и сценического действия, взаимосвязи слова и вокальной мелодии. Результатами творческих исканий явились сочинения в столь разнообразных жанрах, как опера камерная речитативная («Женитьба», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы») и монументальная эпическая «Князь Игорь», народная музыкальная драма и опера-сказка или опера-легенда «Хованщина», «Снегурочка», «Сказание О невидимом граде Китеже». Эти произведения отличались мастерством драматургии и высоким совершенством музыкального выражения, яркостью характеристик и многоплановостью сцен, тонкостью мотивной работы, богатством вокального стиля, сочетающего гибкий речитатив, ариознодикламационное пение и завершенные арии-портреты. Глубокий историзм, поставивший русскую классическую оперу на недосягаемую высоту, находится· в одном русле с развитием во второй половине XIX века русской исторической науки, выдвинувшей таких ученых, как Н. И. Костомаров, С. М. Соловьев, В. О. Ключевский, которые строили исследования на тщательном собирании и изучении подлинных исторических документов. Эту документальную тщательность, особенно в темах исторических, и восприняла от науки русская музыка в лице композиторов «Могучей кучки». В раскрытии внутренней жизни человека во всей ее сложности, как в оперных образах князя Игоря, Ярославны, Бориса Годунова, Марфы-раскольницы, Ивана Грозного, нашел проявление тот же интерес к личности, которым рождены и романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, и лучшие живописные портреты русских художников XIX века. В оперных и симфонических произведениях композиторы «Могучей кучки» шли от образцов, созданных Глинкой - народной исторической трагедии «Иван Сусанин. У Бородина в «Князе Игоре» эпическая композиционная структура и основные принципы драматургического развития несомненно имеют своим прототипом композицию «Руслана», но в то же время открыто заявленная патриотическая идея оперного произведения, историческая конкретность и острота огромного масштаба столкновений межипапиаду народами – все это явно восходит к конфликтной драматургии «Сусанина» и, например с громадной силой и ошеломляющим художественным эффектом выявляется в сцене набега половцев на русский город. Методом конфликтного противопоставления национальных музыкальных сфер, разработанным Глинкой в «Сусанине» пользовался и Модест Мусоргский в «Борисе Годунове», и опять же вслед за Глинкой характеристику польского лагеря строит в основном на танцевальных ритмоинтонациях. В «Борисе» Мусоргский хотел показать народ в развитии – от забитого, покорного – к грозному и могучему, когда скрытые в народе силы вырываются наружу в стихийном и страшном для поработителей народном движении. О первой картине пролога – возле Новодевечьего монастыря Стасов писал: «Народ покорный, как овцы, и избирающий Бориса на царство из-под палки полицейского, а потом, только этот полицейский отошел в сторону, полный юмора над самим же собою».Впервые в истории оперы Мусоргский в «Борисе Годунове» нарушил обыкновение представлять народ как нечто единое. Хор он нередко делит на несколько групп, достигая этим реалистической обрисовки народа как многоликой массы. Текст, написанный композитором – словно настоящий народный говор. О сцене под Кромами Стасов говорил: «выражена с изумительной талантливостью вся «Русь поддонная», поднявшаяся на ноги со своей мощью, со своим суровым, диким, но великолепным порывом в минуту навалившагося на нее всяческого гнета». Сам Мусоргский так определял идею «Бориса»: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я пытался разрешить ее в опере.Принципиально с русской народной песней связаны сюжеты опер композиторов «могучей кучки».Народным творчеством навеяны образы отдельных персонажей народных певцов: Леля в «Снегурочке», Нежаты и самого героя в «Садко» и скоморохов-Скулы и Ерошки в «Князе Игоре»; обрисовка народа через различные стороны народного быта, в том числе и через обряды, вызвала к жизни особые типы арий, песен и целых оперных сцен: колыбельные песни в «Псковитянке» и «Садко», причитания в «Борисе Годунове» и «Князе Игоре», свадебный обряд в «Снегурочке» и в «Сказании о невидимом граде Китеже»; и, наконец, даже отдельные виды оперного речитатива сложились в результате влияния исполнительской манеры народных сказаний.У композиторов «могучей кучки» в операх много общего – это и то, что явилось следствием духовной близости музыкантов, и связи с основными идеями эпохи, и требований музыкального кружка (правдивость в обрисовке исторических событий), но много и разного – то, что идет от индивидуальных особенностей каждого из композиторов. Сходство и различие опер можно проследить на примере опер «Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Римского-Корсакова. В этих операх немало общего. В период их сочинения композиторы особенно дружили, и внутренняя близость их сказалась не только в обращении к сходным сюжетам, но и в особенностях его толкования. И в той и в другой опере личная драма развертывалась на фоне подлинных исторических событий, судьба героев оказывалась неразрывно связана с народной. Центральные образы в обеих операх показаны многогранно. Иван Грозный в «Псковитянке» - не просто жестокий. Безудержный в гневе деспотичный владыка; он сильно чувствующий человек. Знавший большую любовь, проникшийся отеческой нежностью к Ольге и страдающий за нее. И Борис Годунов, пришедший к царству через преступление и мучительно переживающий угрызения совести, - любящий и заботливый отец.Главные действующие лица в обеих операх обрисованы помимо вокальных средств при помощи ярких музыкальных тем-лейтмотивов. Раскрывающих разные стороны этих сложных характеров